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El más querible de los canallas

20 de marzo, 2009. Mañana comienza el equinoccio de primavera y el sol entra en aries. Hoy hace 181 años que nació Henrik Ibsen en el puerto de Skien, al sur de Noruega. Si hubiera escrito esta entrada el año pasado habría celebrado su 180 aniversario y me habría quedado más redondo, pero el azar es poderoso y hay que responder a sus caprichos. 181 años, pues.

Henrik Ibsen fue un niño solitario y un genio desagradable y les decía a los que le querían cosas como: “¿Es que no podeis dejarme en paz?”. El carácter es el destino, dicen; pero, aunque la voluntad no deja de ser un rasgo del carácter, creo que contiene una aleación misteriosa que no puede explicar el ambiente en el que uno ha crecido, ni los tormentos o las felicidades de su naturaleza. No sé si el carácter es el destino del hombre, lo que es seguro es que es el destino de su rostro (el difunto Dorian Gray estaría de acuerdo conmigo). A Ibsen, su código genético y su alma de cardo le fueron esculpiendo progresivamente la siguiente cara:

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Cómo iba a ser el rostro de quien se consagró a bucear en la corrupción política, las sombras del matrimonio como posesión, la espiral del narcisismo y que, sospecho, consideraba que la felicidad de vivir era incompatible con la idea exigente que tenía de su vocación. He añadido a la página de Borges un texto que escribió en su biblioteca personal sobre el autor. Tal texto podrá ilustrar mucho mejor que éste el valor de su obra, y dedicará unas palabras a la única pieza de Ibsen que es difícil de representar, aunque está escrita para el teatro (como le ocurre a nuestra Celestina), que yo considero la más fascinante de sus obras: la violenta, alucinante, oscura historia de Peer Gynt.

Borges llamó a Peer “el más querible de los canallas”. Peer Gynt se dedica a holgar, fabular, mentir. Rapta a una novia de su misma boda para abandonarla después. Durante un baile en la corte subterránea de los trolls, da palabra de matrimonio a la hija del rey y sueña con ser emperador de ese submundo, después incumple su promesa. Las campanas del amanecer lo salvan de la muerte. La bella Solveig lo ama y lo abandona todo por él, le comunica la muerte de su madre a la que él ha abandonado en su vejez, y viene a sustituirla como personaje abnegado que se sacrifica por el adolescente eterno. Solveig sabe que la verdadera felicidad es el amor, pero cómo puede Peer entender su amor si no sabe sentirlo. Se ha propuesto entregarse a una heroica búsqueda de sí mismo que lo lleva a la selva, al desierto y al océano, mientras Solveig no deja de esperarlo en su cabaña del bosque, ciega, porque la despechada hija del rey de los trolls le ha sacado los ojos, siempre fiel. Algún día será Peer Gynt coronado, pero cómo, y a qué precio. Al final de su vida vuelve a casa y no lleva en la frente una corona: lleva la luz del otro mundo, la enfermedad mental de las princesas, los muertos que nadie sabe que han muerto. Se tumba en la sombra y su amor ciego, que siempre estuvo ciego, le perdona y despeina. Hunde la mano en su apretado pecho/ atraviesa la carne legendaria /y encuentra allí el carámbano/ de sangre, sin latido ni ancestro./ Por fin siente nostalgia/ pero de qué carajo./ Entonces llora. A pesar de todo y por todo, Peer Gynt es uno de los grandes personajes de la literatura.

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Se han probado muchas interpretaciones de Peer Gynt. Algunas recurren a superestructuras teóricas: socio-políticas, psicoa- nalíticas… es decir, emplean la inducción. Esta inclinación tiende a crear teorías sobre los libros que pretenden ser más grandes que los propios libros, explicando a la vez la ficción y el mundo. Yo rehúso este camino porque disfruto de verdad con la lectura y no quisiera convertir esta historia en tesis de nada mayor que ella misma. Me gustaría establecer tres alianzas, tres relaciones que pueden juzgarse anecdóticas: la de Peer Gynt con Henrik Ibsen, la de Peer Gynt con otros canallas, la de la pareja Peer Gynt-Solveig con una metáfora universal.

