Archivo de la categoría: Juventud

33 historias escritas que cambiaron mi vida (2)

“Felicidad. Mi alma siempre ha renunciado a ella. No soy digno de sus virtudes. La vida conyugal sería un sufrimiento para ti y para mí. Por mucho que yo te amase, mi amor se desvanecería con la fuerza de la costumbre. Entonces llorarías, y esas lágrimas no podrían conmover mi corazón, sino solo irritarme. ¿Era esto lo que buscabas al escribirme tu carta? Nuestros sueños no vuelven jamás, al igual que los años ya vividos. Yo no puedo rejuvenecer mi alma. Te amo como un hermano, quizá más tiernamente aún. Las ilusiones veleidosas de una joven van cambiando, igual que mudan los árboles sus hojas. Has de aprender a dominarte, ya que no todos serán tan considerados como yo.” 

Evgeni Onegin

Alexandr Pushkin

 

Siempre que se acerca mi cumpleaños recuerdo un capricho de bibliófila: poseer  Evgeni Oneguin traducido al inglés, prologado y anotado en cuatro tomos por Nabokov.

51479_1

Yo nunca he leído Evgeni Onegin en su formato original; el verso, ni en su lengua madre; el ruso. He escuchado la ópera de Tchaikovsky, la maravillosa música incidental de Prokofiev (editada en Naxos junto a las Noches Egipcias), lo he visto adaptado al cine, al teatro, al lienzo, pero si me pongo borgiana y hasta kafkiana, podría dudar, en lo que respecta a mi experiencia de lectora, de su existencia escrita tal y como Pushkin lo concibió y parió. Con este clásico de la literatura rusa puedo experimentar lo que un analfabeto sentía ante la Biblia o algún otro bestseler inalcanzable para su inteligencia, cuando alguien se lo leía o narraba, puedo tener la emoción del espectador prehistórico ante el cuentacuentos. No lo he leído, pero me lo han contado tantas veces.

Pushkin es tan ruso como el frío y el vodka. En su país acapara nombres de calles, museos, estatuas y monumentos conmemorativos como aquí en España lo hacen juntos Goya, Cervantes y el rey de turno, y yo diría que no lo alcanzan. Esto es porque los eslavos aman lo lírico y lo trágico de un modo especial, y también porque los rusos son patriotas y belicosos (aún hoy hay allí ciudadanos que consideran que la segunda guerra mundial ocurrió en Stalingrado) y Pushkin es el autor que vivió y contó los años de Napoleón y la gloria, cuando la madre patria hizo volver grupas al ejército que en otros territorios se había paseado. Pero más allá de Pushkin, y tal vez sin que él mismo se lo propusiera, están Onegin y Tatiana. Liensky y Olga.

Me encanta compartir con Nabokov, que es uno de mis maestros o de mis amigos muertos, esta pasión por la historia de Eugenio, y puede que sea por lo mismo que Vladimir amaba tanto el detalle y el adorno, y reclamaba el uso del adjetivo, de la descripción de lo mínimo hasta un punto que algunos críticos consideran forzado. Yo admiro ese empeño de autor y esa cabezonería de insistir en lo inútil, lo que no es esencial pero lo cambia todo. A Eugenio le pasa eso, que es una historia sobre la nada que lo es todo.

Onegin es un gentilhombre de San Petersburgo que se aburre mortalmente en la ciudad y también en el campo. Se aburre de la vida, del amor y de sí mismo, y de su amigo Liensky, admirador de Kant, poeta, optimista, enamorado. Liensky es uno de esos hombres que tienen el don de la fe en la vida, y al que Onegin se acerca con desdén y condescendencia… Él, hombre mundano, cínico y de vuelta de todo, pero atraído, en el fondo, por esa luz empedernida de Liensky, como va una polilla de la noche a revolotear contra una lámpara.

Tatiana, una chica de campo que también está aburrida, pero que conserva la esperanza, y que es hermana de Olga, la prometida de Liensky, se enamora en una visita fugaz de Onegin. Tatiana es una chica solitaria, rara, especial, con un don de sensibilidad e intuición. Se da cuenta de que Evgeni va a hacerle sufrir, pero su corazón lo ha elegido y no le importa. Le escribe confesándole sus sentimientos, decisión que para una mujer de aquella época y posición podía significar el ridículo y la deshonra. Durante días espera una respuesta, ansiosa y avergonzada.

Al fin Onegin visita a Tatiana para devolverle su carta y le da la negativa con que he iniciado esta entrada. Para el querido lector que no conozca la carta de Tania, momento central y universalmente (pero sobre todo rusamente) conocido y venerado de la obra, le diré que, aunque por la respuesta de Onegin parece que ella le pide un compromiso oficial, no hay nada más lejos de las intenciones de la pobre niña. Ella no le pide una vida de familia, ni matrimonio, ella sólo quiere que corresponda a su amor, que vaya a visitarla de vez en cuando, que le diga unas palabras para poder meditar después a solas, durante horas, esto último literalmente.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana es la que mira por la ventana.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana mira por la ventana.

Pero como Onegin está atocinado por la pereza, la desidia y la estrechez de espíritu, malinterpreta el amor verdadero como una fórmula, y lo que es auténtico y de verdad conmueve su corazón, le parece algo peligroso de lo que cualquier buena (y veleidosa) jovencita debería cuidarse. Así que él, que le ha echado un polvo a medio San Petersburgo y parte del extranjero, le echa la charla a la pequeña Tania para que no vaya por ahí mostrando emociones verdaderas. Se carga de razón y de honestidad, pero el motivo por el que no tiene una aventura con ella no es cuidar de su honor, sino cuidarse él de la experiencia del amor verdadero, que le aterra.

El caso es que, como dice Alexandr, vinieron los años y la guerra, se olvidaron los pecados que en épocas de plenitud habían importado tanto, y un día Eugenio se encuentra con Tatiana en la ciudad del Neva, en una fiesta. ¿Pero es ella?, se pregunta. La bucólica Tania bebió el veneno de la mediocridad, lo tragó y quedó hechizada para siempre. Ahora es una mujer de mundo, elegante, fría, casada con un héroe de guerra. Entonces, ocurre que lo que a Onegin no le pudo entrar por la puerta estrecha del alma le entra, a deshora, por sus sentidos muy abiertos de hedonista, se cae del guindo y se enamora de Tatiana como un perro tonto, enfermo, loco.

