Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.

Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.

Revelación

“El descubrimiento de Solaris se remontaba a unos cien años antes de mi nacimiento. El planeta gravita alrededor de dos soles, un sol rojo y un sol azul. En los cuarenta años que siguieron al descubrimiento, ninguna nave se acerco a Solaris. En aquel tiempo, la teoría de Gamow-Shapley -la vida era imposible en planetas satélites de dos cuerpos solares- no se discutía”.

Se ha interrumpido la comunicación con Gibarian, el responsable de la estación espacial en Solaris, y sólo quedan en ella  otros dos hombres. Un psicólogo llamado Kelvin es enviado al remoto planeta con el fin de investigar si la extraña ecología está afectando a sus habitantes. Kelvin descubre que reina el desorden en la estación y los dos técnicos al cargo parecen desquiciados. Pronto se presentan nuevos habitantes, no humanos pero entonces… qué.

“Ni una palabra. Luego, el mismo rumor de antes. En seguida, el tintineo de unos instrumentos de acero sobre una bandeja. Y a continuación… yo no creía a mis oídos… una serie de pasos pequeñísimos, el trotecito de un niño, el golpeteo precipitado de unos pies minúsculos, o de unos dedos notablemente hábiles que remedaban ese andar tamborileando sobre la tapa de una caja vieja. (…)

-¡Doctor Sartorius! -estallé-. ¡No he hecho un viaje de dieciséis meses para ponerme a jugar con usted! Cuento hasta diez. ¡Si no abre, derribo la puerta!”

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Kelvin estudia, en la biblioteca de la estación, las hipótesis de los solaristas. El planeta se ha mantenido estable en la coincidencia de dos órbitas debido a algún sistema interno de estabilización que parece operar con ”voluntad”, pero para describir la voluntad o la inteligencia de un planeta, dichos conceptos deberían ser revisados. La clave de esta capacidad de autoconservación de Solaris parece encontrarse en su océano, que es además creativo, produciendo fenómenos eléctricos complejos y formas que los científicos sólo pueden explicar estableciendo analogías arquitectónicas. Cuando, en una ocasión, un piloto cae al mar de Solaris, su compañero confirma que las formas creadas por el entorno de la caída resultan reconocibles para un ser humano; se las llama “mimoides”. Kelvin se propone estudiar la relación entre los mimoides que describe el piloto superviviente y el pasado del compañero que cayó al mar.

“Berton: Sí, he presenciado una crisis epiléptica. Comprendo. No, se trataba de algo diferente. La epilepsia provoca espasmos, convulsiones. Los movimientos de que les hablo eran fluidos, continuos, graciosos-melodiosos, si se puede decir eso de un movimiento. Es la definición más aproximada. Pero el rostro… Un rostro no puede dividirse en dos, una mitad alegre, la otra triste, una mitad amenazadora y la otra amable, una mitad atemorizada y la otra triunfante. En aquel niño, era así. Además, todos los movimientos y cambios de expresión se sucedían con una rapidez inconcebible. No me quedé mucho tiempo abajo. Quizá diez segundos, quizá menos.”

Decorados de Solyaris

Kelvin cometió un error en el pasado y ahora lo visita el demonio de la culpa, pero es un demonio corpóreo, porque en Solaris se diluye la frontera que conocemos entre lo material y lo ilusorio. El horror llega del alma, pero el horror no es el único peligro, Kelvin puede caer también en la trampa de aferrarse a su mimoide, a su fantasma, demonio, sombra o recuerdo, con el fin de reparar su falta, pero el tiempo no regresa y el pasado es irresoluble, incluso en Solaris.

“A raíz de la Erupción de los Ciento Seis, y por vez primera en la historia de los estudios solaristas, hubo varios petitorios que exigieron un ataque termonuclear contra el océano. Esta respuesta hubiese sido más cruel que una venganza: se pretendía destruir algo que no entendíamos. A pesar de que nunca se lo reconoció oficialmente, es probable que el ultimátum de Tsanken influyera sobre el resultado negativo del voto. Tsanken estaba al mando del equipo de reserva de Giese, y un error de transmisión le había salvado la vida; había volado sin rumbo por encima del océano y llegó a las cercanías de la catástrofe -donde aún se veía la nube negra fungiforme- pocos minutos después de la explosión.”

Solaris comienza a narrar entonces, sin prisa y con dolor, una historia de amor y de pertenencia. Seguramente el vivir o, mejor, revivir esa historia de amor, es lo que hace a Solaris-planeta habitable para Kelvin, del mismo modo en que para nosotros, lectores, hace habitable a Solaris-libro, que se quedaría en minucioso, irreal y perfecto informe académico de ficción, si no fuera por las intensas relaciones entre los humanos y los no-humanos que habitan el planeta y el libro. ¿Es posible consumar ese amor? ¿Es amor, siquiera? Solaris desafía a revisar el significado del amor y del deseo, como antes el de la voluntad y la inteligencia. Solaris es una inteligencia extraterrestre, pero no antropomórfica, tampoco monstruosa, al modo antiguo de imaginar los monstruos… ¿Es superior o inferior? ¿Es indiferente? ¿Colabora o amenaza… o sólo juega? ¿Su capacidad para dar cuerpo a los sueños es su forma de sobrevivir al hombre que intenta poblarlo, igual que su extraña naturaleza eléctrica es adaptativa en un medio planetario hostil? ¿Es una fuerza natural arduamente inteligible por la ciencia, o un nuevo Dios accesible sólo por la fe? ¿O es un poder ancestral, el proyecto de una inteligencia superior que el hombre ha sorprendido en mitad de su infancia?