Empiezo por la última. El amor de Peer Gynt y Solveig, pleno y a la vez imposible, representa la unión del alma y el cuerpo que tantas parejas intensas ha dado a los lectores, no sólo amatorias. Las inmortales Bella y Bestia, pero también el espadachín derrotado por el amor que es Cyrano de Bergerac y su enemigo íntimo el apuesto Christian son, en su poso más arcaico, innovaciones del conflicto platónico. Una de sus manifestaciones tardías es la batalla entre razón y sensibilidad. La obra que nos ocupa se publicó en 1867. La reflexión sobre la razón y sus sombras está ya en el primer Goya, en los románticos alemanes. La lucha perdura en la sensibilidad tenebrosa del XIX que venía del siglo de las luces e iba, sin saberlo (tal vez) hacia la sinrazón. El sentido común nos dice que la virtud está en el equilibrio, que Peer Gynt y Solveig deben estar juntos y amarse, pero el ser humano en su forma mortal y orgánica, a veces incluso su sombra literaria, no es siempre capaz de enmendar un exceso sin caer en otro. Para huir de su propio desorden, el canalla se va en busca de un orden superior fuera de sí, pero no existe tal. Al fin Peer Gynt descubre que donde vaya sólo encuentra a Peer Gynt, que sus ojos transforman lo que ve y que las ruinas de la verdad no estaban en su Noruega natal, sino en su alma. Cuando regresa a los brazos de Solveig es demasiado tarde para la vida pero no, quizás, para la redención. Mucho se ha especulado sobre el bello final de Peer Gynt. Hay quien dice que el encuentro de los amantes nunca llega a suceder. Yo quiero creer que la fe de Solveig no es inútil. Todas las grandes historias tienen un personaje o lugar que es el apoyo moral del protagonista. Solveig es ese personaje sabio, Peer es la razón buscándose a sí misma. Solveig conoce el fatal desenlace y aun así se sacrifica, Peer no sabe quién es ni lo que quiere, no se posee a sí mismo por lo que no puede, no quiere darse. De todos sus viajes y experiencias sale más vacío que antes, no así la mutilada Solveig, eterna en su existencia invernal.

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

En cuanto a la primera de las relaciones, la del autor con su obra, ¿Hubo algo de Peer Gynt en Henrik Ibsen? Henrik fue un niño enfadado, un genio prematuro, un exiliado voluntario que pasó muchos años lejos de su país natal y que se negó la alegría porque se tomaba en serio su propósito crítico y existencial, volcándolo sólo en su arte. Esta circunstancia es la que da a Peer Gynt, personaje marcadamente romántico en su carácter y objetivos, ese aire mezcla de pícaro medieval y marioneta naturalista de Zola o Hardy. Del mismo modo, aunque la historia pertenece al género fantástico, posee esos momentos, como el acto primero en que Peer hace el payaso ante su madre y se inventa aventuras por el bosque en pos de renos voladores, haciéndola reír y llorar, que son muestras del mejor realismo. No podemos preguntárselo, pero es posible que al final también Henrik descubriera que el dolor y la alegría no estaban en la sociedad, sino en el hombre; que el horror (parafraseando a Poe) no venía de Noruega, sino del alma.

Peer Gynt (Max von Seadow) contemplando la danza de Anitra

Peer Gynt (Max von Seadow) y la danza de Anitra

Por último, ¿cuales son los compañeros infames de Peer Gynt? El conde Valmont, el estudiante de Salamanca, Los arribistas Julian Sorel, Frédéric Moreau y Pavel Ivanovich Chichikov, el atormentado Raskolnikov, el satánico Drácula y sus encantadoras Carmilla, Aurelia, Clarimonde… la fuerza mezquina de Scarlett O´Hara, la obsesión de Humbert-Humbert y el talento de Mr. Ripley, ¿qué tienen que tanto nos gustan? Seguramente el hecho de que están tan bien contados que parecen reales, que podemos reconocer y castigar o perdonar en ellos nuestras debilidades, nuestra dualidad netamente humana.


El Día de la Mujer Mundial

Hoy es el día Mundial de la Mujer Trabajadora. Como este tipo de patrocinios y onomásticas me los tomo con cierta suspicacia racional-individualista, me he permitido robarle la idea al, algo pasado de rosca a veces, pero siempre grande, Andrés Calamaro, y le he puesto a esta entrada el título de una de sus canciones. En ella canta: “Con quién estarás ahora/ quién te va a dar de comer/ en el Día Mundial de la Mujer?”, y lindezas por el estilo, destinadas a tocar la pituitaria de todo el que se deje, y sobre todo de la mujer a la que va dirigida la canción, con despecho, en este día del Señor regido por el signo de piscis y por tanto profundo, generoso e impredecible.