Ahora es Tatiana envenenada la que no puede rejuvenecer, volver a los tiempos en que leía frente a la tumba de su aya. No le hace ni caso, le desprecia, un poco porque así lo dictan las costumbres para una mujer de posición, casada, y un poco, suponemos, por venganza o dolor rencoroso. Ahora es Eugenio quien ha de escribir la carta mendicante, pero no puede evitar que aflore en ella el miedo, la mezquindad, y acusa a la amada de ese rencor que el provocó, y utiliza frases sofísticadas y recursos literarios de seductor barato.

También se produce un segundo encuentro, en que Evgeni cae de rodillas ante Tatiana, en que ella tiene que aleccionarle, como fue aleccionada por él en el pasado, aunque reconoce que sobreviven en ella el antiguo amor y la nostalgia. Como decía Madeleine en Vértigo: Yo también te quiero, pero es demasiado tarde. Onegin enferma de los pulmones, porque el corazón ya lo tenía muerto. Fin. Lo dicho, casi nada.

Otro gran momento de la historia. El duelo.  Montaje de Edmonton Opera (2014)

Otro gran momento de la historia: el duelo. Montaje de Edmonton Opera (2014)

Onegin no lo sabe, pero es un puritano de nueva ola, como lo fueron Byron y Shelley, sus personajes y sus alter egos. Un puritano de toda la vida es el que rechaza la felicidad física. Por ejemplo, del sexo con amor, el puritano clásico evita el sexo, con mayor o menor esfuerzo y fortuna. Pero en el siglo XIX, tras la muerte de Dios, aparece una clase nueva de puritano, éste rechaza la parte espiritual del combinado. Quiere follar, y mucho, pero cuando se le acerca el amigo leal, la mujer enamorada, huye como de la peste, es más, siente el deseo de traicionarlos porque la capacidad de amar de ellos le recuerda su propia incapacidad, y eso le cabrea.

Eugenio es el primer ejemplo de toda esta generación de idiotas. El último que me he encontrado en un buen libro ha sido el Dean de Juego y distracción, de Salter.

"Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes.  Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada." Juego y distracción. James Salter. Foto de Sergio Larraín (1959)

“Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes. Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada.” Juego y distracción. James Salter.                              Foto de Sergio Larraín (1959)

Es osado y genial que Alexandr se empeñara en contar el cuento desde ambos puntos de vista; el de la mujer desengañada que acaba engañada y el del Don Juan listillo que acaba en payaso. Eso es porque tiene el noble propósito de contar su iluminación y su castigo, que consiste en el arrepentimiento y la esperanza a destiempo. La esperanza es un buen desayuno, pero una mala cena, como decía aquel. La esperanza que Liensky tiene en la gloria de su juventud y muere en su esplendor, como una vela que se apaga en un altar, por emplear las palabras de Alexandr, la encuentra Eugenio al final, cuando ya no le sirve de nada.

"Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y dejan desnudos los bosques."

“Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y deja desnudos los bosques.”                         Ilustración de Lidia Timoshenko (1903-1976)

Todos los románticos trataron de reinventar el infierno como algo presente y humano, algunos simplificando el simbolismo, como Espronceda, otros llevándolo a su máximo esplendor, como Goethe. Pero me quedo con el intento de Alexandr, que es capaz de hacer girar el horror sobre la punta diminuta de una nadería; el amor no correspondido de una adolescente de pueblo por un dandi.

La literatura rusa fundó la mujer fatal moderna (Lady Macbeth de Mtsensk de Leskov), que vuela como un hada negra a las obras de James M. Cain y hasta Jim Thompson, donde abandona el ardor para estar ya quemada, fría. La ficción rusa funda también el infierno deshabitado del que habló Lezama Lima. El infierno de Onegin es descubrir una verdad demasiado tarde. Es un infierno privado de destiempo y desencuentro, con nieve y tisis.

En el siglo XIX post-romántico, el Peer Gynt de Ibsen descubrió que, además, el infierno podía seguir al individuo allá donde fuera, que podía haber en él selva, sol de desierto y espuma de mar, que el dolor del mundo eran un espacio y un tiempo muy pequeños para abarcar el infierno de un solo hombre, que sólo cabía en sí mismo.

El extranjero de Camus añadió que uno puede ser un extraño en su propio infierno y que puede no ocurrir nada en él, y en 1984, Orwell cerró con una herida abierta: incluso más allá del hombre, incluso en el colectivismo, el infierno sigue siendo individual. Es imposible despojar al hombre de su infierno y, por tanto, a fin de cuentas, es su propiedad más genuina y preciada. Esto también lo contaron Primo Levi, Reinaldo Arenas, Solsenitzin y otros. Estos infiernos ya no son poesía. De estos tenemos fosas comunes y museos, aunque no siempre sabemos dónde.


Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


El ruiseñor y la rosa

“Me dijo que bailaría conmigo si le llevaba una rosa roja -se lamentaba el joven estudiante-, pero no hay una sola rosa roja en mi jardín”.

Así es como se presentan personaje, tono y conflicto en la primera frase de un cuento. Yo sigo revisando mi colección de joyas literarias (estoy últimamente en ánimo de revisión y no de recolección); ahora, al extraño cuarzo de Solaris y al diamante perfecto de A sangre fría, me gustaría añadir este pequeño rubí, producto de la sangre coagulada de un noble pajarito. El ruiseñor y la rosa es uno de los cuentos para niños de Oscar Wilde que conformaron su primera obra: El príncipe feliz y otros cuentos, de 1888, junto con El niño estrella, el pescador y su sombra, El joven rey… Es un libro atípico del Wilde mundano que conocemos por aforismos y procesos judiciales, pero no tanto del Wilde simbolista, parnasianista, despojado de cinismo. Algo queda de este genio mimado en la resolución de El fantasma de Canterville. Sus preocupaciones fundamentales: la belleza, la fugacidad de la juventud y del amor, el sacrificio y la redención, están contenidas en forma pura y radiante en las historias de amor imposible de una estatua de oro y una golondrina (El príncipe feliz), un gigante viejo y un niño inmortal (El gigante egoísta) y ésta precisamente, que de niña me rompió el corazón, en la que un ruiseñor se enamora de un estudiante despechado.