“-Tengo miedo -dijo-. No de alguien o de algo. Tengo la impresión de ir de un lado a otro sin rumbo y me siento avergonzada. Luego tú llegas y todo es de nuevo como antes. Por eso pensé que yo había estado enferma…

-Quizá te sentirás distinta fuera de esta maldita estación. Me las arreglaré para que nos vayamos cuanto antes.

Harey abrió desmesuradamente los ojos.

¿Crees que es posible?”.

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Las historias policiacas buscan desvelar enigmas, la ciencia ficción  debe sembrarlos. Pero igual que en una buena novela policiaca, al resolverse un caso, se proyectan sombras sobre la naturaleza humana, en la ciencia ficción, a medida que surgen las preguntas, se hace la luz sobre la verdadera naturaleza de un problema. Solaris es un planeta, un libro, un enigma lleno de enigmas, una luz que ciega. Es una de esas historias felices cuyo descubrimiento es una revelación. Alguien como yo, para quien encontrar grandes historias da sentido a su vida, entre otras cosas, cree que cuando halla una debe compartirla.

No llegué a Solaris demasiado pronto, de lo cual me alegro, y debo decir que la película de Tarkovsky me ha parecido siempre aburrida en comparación con la sencilla belleza y el estilo directo pero reflexivo de la novela, que recuerda al Stevenson moral. Pero supongo que si alguien entra en Solaris por la puerta cinematográfica, porque su sensibilidad digiere mejor o igual de bien las imágenes del ruso que las palabras del polaco, la disfrutará igualmente, porque en cualquier formato es una gran historia.

“-¿Borracho, yo? ¿Y qué? ¿Sólo porque llevo mis huesos a cuestas por todos los rincones del espacio y meto las narices en el cosmos no tengo derecho a emborracharme? ¿Por qué? Tú crees en la misión del hombre ¿eh, Kelvin? Gibarian me hablaba de ti antes de dejarse crecer la barba… Te describó muy bien… Y sobre todo, no vayas al laboratorio, perderías tu fe.

(…)

Yo evitaba mirar a Harey; pero de pronto, y contra mi voluntad, tropecé con los ojos de ella. Hubiera querido levantarme, tomarla en brazos, acariciarle el cabello. No me moví.”

Stanislav Lem habría cumplido 88 años el pasado día 12. Algunos dicen que se le podría considerar el mejor escritor de ciencia ficción del siglo XX, pero su obra trasciende la ciencia ficción, sin dejar de serle fiel. Solaris (1961), su obra cumbre (obra cumbre también de la literatura de todos los géneros) es una fantasía científica, psicológica y moral, del mismo escritor que imaginó esos deliciosos Diarios de las estrellas, brillantes como los astros de su título y llenos de humor. Igual de bien acarició la crítica literaria con textos como: Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes, el horror policiaco en La investigación, o La crónica en Provocación, donde aborda el holocausto nazi con otra vuelta de tuerca a sus reseñas de libros imaginarios.

Lem nació en Polonia, en una familia católica de ascendencia judía y vivió prácticamente entero el siglo XX (1921-2006). Fue mecánico durante la guerra, estudió medicina y se especializó en psicología. En sus últimos años fundó la Sociedad Polaca de Astronáutica. Cada uno de estos atributos del azar o de la voluntad, le sitúa en un punto crítico para resultar un cronista avanzado de su siglo: su nacionalidad y su religión, y la religión de sus antepasados, son fuentes de conflicto en una Europa oprimida entre los nazis y los comunistas. Su talento y su independencia le fueron abriendo y cerrando puertas por igual. Por otra parte, sus intereses intelectuales y formación técnica enriquecieron y probablemente determinaron su forma de expresarse en la literatura.

John Gardner escribió: “El número de obras de ficción científica con valor estético es mayor de lo que se cree en círculos académicos. Hay fuerza emotiva e inteligencia, por ejemplo, en Cántico por Leibowitz, de Walter Miller, en las novelas de Samuel R. Delaney, en algunas de las de Robert Silverberg, Roger Zelazny, Isaac Asimov y, cuando refrena su vena fascista, de Robert Heinlein (…) Y ficción científica es lo que cultiva uno de los más grandes escritores vivos que hay actualmente: Stanislaw Lem“.

Lem en 1966

La literatura es… no sé si una “amante celosa”, pero sí que se trata de una criatura con mucho sentido del humor negro: A quien trata de escribir por encima de sus posibilidades le paga con la mediocridad, pero a quien se queda en los pequeños espacios que domina, desafiando la incomprensión y el fracaso, y allí trabaja su genio hasta verse como le gustaría ser, puede llegar a ser grande. En una leyenda japonesa sobre una gigantesca rata embrujada, un monje recomienda al protagonista: “Evita de noche los espacios amplios y permanece en lugares reducidos.” Esta es la frase que retumba en mi cabeza cuando pienso en qué hace destacar a un escritor sobre otros de su generación. De verdad pienso que es así de simple, o así de imposible; que excepto en su primera novela en que intentó imitar a Thomas Mann y debió de aprender la lección, porque no volvió a hacerlo, Lem se convirtió en uno de los grandes escribiendo lo que le gustaba, lo que le conmovía. Después siguió el consejo de Oscar Wilde según el cual, por la repetición, cualquier apetito se convierte en arte.

Los fragmentos que introduzco en esta entrada son de Solaris, de Stanislav Lem, en la edición de bolsillo de Minotauro; traducción de Matilde Horne y F.A.

Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: ”¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.