Sufragistas inglesas

Sufragistas inglesas

Dos males ha sufrido la mujer en la literatura: el de ser considerada inferior, y el de ser considerada superior. Pero hay diferencia entre la mujer como elemento narrativo y la mujer como autora y, dentro de la primera categoría, debemos distinguir entre el personaje (Madame Bovary, por poner un ejemplo), y el objeto filosófico (valga La nueva Eloísa). Como personaje, la mujer de las obras que vale la pena recordar se ha expresado en casi todas sus facetas, no menos que los personajes masculinos. No ha habido época, ni la tan denostada Edad Media (en que, sin embargo, muchas mujeres se distinguieron, y en que precisamente se impusieron los gustos femeninos en las cortes, aprovechando que los caballeros válidos para la lucha andaban por ahí, en Tierra Santa), ni en el patriarcal siglo XIX, en que podamos hojear las obras que han pasado a la posteridad sin encontrar personajes femeninos complejos, de toda condición.

El error se ha dado en las otras dos categorías: la mujer como objeto filosófico, y la mujer como autora. En el primer caso, los escritores que tenían una visión del mundo más sentimental y que trataban de llegar a una forma ideal del mismo ignorando los conflictos creados por la naturaleza humana (nuestra única naturaleza, por más que nos disguste), resultaban ser los que soltaban perlas como esta:

“Mucho había de falso y perjudicial en este punto de vista respecto a la vida disoluta de los hombres, pero en lo tocante a la mujer la idea entonces predominante -tan distinta de la que impera hoy entre los jóvenes, que ven en cada muchacha una hembra que busca a su pareja- resultaba a mi juicio altamente beneficiosa. Al verse tratadas como ángeles, se esforzaban en tratar de serlo en mayor o menor grado”. (Tolstoi)

Para León, como para muchos otros autores atormentados por la injusticia, la pobreza, la guerra y otros males del mundo, el progreso entrañaba destrucción de viejas formas y en esa revolución el hombre debía enfangarse, pobre, en todo lo mundano, mientras la mujer había de permanecer a buen recaudo como alto bastión de pureza. Porque la mujer no era estrictamente humana… era celestial, era una obra de arte, un adorno de la cultura que, casi por casualidad pensaba y, sobre todo, sentía. Eso sí; sentía muchas más cosas que el hombre, y mucho más intensamente, hasta convertirse en una máquina ininteligible y casi absurda. Pero cuando un narrador sabe hacer su trabajo, se ve obligado a observar profundamente la realidad y a abandonar sus prejuicios; entonces es cuando a alguien como Tolstoi, que podía decir sandeces de la categoría de la anterior, le salen mujeres como Anna Karenina, como la Sonja de Guerra y Paz, que razonan y cometen errores, que son buenas y malas a la vez. Sobra decir que abrazo las rodillas espectrales de Tolstoi y le bendigo por habernos dejado presenciar La muerte de Ivan Ilich, las vicisitudes de El padre Sergio y tantas otras maravillas. Pero el talento narrativo no enmienda la inconveniencia de las opiniones personales.

Un ejemplo de cortesía estética es Madame Bovary. Uno bucea plácidamente en la historia sin que vengan las algas de la ocurrencia existencial a estampársele en la cara. Se ha dicho que Flaubert era un misógino o que la novela en cuestión es misógina. En cuanto a lo primero, no tengo datos para asegurarlo, las cartas que Flaubert escribía a su amante pueden revelar que era un hombre obsesionado con su trabajo y algo aburrido como compañero de carruaje, pero lo de misógino… no podría decirlo. Sólo declara una vez, cuando su amante le dice que se siente identificada con Emma Bovary, que tal cosa es imposible porque el personaje es vulgar, mientras que ella es una dama. Esta afirmación denota poco más que cortesía al uso, y el desprecio de Flaubert por sus personajes no se limita a Emma. Sin ir más lejos, Frederic, el protagonista de La educación sentimental, es bastante odioso en muchos aspectos: un cínico arribista, cobarde, un tipo mediocre. No es de extrañar, porque Flaubert solía decir que su meta como escritor era contar la estupidez. En cuanto a Madame Bovary como novela, Emma es una mujer. Es menos o más que eso; un personaje. No es todas las mujeres ni todos los personajes, es sólo uno. La obra no puede ser misógina en tanto que la misoginia se refiere a un género y no a un individuo. Es como si yo dijera que El último rey de Escocia es una película racista porque va de un africano cabrón.