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

Spoiler alert! Al que nunca haya leído este cuento maravilloso (en los dos sentidos), le recomiendo que lo haga ahora, porque a continuación procedo a separar sus mitades y mirar las pepitas.

El conflicto del estudiante protagonista ya lo conocemos. Está enamorado de una mujer caprichosa, que como aquellas malvadas románticas de las leyendas de Bécquer o de los tangos de LePera, le pide al protagonista cualquier cosa difícil de conseguir, no porque la desee mucho, sino para ver halagada su vanidad. Da la casualidad de que en el jardín del estudiante no crecen rosas rojas, si no, no habría cuento, y tampoco lo habría si el estudiante no fuese compadecido por otra criatura a la que él, a su vez, ignora: un ruiseñor que cada noche canta, bajo la luz de la luna, frente a su ventana. El ruiseñor es la contrafigura de la dama desdeñosa; sabe que no conseguirá nada del estudiante, pero aún así quiere ayudarle, para su mal. Un rosal blanco hace saber al pájaro que puede conseguir enrojecer una de sus rosas si canta hasta el alba con una espina clavada en el pecho, para que su sangre riegue el corazón de la flor. El pájaro se arriesga al suplicio hasta que, al amanecer, la rosa es ya de un rojo vivo y él expira. Cuando el estudiante despierta y ve la rosa, corre emocionado a llevársela a su amada, que la desprecia porque el hijo del chambelán le ha hecho un regalo más valioso, y le ha prometido que bailará con él toda la noche. El estudiante, amargado, se entrega a sus libros y reniega del amor para siempre.

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

La profunda tristeza que sostiene el cuento está recorrida del impulso eléctrico que consiguen transmitir los grandes narradores a sus historias, hasta las más humildes: el lector rabia y quisiera tirarle de los pelos al protagonista. El lector es el privilegiado que puede comprender la injusticia, aunque no puede gritársela al estudiante. El ruiseñor lo ha dado todo y su sacrificio no sólo es inútil, sino que queda en sombra, porque el amante sincero en la filosofía interna de las ficciones dramáticas de Wilde, es siempre el perdedor. El amado es indolente, caprichoso y terrible, y debe ser así, porque es bello.

No obstante, tanto la obra como la vida de Oscar Wilde nos revelan que el fondo de esta creencia narrativa es aún más profundo. El autor era ajeno a ciertas prohibiciones morales de la época, en la medida en que intervenían su búsqueda de la realización del placer, pero sus ficciones estaban sostenidas siempre por un sustrato moral de una calidad mayor, es decir, más universal, de acuerdo a su idea o sentimiento de justicia. De los tres cuentos que he nombrado antes, El ruiseñor y la rosa es el más despiadado porque es el más injusto, es decir, Wilde hace sufrir al lector el dolor, y después la rebeldía ante la ruptura de una ley no escrita según la cual el bueno debe ser recompensado. Pero es que Wilde, en sus cuentos para niños, da el mismo salto que Andersen: no son exactamente cuentos de hadas o fábulas lo que ofrecen, sino relatos en que los elementos simbólicos sirven de parábola estética para que los niños puedan atisbar abismos que, al crecer, se encontrarán frente a frente. El sacrificio por amor está narrado de una forma muy similar en La sirenita, de Andersen. Ella renuncia a su vida inmortal, a su cola de pez y a su voz, a cambio de unas dolorosas piernas y una existencia muda junto a un hombre que no la ama. Al final llega la muerte, y la muerte para las sirenas, como para las aves, es una muerte abismal, sin esperanza, porque no tienen alma.

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Sin embargo en otros cuentos como El príncipe feliz o El gigante egoísta, aparece al final un Dios justo que reconoce la bondad de los protagonistas y los salva del desprecio de los seres humanos ignorantes y corruptos. Los premia con el Paraíso. Esta visión del Bien y el Mal, del amor como sacrificio y el egoísmo como condena eterna, son netamente puritanas (de hecho, es el mismo fondo puritano de Stevenson) y pueden resultar demasiado convencionales en contraste con cierto Wilde iconoclasta que nos ha llegado a través de las biografías, pero es fundamental comprender esta faceta para medir el alcance de su obra.

En El retrato de Dorian Gray, Lord Henry y Dorian tienen una conversación reveladora al respecto:

“-Qué gana un hombre que consigue el mundo entero y pierde su alma.

-¿Por qué me pregunta eso?

-Se lo pregunto porque creo que usted puede contestarme, Dorian.

-El alma es una terrible realidad, puede uno comprarla, venderla, traficar con ella. Puede uno envenenarla o hacerla perfecta. Hay un alma en cada uno de nosotros.”

Sin aprovechar y subvertir estas creencias platónicas, habría sido imposible para Wilde producir horror con la historia de un hombre cuyo alma se hace física en la superficie de un lienzo y, de este modo, se aparta de su cárcel mortal, pero no para elevarse, sino para corromperse. La gran literatura inglesa está escrita desde profundas raíces cristianas, pragmáticas y aristotélicas, y este es uno de los motivos de que, tanto El retrato de Dorian Gray como El extraordinario caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (también más adelante en El hombre invisible, aunque ya desde otra perspectiva), hacen que juzguemos malvada y nos de miedo la posibilidad de escisión entre alma y cuerpo.

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854, bajo el signo de Libra. Según los astrólogos de la vieja escuela y los poetas interesados en simbología que encuentro tanto gusto en leer, Libra rige los libros. Es curioso que cada país o cada cultura de la que podemos obtener biografías detalladas tiene su gran escritor o su gran pensador Libra. España: Cervantes (y Unamuno, Buero Vallejo…), Francia: Rimbaud, Estados Unidos: Faulkner (pero también Fitzgerald, Greene, Capote…), China: Confucio, India: Ghandi, Japón: Akiyuki Nosaka,  y un largo etcétera. Así Inglaterra, que debe ser tratada como algo especial por habernos dado a Shakespeare, tiene su Wilde.


El más querible de los canallas

20 de marzo, 2009. Mañana comienza el equinoccio de primavera y el sol entra en aries. Hoy hace 181 años que nació Henrik Ibsen en el puerto de Skien, al sur de Noruega. Si hubiera escrito esta entrada el año pasado habría celebrado su 180 aniversario y me habría quedado más redondo, pero el azar es poderoso y hay que responder a sus caprichos. 181 años, pues.

Henrik Ibsen fue un niño solitario y un genio desagradable y les decía a los que le querían cosas como: “¿Es que no podeis dejarme en paz?”. El carácter es el destino, dicen; pero, aunque la voluntad no deja de ser un rasgo del carácter, creo que contiene una aleación misteriosa que no puede explicar el ambiente en el que uno ha crecido, ni los tormentos o las felicidades de su naturaleza. No sé si el carácter es el destino del hombre, lo que es seguro es que es el destino de su rostro (el difunto Dorian Gray estaría de acuerdo conmigo). A Ibsen, su código genético y su alma de cardo le fueron esculpiendo progresivamente la siguiente cara:

henrik_ibsen2

Cómo iba a ser el rostro de quien se consagró a bucear en la corrupción política, las sombras del matrimonio como posesión, la espiral del narcisismo y que, sospecho, consideraba que la felicidad de vivir era incompatible con la idea exigente que tenía de su vocación. He añadido a la página de Borges un texto que escribió en su biblioteca personal sobre el autor. Tal texto podrá ilustrar mucho mejor que éste el valor de su obra, y dedicará unas palabras a la única pieza de Ibsen que es difícil de representar, aunque está escrita para el teatro (como le ocurre a nuestra Celestina), que yo considero la más fascinante de sus obras: la violenta, alucinante, oscura historia de Peer Gynt.

Borges llamó a Peer “el más querible de los canallas”. Peer Gynt se dedica a holgar, fabular, mentir. Rapta a una novia de su misma boda para abandonarla después. Durante un baile en la corte subterránea de los trolls, da palabra de matrimonio a la hija del rey y sueña con ser emperador de ese submundo, después incumple su promesa. Las campanas del amanecer lo salvan de la muerte. La bella Solveig lo ama y lo abandona todo por él, le comunica la muerte de su madre a la que él ha abandonado en su vejez, y viene a sustituirla como personaje abnegado que se sacrifica por el adolescente eterno. Solveig sabe que la verdadera felicidad es el amor, pero cómo puede Peer entender su amor si no sabe sentirlo. Se ha propuesto entregarse a una heroica búsqueda de sí mismo que lo lleva a la selva, al desierto y al océano, mientras Solveig no deja de esperarlo en su cabaña del bosque, ciega, porque la despechada hija del rey de los trolls le ha sacado los ojos, siempre fiel. Algún día será Peer Gynt coronado, pero cómo, y a qué precio. Al final de su vida vuelve a casa y no lleva en la frente una corona: lleva la luz del otro mundo, la enfermedad mental de las princesas, los muertos que nadie sabe que han muerto. Se tumba en la sombra y su amor ciego, que siempre estuvo ciego, le perdona y despeina. Hunde la mano en su apretado pecho/ atraviesa la carne legendaria /y encuentra allí el carámbano/ de sangre, sin latido ni ancestro./ Por fin siente nostalgia/ pero de qué carajo./ Entonces llora. A pesar de todo y por todo, Peer Gynt es uno de los grandes personajes de la literatura.

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Se han probado muchas interpretaciones de Peer Gynt. Algunas recurren a superestructuras teóricas: socio-políticas, psicoa- nalíticas… es decir, emplean la inducción. Esta inclinación tiende a crear teorías sobre los libros que pretenden ser más grandes que los propios libros, explicando a la vez la ficción y el mundo. Yo rehúso este camino porque disfruto de verdad con la lectura y no quisiera convertir esta historia en tesis de nada mayor que ella misma. Me gustaría establecer tres alianzas, tres relaciones que pueden juzgarse anecdóticas: la de Peer Gynt con Henrik Ibsen, la de Peer Gynt con otros canallas, la de la pareja Peer Gynt-Solveig con una metáfora universal.

Empiezo por la última. El amor de Peer Gynt y Solveig, pleno y a la vez imposible, representa la unión del alma y el cuerpo que tantas parejas intensas ha dado a los lectores, no sólo amatorias. Las inmortales Bella y Bestia, pero también el espadachín derrotado por el amor que es Cyrano de Bergerac y su enemigo íntimo el apuesto Christian son, en su poso más arcaico, innovaciones del conflicto platónico. Una de sus manifestaciones tardías es la batalla entre razón y sensibilidad. La obra que nos ocupa se publicó en 1867. La reflexión sobre la razón y sus sombras está ya en el primer Goya, en los románticos alemanes. La lucha perdura en la sensibilidad tenebrosa del XIX que venía del siglo de las luces e iba, sin saberlo (tal vez) hacia la sinrazón. El sentido común nos dice que la virtud está en el equilibrio, que Peer Gynt y Solveig deben estar juntos y amarse, pero el ser humano en su forma mortal y orgánica, a veces incluso su sombra literaria, no es siempre capaz de enmendar un exceso sin caer en otro. Para huir de su propio desorden, el canalla se va en busca de un orden superior fuera de sí, pero no existe tal. Al fin Peer Gynt descubre que donde vaya sólo encuentra a Peer Gynt, que sus ojos transforman lo que ve y que las ruinas de la verdad no estaban en su Noruega natal, sino en su alma. Cuando regresa a los brazos de Solveig es demasiado tarde para la vida pero no, quizás, para la redención. Mucho se ha especulado sobre el bello final de Peer Gynt. Hay quien dice que el encuentro de los amantes nunca llega a suceder. Yo quiero creer que la fe de Solveig no es inútil. Todas las grandes historias tienen un personaje o lugar que es el apoyo moral del protagonista. Solveig es ese personaje sabio, Peer es la razón buscándose a sí misma. Solveig conoce el fatal desenlace y aun así se sacrifica, Peer no sabe quién es ni lo que quiere, no se posee a sí mismo por lo que no puede, no quiere darse. De todos sus viajes y experiencias sale más vacío que antes, no así la mutilada Solveig, eterna en su existencia invernal.