La creencia en la inferioridad femenina es más compleja, porque no fue sólo un ideal romántico como el de la mujer angelical, sino que llegó a estar sostenida por la inducción, la falacia argumentativa y la pseudológica. Durante el siglo XIX, el temor a la libertad femenina que había estado justificado en épocas anteriores del mundo occidental con argumentos religiosos (la mujer fue la primera pecadora, Eva cedió a la tentación primero y después tentó a Adán, el cuerpo femenino es el origen del pecado, etcétera) comienza a sustentarse con datos científicos (el tamaño craneal de la mujer es inferior, la constitución física de la mujer es débil, los ciclos hormonales femeninos sujetan su conducta a cambios incomprensibles…) y político-sociales (las mujeres son beatas de nacimiento, las mujeres se dejan lavar el cerebro por los curas y conceden más importancia que el hombre al cotilleo y a la falsedad). Todo ello destaca el grupo genérico al que pertenece una mujer por encima de su individualidad: es mujer antes que persona, la consecuencia directa y más grave de ello es que su libertad puede ser atacada, porque la libertad es inherente al individuo y no al grupo. Ejercer su libertad puede llevarlas al error, ser libres puede perjudicarlas, luego hay que impedírselo.

La superstición que dicta que la paciencia y la sensibilidad de la mujer la hace peor que el hombre (o la que dicta que la hace mejor) podría ser responsable del tinte de condescendencia o malignidad que se encuentra en cierto análisis literario de la obra de autora. John Gardner declaró, lúcidamente y con gracia, como hace siempre: “A fuerza de asistir a cursos de literatura, el joven aspirante a escritor puede aprender a bloquear todos los impulsos naturales que tenga. Aprende a descartar la persistente vena ruin de J.D. Salinger, el plañidero sentimentalismo de tipo duro de Hemingway, la mala costumbre de Faulkner de interrumpir el sueño vívido y contínuo abandonándose a la retórica, los manierismos de Joyce, la frialdad de Nabokov. Puede aprender que algunos escritores a los que creía bastante buenos, generalmente mujeres, (Margaret Mitchell, Pearl Buck, Edith Warthon, Jean Rhys), son “en realidad” menores. Con el profesor apropiado, puede aprender que la Iliada es un poema contra la guerra, que los Cuentos de Canterbury son un sermón disfrazado o -si estudia con el profesor Stanley Fish y sus secuaces- que carecemos de elementos objetivos para afirmar que la obra de Shakespeare es “mejor” que la de Mickey Spillane(Para ser novelista. Fuentetaja, 2001).

Edith Warthon (1905)

Edith Warthon (1905)

Un ejemplo de esta injusticia lo encontramos en unas homilías, digo… conferencias, que dio E.M.Forster en el Trinity College, en Cambridge, la primavera de 1927. Su recopilación se convirtió en el libro Aspectos de la novela. Yo tengo la edición de 2003 publicada en Debate y me costó, pero conseguí leérmela entera. El mismo autor pide disculpas, en el prólogo, por ser “demasiado coloquial”. A mí me parece que el estilo no es el problema. El libro, al contrario que la joya de Gardner, es aburrido y pésimo porque todo el peso de la exposición se sostiene en opiniones y gustos particulares de Forster, porque éste es falsamente modesto y se gusta tanto que no siente ningún pudor cuando suelta y adorna ampliamente todo lo que se le pasa por la cabeza, aunque le preocupe, eso sí, el estilo con que junta las palabras. Dedica páginas interminables a explicar lo ridículos que le parecen los ingleses de mediana edad, heterosexuales, jugadores de golf, su opinión sobre el origen doméstico-no-erudito del gusto inglés por Sir Walter Scott, y muchas otras cosas que no sé si interesarán a alguien. Nunca he leído un libro de este autor, sólo he visto las varias películas que dirigió James Ivory basadas en su obra y me gustan, unas más que otras, pero puedo jurar que como conferenciante es una máquina inmisericorde de soltar lugares comunes y tonterías. Entre otras cosas, utilizando una de las muchas metáforas arquitectónicas de que acostumbra a echar mano, dice: “En la ficción inglesa existen demasiados hotelitos que han sido aclamados -en detrimento suyo- como edificios importantes (…). Pone el ejemplo de Jane Eyre, repite que es un “hotelito” y no un “edificio extraordinario” y aconseja: “La veremos y respetaremos en su justa medida si la situamos por un momento entre las columnas de Guerra y paz y las bóvedas de Los hermanos Karamazov“.