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

En cuanto a la primera de las relaciones, la del autor con su obra, ¿Hubo algo de Peer Gynt en Henrik Ibsen? Henrik fue un niño enfadado, un genio prematuro, un exiliado voluntario que pasó muchos años lejos de su país natal y que se negó la alegría porque se tomaba en serio su propósito crítico y existencial, volcándolo sólo en su arte. Esta circunstancia es la que da a Peer Gynt, personaje marcadamente romántico en su carácter y objetivos, ese aire mezcla de pícaro medieval y marioneta naturalista de Zola o Hardy. Del mismo modo, aunque la historia pertenece al género fantástico, posee esos momentos, como el acto primero en que Peer hace el payaso ante su madre y se inventa aventuras por el bosque en pos de renos voladores, haciéndola reír y llorar, que son muestras del mejor realismo. No podemos preguntárselo, pero es posible que al final también Henrik descubriera que el dolor y la alegría no estaban en la sociedad, sino en el hombre; que el horror (parafraseando a Poe) no venía de Noruega, sino del alma.

Peer Gynt (Max von Seadow) contemplando la danza de Anitra

Peer Gynt (Max von Seadow) y la danza de Anitra

Por último, ¿cuales son los compañeros infames de Peer Gynt? El conde Valmont, el estudiante de Salamanca, Los arribistas Julian Sorel, Frédéric Moreau y Pavel Ivanovich Chichikov, el atormentado Raskolnikov, el satánico Drácula y sus encantadoras Carmilla, Aurelia, Clarimonde… la fuerza mezquina de Scarlett O´Hara, la obsesión de Humbert-Humbert y el talento de Mr. Ripley, ¿qué tienen que tanto nos gustan? Seguramente el hecho de que están tan bien contados que parecen reales, que podemos reconocer y castigar o perdonar en ellos nuestras debilidades, nuestra dualidad netamente humana.


Humor de Manchester

El 25 de febrero de 1917 nació el escritor Anthony Burgess en Manchester. Si no hubiese muerto en 1993, hoy cumpliría 92 años.

5105-pnqxvl__ss500_

El otro día cenaba con unos amigos, entre ellos David Torres, que me descubrió este escritor hace años. Salió el tema de su sentido del humor, cáustico y sin piedad, y David contó que en una ocasión había leído hablar al propio autor acerca de su procedencia. Dijo que era humor de Manchester. Para ilustrarlo, contó el primer chiste no didáctico que había escuchado en una taberna de su ciudad, a los catorce años. Era más o menos así:

“Esto es un tipo que se encuentra con un amigo al que hace años que no ve y que vive en la otra punta de Manchester. El tipo tiene su propio bar y en el piso de arriba está su casa, y se lleva al amigo pródigo con él. Allí se ponen los dos a tomar cervezas y whisky y hablar del pasado hasta que el que vive lejos está tan pedo que no puede caminar, entonces dice: “¿Y ahora qué hago? No puedo volverme a la otra punta de la ciudad así”. Y el otro: “Quédate en mi casa, si quieres puedes dormir en el cuarto de mi hijo, en el piso de arriba”. Así que el amigo sube y duerme en la habitación del hijo. A la mañana siguiente baja a desayunar y el dueño de la casa le pregunta: “¿Cómo has pasado la noche?”. Y el otro: “Genial, pero el culo de tu hijo estaba frío”. Y el otro: “Joder, cómo va a estar, si lleva muerto tres días”.

No sé qué decir ahora sobre nuestros chistes hispánicos de tullidos y cornudos. Tampoco sé que decir sobre Burgess, aparte de: hay que leerlo, leerlo, leerlo, a todo el que me quiera escuchar, y aún esto no estoy segura de estar autorizada a decirlo. Respeto el derecho de todo lector a cogerle manía a algún autor brillante, porque sí. Tal vez las únicas palabras adecuadas para definir a Burgess sean las de Burgess, así que transcribo aquí parte de una larga entrevista que se publicó en el conocido libro Writers at work, llamado en España Conversaciones con los escritores (Kairós, 1980), donde A. B compartía el banquillo de los acusados con Borges, Dos Passos, Steinbeck, Kerouac, Nabokov, Updike y alguno más. Yo me limitaré a intercalar fragmentos de sus novelas o su biografía que aclaren las palabras del autor, o lo que se me ocurra. Allá van:

Entrevistador: ¿Le molesta que se le acuse de ser demasiado prolífico?

Anthony Burgess: Ser prolífico es pecado sólo desde la época de Bloomsbury, de Forster en particular, que consideraban de buena educación producir como si estuvieran estreñidos. Me han molestado menos las burlas sobre mi pretendida sobreproducción que la imputación de que escribir mucho significa escribir mal. Siempre he escrito con mucho cuidado e incluso con algo de calma.

Ent.: ¿Puede imaginarse al lector ideal de sus libros?

A. B.: El lector ideal de mis libros es un católico renegado y músico fracasado, corto de vista, daltónico, medio sordo, que ha leído los mismos libros que yo. Además, debe tener mi misma edad.

Ent.: Entonces, ¿escribe usted para un público limitado y altamente educado?

A. B.: ¿Qué habría pasado con Shakespeare si sólo hubiese pensado en un público especializado? Lo que intentó fue apelar a todos los niveles, hasta los más especializados intelectuales que habían leído a Montaigne, y muchas cosas más para los que sólo podían apreciar el sexo y la sangre.

Ent.: ¿Le importa lo que piensan los críticos?

A.B.: Me enfurece la estupidez de los críticos que se niegan voluntariamente a entender los temas de mis libros. He notado cierta malevolencia, sobre todo en Inglaterra. Una mala reseña escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso.

Ent.: Usted ha señalado la importancia de la puntualidad para un buen crítico. ¿También el escritor creativo necesita adaptarse a un programa de trabajo estricto.

A.B: La costumbre de entregar los trabajos a tiempo es un aspecto de la cortesía. No me gusta llegar tarde a mis citas ni implorar la indulgencia de los editores en cuestión de fechas de entrega incumplidas (…). Si uno se retrasa demasiado o los periodos entre sesiones de trabajo son demasiado amplios, la unidad de la obra tiende a perderse. Este es uno de los problemas de Ulises (…); la técnica cambia a mitad del libro. Joyce dedicó demasiado tiempo a escribir este libro.

Burgess escribió sobre Napoleón, Shakespeare, Hemingway. En la entrevista se refiere a un estudio de Ulises que no encuentro editada en España. Una cosa que me encanta de este señor es que en todas sus palabras se trasluce un inmenso respeto por la inteligencia ajena. Hay muchas cosas que supone que el lector debe saber o construir. No dedica ninguna energía a imaginar un sí mismo como escritor maldito o cualquier otra tontería que ofrecerle masticada al lector, no pretende ocultar su enfado o su tristeza si le apena una mala crítica, no busca el comentario ingenioso y, cuando lo hace, toma forma de construcción narrativa o descripción de personaje (como en su respuesta sobre el lector ideal) y no de aforismo o sentencia. No se aparta de la realidad para describirla con mordacidad, algo que solía hacer Nabokov. Se expone del todo, y cuando parece escabullirse de una cuestión, comprobamos dos líneas más allá que sólo daba un rodeo para abordarla desde un ángulo más recto, sin dobleces. Es cierto que no escatima palabras, en sus novelas tampoco, pero la eficiencia verbal puede perjudicar una gran novela del mismo modo en que puede mejorar un cuento. Burgess nunca escribió cuentos. No es económico, pero es sumamente vigoroso y eficaz.

Mozart and the Wolf Gang

Mozart and the Wolf Gang

Ent.: Si el monólogo de Molly es demasiado elegante, ¿no es una de las cualidades de Joyce hacer surgir lo poético de lo demótico?

A.B.: No es suficientemente elegante. Me refiero al hecho de que ella utilice términos irlandeses como Pshaw. Molly no habría utilizado un término similar, estoy seguro.

Ent.: Hay un aspecto geográfico en la cuestión.

A.B.: Ahí interviene una pauta; hay un elemento social. En una guarnición tan pequeña como la de Gibraltar, la hija medio española del Mayor Tweedy, cuya mujer anterior era española, habría hablado el español como lengua materna (y no con la gramática común) o el inglés; pero seguramente ambas lenguas. En el primer caso lo habría hablado a la manera de Andalucía y en el segundo, de una manera totalmente consciente de su clase y falsamente patricia. No habría regresado a Dublín y, súbitamente, se habría puesto a hablar como una verdulera de Dublín.

Ent.: ¿Escribe primero las grandes escenas, como Joyce?

A.B.: Comienzo por el principio, continúo hasta el final y luego me paro.

¿Te enteras, Ent.? Después se toca el tema de la música en la vida de Burgess; escritor de musicales, compositor sinfónico e intérprete de jazz.

A.B.: (…) La novela sobre Napoleón que estoy escribiendo hace una imitación formal de la Heroica: irritable, rápida, vertiginosamente transicional en el primer movimiento (hasta la coronación de Napoleón); lenta, muy reposada, con un ritmo de unión que sugiere una marcha fúnebre, en el segundo. Esto no es pura imaginación: constituye un intento de unificar una masa de materiales históricos en el período relativamente breve de 150.000 palabras. Por lo que respecta al lector melómano, no tiene gran importancia. En una novela escribí: “La orquesta embistió con un fuerte acorde de doce notas, todas ellas diferentes”. Los melómanos oyen la discordancia pero los profanos no, pero no hay nada que les desconcierte evitando que continúen su lectura (…) Lo que importa es la emoción comunicada.

El oído asombroso de Burgess para el diálogo puede proceder de esta inclinación. El modo en que alterna niveles culturales, puntos de vista, estados psicológicos y hasta lenguajes en una misma conversación, que puede extenderse páginas y páginas, es alucinante. Respecto a la emoción comunicada, el autor aplica el mismo argumento al problema de actualizar diálogos o pensamiento de personajes de otras épocas. En la página Otros pienso incluir un fragmento de diálogo de Un hombre muerto en Deptford, sobre el asesinato del autor contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Una auténtica lección de cómo escribir un diálogo entre hombres de otra época, y que nos parezcan eruditos y vulgares a la vez. Veamos qué pensaba Burgess de otros autores.

Ent.: ¿Ha influido Nabokov en su obra? Usted ha hecho grandes elogios de Lolita.

A.B.: (…) No he sido muy influido por Nabokov ni deseo serlo. Yo ya escribía como lo hago antes de saber que existía. Pero ningún escritor de la última década me ha impresionado tanto.

Ent.: ¿Es Nabokov, como Joyce, su máximo favorito?

A.B.: No pasará a la historia como uno de los grandes. Es indigno de atar la sandalia de Joyce.

Ent.: ¿Conoce algún escritor reciente que esté destinado a la grandeza?

A.B.: No puedo pensar en ninguno en Inglaterra. El problema de los escritores americanos es que mueren antes de llegar a la madurez: Nathanaiel West, Scott Fitzgerald, etc. Mailer se convertirá en un gran biógrafo. Ellison será uno de ellos si escribe más. Demasiados homines unius libris, como Heller.

No puedo evitar recordar al muy contemporáneo John Franzen, del que sólo se puede citar con pasión una gran novela. No creo que Nabokov no pase a la historia, aunque habrá que verlo dentro de 200 años. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Nabokov se mostraba ante los medios con un disfraz difícil, arrogante y, por momentos, bufonesco. Era desagradecido: si otro autor le hacía un elogio no era seguro que él correspondiese, ni siquiera que se abstuviera de machacarlo verbalmente. En consecuencia, otros autores se protegían de él, y atenuaban mucho la estima en que lo tenían como autor o directamente lo ninguneaban. Burgess parece bastante sincero. En cuanto a sus amigos muertos, dice A.B:

“Admiro a Defoe porque trabajaba duro. Admiro a Sterne porque hizo todo lo que los franceses están intentando hacer ahora, tan torpemente. La prosa dieciochesca tiene una tremenda vitalidad y perspectiva (…). De Sterne y Swift (que, como decía Joyce, debían haber intercambiado los nombres) se puede aprender siempre”.

Hace también un comentario sobre el puritanismo que persiste en el corazón de todo inglés culto que me guardo para colorear una entrada sobre Stevenson. Sigo con su razonamiento posterior:

“Mi aversión a escribir detalles amorosos dentro de mi obra se debe, probablemente, a que tengo en alta estima el amor físico, no quiero que ningún extraño se introduzca en él. Después de todo, cuando describimos la cópula describimos nuestras propias experiencias. Tengo una intimidad. Pienso que los demás escritores deben hacer lo que puedan y si pueden escribir, como hizo una de mis estudiantes americanas, diez páginas sobre una felación sin abochornarse, buena suerte(…). Cuando escribí mi primera novela sobre Enderby tuve que utilizar for cough en vez de fuck off, que entonces no era admitido. En el segundo libro el clima ya había cambiado y Enderby tuvo la libertad de decir fuck off. No estaba contento, había sido demasiado fácil. Así que continuó diciendo for cough y los otros le respondían fuck off; un compromiso. La literatura, no obstante, explora los tabús, así como todo el arte explora las dificultades técnicas”.