No digo que no tenga razón, no conozco las predisposiciones de la crítica británica, pero tiene una forma tan pedante de decirlo, como si se apiadara de la pobre sobrevalorada Charlotte Brontë. De todas formas, las infinitas rivalidades entre escritores pueden ser un consuelo, y una puede llegar a resarcirse de lo que ha leído en Forster con las palabras de un enorme narrador como Nabokov que, sin niguna duda, disponía de lo que Hemingway llamaba D.G.I.I: Detector de Gilipolleces Irrompible Incorporado. Interrogado sobre Forster, dice Nabokov: “Mi conocimiento de la obra de Forster se limita a una sola novela, que no me gusta; y, de todos modos, no fue el quien creó esa pequeña y trillada extravagancia acerca de los personajes que se desbocan y toman las riendas de la novela; es tan vieja como la literatura, si bien es cierto que uno simpatiza con sus personajes que quieren escapar de ese viaje a la India o dondequiera que los lleve. Mis personajes son galeotes”.

Así da gusto.


Humor de Manchester

El 25 de febrero de 1917 nació el escritor Anthony Burgess en Manchester. Si no hubiese muerto en 1993, hoy cumpliría 92 años.

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El otro día cenaba con unos amigos, entre ellos David Torres, que me descubrió este escritor hace años. Salió el tema de su sentido del humor, cáustico y sin piedad, y David contó que en una ocasión había leído hablar al propio autor acerca de su procedencia. Dijo que era humor de Manchester. Para ilustrarlo, contó el primer chiste no didáctico que había escuchado en una taberna de su ciudad, a los catorce años. Era más o menos así:

“Esto es un tipo que se encuentra con un amigo al que hace años que no ve y que vive en la otra punta de Manchester. El tipo tiene su propio bar y en el piso de arriba está su casa, y se lleva al amigo pródigo con él. Allí se ponen los dos a tomar cervezas y whisky y hablar del pasado hasta que el que vive lejos está tan pedo que no puede caminar, entonces dice: “¿Y ahora qué hago? No puedo volverme a la otra punta de la ciudad así”. Y el otro: “Quédate en mi casa, si quieres puedes dormir en el cuarto de mi hijo, en el piso de arriba”. Así que el amigo sube y duerme en la habitación del hijo. A la mañana siguiente baja a desayunar y el dueño de la casa le pregunta: “¿Cómo has pasado la noche?”. Y el otro: “Genial, pero el culo de tu hijo estaba frío”. Y el otro: “Joder, cómo va a estar, si lleva muerto tres días”.

No sé qué decir ahora sobre nuestros chistes hispánicos de tullidos y cornudos. Tampoco sé que decir sobre Burgess, aparte de: hay que leerlo, leerlo, leerlo, a todo el que me quiera escuchar, y aún esto no estoy segura de estar autorizada a decirlo. Respeto el derecho de todo lector a cogerle manía a algún autor brillante, porque sí. Tal vez las únicas palabras adecuadas para definir a Burgess sean las de Burgess, así que transcribo aquí parte de una larga entrevista que se publicó en el conocido libro Writers at work, llamado en España Conversaciones con los escritores (Kairós, 1980), donde A. B compartía el banquillo de los acusados con Borges, Dos Passos, Steinbeck, Kerouac, Nabokov, Updike y alguno más. Yo me limitaré a intercalar fragmentos de sus novelas o su biografía que aclaren las palabras del autor, o lo que se me ocurra. Allá van:

Entrevistador: ¿Le molesta que se le acuse de ser demasiado prolífico?