Enderby por dentro es la historia de un poeta con aerofagia. La novela contiene algunos de sus poemas. Enderby es un artista válido, medio atormentado, medio acomodado en su desgracia. Resulta enternecedor pensar que la habilidad de Burgess para incluir los aspectos incómodos y escatológicos de la vida en una narración sobre lo grande y lo bello, procede de tan minuciosas reflexiones y de un trabajo de observación, estructura y análisis. Burgess tiene un alto objetivo: la búsqueda de la verdad en la irrealidad de la novela.

“La grandeza literaria de un hombre no puede servir de índice de su ética personal. Es cierto que no creo que la tarea de la literatura sea enseñarnos cómo comportarnos, pero creo que puede aclarar toda la cuestión de la elección moral al mostrar la naturaleza de los problemas de la vida. Lo que se persigue es la verdad, que no siempre es buena”.

En cuanto a opiniones políticas, Burgess es como siempre: directo, irónico, fabulador, y no le gustan las tonterías.

“Nunca fui marxista, pero siempre estuve, incluso cuando estudiante, listo para jugar al juego marxista; analizar a Shakespeare en términos marxistas, etc. Siempre me gustó el materialismo dialéctico; pero al principio era un amor por el estructuralismo. Tomarse el socialismo en serio, a diferencia de una mínima socialización (que Estados Unidos necesita desesperadamente), resulta ridículo”. “Creo que soy un jacobita. Quiero decir con esto que soy tradicionalmente católico, que apoyo a la monarquía de los Estuardos y que me gustaría verla restaurada; además, desconfío de los cambios impuestos aun cuando parezcan encaminados a mejorar las cosas. Creo honestamente que los Estados Unidos deberían convertirse en una monarquía (preferiblemente Estuardo) puesto que, con una monarquía limitada, no hay presidente; y éste es un elemento corruptible más, dentro del gobierno. Odio todas las repúblicas. Supongo que mi conservadurismo, puesto que el ideal de un monarca imperial, católico y jacobita no es posible, es en realidad una especie de anarquismo”. “Lo único que podemos hacer es aguijonear constantemente a nuestro gobierno, desobedeciéndole en todo lo que nos atrevamos (después de todo, tenemos que ganarnos la vida), preguntando por qué y manteniendo un hábito de desconfianza”.

Respecto a los ambientes:

“Pienso que las novelas deben tratar de una sociedad en su totalidad, aunque sólo sea por implicación (…). La literatura de ficción inglesa habla de (…) aventuras amorosas en Hampstead, la aristocracia bohemia de Powell, los poderosos de Snow. Dickens lo abarcaba todo, como Balzac. Buena parte de la literatura americana de ficción da una imagen total (…). Pero quizá tenga un sentimiento personal contra Inglaterra; una especie de exclusión y otras cosas. Quizá sea tan simple como mi preferencia por los climas extremos, por las peleas de bar, por las costas exóticas, la sopa de pescado y mucho ajo. Encuentro más fácil imaginar una versión surrealista de Nueva Jersey que de la vieja Inglaterra (…) Probablemente (como Thomas Mann, que nunca fue a Pinchon ni Kafka a América) resulta mejor imaginarse un propio país extranjero. Yo escribí un relato sobre París antes de ir allí; resultó mejor que el verdadero.

Se podría escribir una antología sobre relatos en París escritos por autores que no estuvieron en París. No hay ciudad más visitada en sueños. Por pintar globalidades y hacerlo inmejorablemente que no quede: Poderes terrenales (1980) es una de las mejores novelas de ese raro subgénero que ha tratado el siglo XX como escenario, como personaje y como tema. Elegiré algún fragmento al azar (todo el libro es increíblemente bueno) para Otros. Burgess también comenta que para el novelista, el olfato es el más importante de los sentidos, que se puede caracterizar toda una ciudad por un olor, y me gusta mucho esta idea porque la comparto.

Ent.: Hace muchos años escribió usted que se consideraba pesimista, pero que “el mundo tiene mucho solaz que ofrecer: amor, comida, música, la inmensa variedad de lenguas y razas, literatura, el placer de la creación artística”. Hoy día ¿haría usted la misma lista de gracias redentoras?

A.B.: Sí, sin cambio alguno.

Ent.: Georges Simenon, otro escritor profesional, ha dicho que “la literatura no es una profesión sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista sea muy feliz”. ¿Está de acuerdo?

A.B.: Sí, Simenon tiene razón. Mi hijo, que tiene ocho años, me dijo el otro día: “Papá, ¿por qué no escribes para divertirte?”. Aunque el presentía que el proceso me lleva a la irritabilidad y a la desesperación. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi época más feliz fue cuando enseñaba y no tenía gran cosa en que pensar durante las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable. La recompensa financiera no compensa el gasto de energía, el daño a la salud causado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo a que el propio trabajo carezca de valor. Creo que si tuviese suficiente dinero, dejaría de escribir mañana mismo.

Anthony & Andrew Burgess
Anthony & Andrea Burgess

Creo que aquí a Burgess se le escapa una mentirijilla muy común entre escritores. Muchos dicen que dejarían de escribir pero de hecho no lo hacen, y todos sabemos que hay formas mejores y más seguras de ganar dinero. Así que el dinero no es la causa. Es difícil de explicar y sospecho que muchos se quitan de en medio el tema inventando una motivación práctica, más comprensible. Pero no es eso. Es, usando una imagen de Palahniuk, como esa llaga en el cielo del paladar que escuece, pero que no puedes dejar de frotar con la lengua. El caso es que uno quiere ver su escena, su historia, que le obsesiona, sobre el papel: la quiere ver terminada y escribir es el único medio que sabe utilizar. Escribir puede resultar aburrido o fascinante, pero en cualquier caso es siempre el medio hacia un fin, el fin es contar la historia, resolver el problema del estilo, dar vida a los personajes. Durante el proceso es normal impacientarse. No todo el mundo lo aguanta. No todo el mundo puede dejarlo.