Anthony Burgess: Ser prolífico es pecado sólo desde la época de Bloomsbury, de Forster en particular, que consideraban de buena educación producir como si estuvieran estreñidos. Me han molestado menos las burlas sobre mi pretendida sobreproducción que la imputación de que escribir mucho significa escribir mal. Siempre he escrito con mucho cuidado e incluso con algo de calma.

Ent.: ¿Puede imaginarse al lector ideal de sus libros?

A. B.: El lector ideal de mis libros es un católico renegado y músico fracasado, corto de vista, daltónico, medio sordo, que ha leído los mismos libros que yo. Además, debe tener mi misma edad.

Ent.: Entonces, ¿escribe usted para un público limitado y altamente educado?

A. B.: ¿Qué habría pasado con Shakespeare si sólo hubiese pensado en un público especializado? Lo que intentó fue apelar a todos los niveles, hasta los más especializados intelectuales que habían leído a Montaigne, y muchas cosas más para los que sólo podían apreciar el sexo y la sangre.

Ent.: ¿Le importa lo que piensan los críticos?

A.B.: Me enfurece la estupidez de los críticos que se niegan voluntariamente a entender los temas de mis libros. He notado cierta malevolencia, sobre todo en Inglaterra. Una mala reseña escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso.

Ent.: Usted ha señalado la importancia de la puntualidad para un buen crítico. ¿También el escritor creativo necesita adaptarse a un programa de trabajo estricto.

A.B: La costumbre de entregar los trabajos a tiempo es un aspecto de la cortesía. No me gusta llegar tarde a mis citas ni implorar la indulgencia de los editores en cuestión de fechas de entrega incumplidas (…). Si uno se retrasa demasiado o los periodos entre sesiones de trabajo son demasiado amplios, la unidad de la obra tiende a perderse. Este es uno de los problemas de Ulises (…); la técnica cambia a mitad del libro. Joyce dedicó demasiado tiempo a escribir este libro.

Burgess escribió sobre Napoleón, Shakespeare, Hemingway. En la entrevista se refiere a un estudio de Ulises que no encuentro editada en España. Una cosa que me encanta de este señor es que en todas sus palabras se trasluce un inmenso respeto por la inteligencia ajena. Hay muchas cosas que supone que el lector debe saber o construir. No dedica ninguna energía a imaginar un sí mismo como escritor maldito o cualquier otra tontería que ofrecerle masticada al lector, no pretende ocultar su enfado o su tristeza si le apena una mala crítica, no busca el comentario ingenioso y, cuando lo hace, toma forma de construcción narrativa o descripción de personaje (como en su respuesta sobre el lector ideal) y no de aforismo o sentencia. No se aparta de la realidad para describirla con mordacidad, algo que solía hacer Nabokov. Se expone del todo, y cuando parece escabullirse de una cuestión, comprobamos dos líneas más allá que sólo daba un rodeo para abordarla desde un ángulo más recto, sin dobleces. Es cierto que no escatima palabras, en sus novelas tampoco, pero la eficiencia verbal puede perjudicar una gran novela del mismo modo en que puede mejorar un cuento. Burgess nunca escribió cuentos. No es económico, pero es sumamente vigoroso y eficaz.

Mozart and the Wolf Gang

Mozart and the Wolf Gang

Ent.: Si el monólogo de Molly es demasiado elegante, ¿no es una de las cualidades de Joyce hacer surgir lo poético de lo demótico?

A.B.: No es suficientemente elegante. Me refiero al hecho de que ella utilice términos irlandeses como Pshaw. Molly no habría utilizado un término similar, estoy seguro.

Ent.: Hay un aspecto geográfico en la cuestión.

A.B.: Ahí interviene una pauta; hay un elemento social. En una guarnición tan pequeña como la de Gibraltar, la hija medio española del Mayor Tweedy, cuya mujer anterior era española, habría hablado el español como lengua materna (y no con la gramática común) o el inglés; pero seguramente ambas lenguas. En el primer caso lo habría hablado a la manera de Andalucía y en el segundo, de una manera totalmente consciente de su clase y falsamente patricia. No habría regresado a Dublín y, súbitamente, se habría puesto a hablar como una verdulera de Dublín.

Ent.: ¿Escribe primero las grandes escenas, como Joyce?