Por último, unas consideraciones sobre La naranja mecánica (1962), su novela más célebre de la que se vendieron un millón de ejemplares en Estados Unidos, después del estreno de la película de Kubrick. En mi opinión tiene novelas mucho mejores. En cuanto a la versión cinematográfica, no puedo soportar películas con escenas de violación; sobre todo si la violación completa está rodada en una sola secuencia larga y, si interviene alguna clase de humor, no aguanto siquiera que la violencia sexual se insinúe. Historias estupendas como Érase una vez en América me resultan inaccesibles para el placer estético. Otros no aguantan las vísceras o el sentimentalismo, yo no puedo con las violaciones. Ni con la propaganda, pero no es el caso.

Ent.: ¿Espera escribir otra novela sobre el futuro como La naranja mecánica o La semilla defectuosa? [puede referirse a la novela The Wanting Seed (1956); traducida al español como La semilla necesaria.]

A.B.: No tengo planes para escribir una novela sobre el futuro, exceptuando una novela loca en que Inglaterra se habría convertido en una mera sala de exposición manejada por los Estados Unidos.

Ent.: ¿Va a convertirse Inglaterra en una simple tienda gigante para turistas o en el estado cincuenta y uno de los EE.UU.?

A.B.: (…) Inglaterra ha entrado en Europa y no, como alguna vez esperé, en Estados Unidos, y creo que ahora adquirirá los errores europeos y no sus virtudes (…). Napoleón ha ganado.

Ent.: Mencionó usted que La naranja mecánica tiene un capítulo final en su versión británica que no aparece en las ediciones americanas, ¿le molesta eso?

A.B.: Sí, odio tener dos versiones distintas del mismo libro. La edición de los Estados Unidos tiene un capítulo menos (…). La visión de la violencia juvenil que el libro implica, en tanto que algo por lo que hay que pasar y abandonar, no se encuentra en la edición americana, reduciendo así el libro a una parábola.

Ent.: ¿Qué sucede en ese vigésimo primer capítulo?

A.B.: En el capítulo 21 Alex madura y se da cuenta de que la ultraviolencia es un poco aburrida y de que ya es tiempo de buscarse una esposa y un malenky googoogooing malchickwick que le diga papapa. Esto pretendía ser una conclusión madura, pero en América a nadie le ha gustado la idea.

Hay una razón para pensar que Burgess, la persona, fue noble. Hay que serlo para admitir con resignación la inteligencia del público y la forma de autor que ésta prefiera darle. Ha cundido, al fin, la forma de Burgess como autor de La naranja mecánica, y de ésta como parábola, y no lo que el novelista pretendía; contar una historia en la que un personaje quiere algo, se encuentra con salidas y obstáculos, consigue su objetivo, fracasa o se inhibe y al final descubre que ha cambiado. Es común encontrar reseñas en que se dice que su obra es una clara muestra de sátira social. Lo que es su obra, sin duda, es un alarde casi monstruoso de imaginación y talento narrativo. El autor niega que sea satírica, y desde luego no es social. Qué manía con la moraleja.

acocover1

Diseño de David Pelham para Penguin Books

Con casi toda seguridad, Burgess debió emplear su humor de Manchester para resistir al menos dos envites de la vida. En primer lugar, no publicó una novela hasta pasados los cuarenta años. Después de la guerra había sido oficial de educación en Borneo, y en 1959 sufrió un desmayo durante una clase. Le diagnosticaron un tumor cerebral que no podía operarse y que acabaría con su vida en un año o menos. Con la intención de dejar alguna obra antes de su muerte y que su esposa Lynn pudiera vivir de los derechos de autor, se dispuso a escribir, escribió mucho. Pero antes del incidente ya había terminado dos novelas que más tarde formarían parte de su Trilogía malaya (1972), editada en España pero casi imposible de encontrar, como la mayor parte de las más de treinta obras, entre biografías, crítica y ficción, que produjo Burgess. Pasaron los años y el tal tumor no parecía matarle, y siguió escribiendo hasta su muerte debida a un cáncer de pulmón, treinta y cuatro años después.

En segundo lugar, ocurrió algo atroz durante la guerra. En 1944, Burgess y su mujer fueron atacados por un grupo de soldados americanos en las calles de Londres. Lynn fue violada y en consecuencia perdió un bebé que esperaban. Se ha dicho que A. B. se inspiró en este incidente para contar las salvajadas del grupo de Alex en La naranja mecánica. Durante los años siguientes al estreno de la película se extrajo de ella una imagen de culto a la violencia que se reflejó en grupos y canciones pop, punk y rock transgresivo. En el artículo sobre Anthony Burgess de la Wikipedia pueden consultarse, como anécdota, todos sus nombres. ¿Qué habría pensado o sentido Burgess acerca de esto?  Tenemos un fragmento de su opinión sobre la juventud y sus ritos, en general.

Ent.: En La naranja mecánica y Enderby, en especial, hay un esfuerzo burlón en pro de la cultura juvenil y de su música. ¿Tienen algo bueno, los jóvenes?

A.B.: Desprecio todo lo que sea obviamente efímero y que aun así se pretende poseedor de alguna especie de valor último (…). Y la juventud es tan conformista, tan orgullosa de ser en vez de hacer, tan segura de que ella y sólo ella sabe…

A mí me daría un poco de vergüenza ajena, Burgess podría sentir pena o enfadarse y después, de esa pena y ese enfado le saldría, como a buen alquimista, un chiste. Casi al final de Poderes terrenales ocurre que el escritor octogenario, estéril, rico y homosexual que es el protagonista, entra en un cine de Roma a ver una película basada en algunos de sus cuentos. La película va indignando o enervando o acalorando a los presentes, que son en su mayoría chavales con vaqueros de campana y barbas y pelos largos (son los setenta). Alguien grita Vafanculo! contra el autor de la historia, al que creen ausente. Alguien le llama burgués, o sea, Burgess. Todo acaba en una especie de orgía de destrucción: los asistentes aúllan, se pelean y tiran botes de refresco contra la pantalla. Si eso no es entereza es genialidad y si no, curarse en salud. Un trago por Anthony Burgess, esté donde esté.


Seguir

Recibe cada nueva publicación en tu buzón de correo electrónico.