A.B.: Comienzo por el principio, continúo hasta el final y luego me paro.

¿Te enteras, Ent.? Después se toca el tema de la música en la vida de Burgess; escritor de musicales, compositor sinfónico e intérprete de jazz.

A.B.: (…) La novela sobre Napoleón que estoy escribiendo hace una imitación formal de la Heroica: irritable, rápida, vertiginosamente transicional en el primer movimiento (hasta la coronación de Napoleón); lenta, muy reposada, con un ritmo de unión que sugiere una marcha fúnebre, en el segundo. Esto no es pura imaginación: constituye un intento de unificar una masa de materiales históricos en el período relativamente breve de 150.000 palabras. Por lo que respecta al lector melómano, no tiene gran importancia. En una novela escribí: “La orquesta embistió con un fuerte acorde de doce notas, todas ellas diferentes”. Los melómanos oyen la discordancia pero los profanos no, pero no hay nada que les desconcierte evitando que continúen su lectura (…) Lo que importa es la emoción comunicada.

El oído asombroso de Burgess para el diálogo puede proceder de esta inclinación. El modo en que alterna niveles culturales, puntos de vista, estados psicológicos y hasta lenguajes en una misma conversación, que puede extenderse páginas y páginas, es alucinante. Respecto a la emoción comunicada, el autor aplica el mismo argumento al problema de actualizar diálogos o pensamiento de personajes de otras épocas. En la página Otros pienso incluir un fragmento de diálogo de Un hombre muerto en Deptford, sobre el asesinato del autor contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Una auténtica lección de cómo escribir un diálogo entre hombres de otra época, y que nos parezcan eruditos y vulgares a la vez. Veamos qué pensaba Burgess de otros autores.

Ent.: ¿Ha influido Nabokov en su obra? Usted ha hecho grandes elogios de Lolita.

A.B.: (…) No he sido muy influido por Nabokov ni deseo serlo. Yo ya escribía como lo hago antes de saber que existía. Pero ningún escritor de la última década me ha impresionado tanto.

Ent.: ¿Es Nabokov, como Joyce, su máximo favorito?

A.B.: No pasará a la historia como uno de los grandes. Es indigno de atar la sandalia de Joyce.

Ent.: ¿Conoce algún escritor reciente que esté destinado a la grandeza?

A.B.: No puedo pensar en ninguno en Inglaterra. El problema de los escritores americanos es que mueren antes de llegar a la madurez: Nathanaiel West, Scott Fitzgerald, etc. Mailer se convertirá en un gran biógrafo. Ellison será uno de ellos si escribe más. Demasiados homines unius libris, como Heller.

No puedo evitar recordar al muy contemporáneo John Franzen, del que sólo se puede citar con pasión una gran novela. No creo que Nabokov no pase a la historia, aunque habrá que verlo dentro de 200 años. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Nabokov se mostraba ante los medios con un disfraz difícil, arrogante y, por momentos, bufonesco. Era desagradecido: si otro autor le hacía un elogio no era seguro que él correspondiese, ni siquiera que se abstuviera de machacarlo verbalmente. En consecuencia, otros autores se protegían de él, y atenuaban mucho la estima en que lo tenían como autor o directamente lo ninguneaban. Burgess parece bastante sincero. En cuanto a sus amigos muertos, dice A.B:

“Admiro a Defoe porque trabajaba duro. Admiro a Sterne porque hizo todo lo que los franceses están intentando hacer ahora, tan torpemente. La prosa dieciochesca tiene una tremenda vitalidad y perspectiva (…). De Sterne y Swift (que, como decía Joyce, debían haber intercambiado los nombres) se puede aprender siempre”.

Hace también un comentario sobre el puritanismo que persiste en el corazón de todo inglés culto que me guardo para colorear una entrada sobre Stevenson. Sigo con su razonamiento posterior:

“Mi aversión a escribir detalles amorosos dentro de mi obra se debe, probablemente, a que tengo en alta estima el amor físico, no quiero que ningún extraño se introduzca en él. Después de todo, cuando describimos la cópula describimos nuestras propias experiencias. Tengo una intimidad. Pienso que los demás escritores deben hacer lo que puedan y si pueden escribir, como hizo una de mis estudiantes americanas, diez páginas sobre una felación sin abochornarse, buena suerte(…). Cuando escribí mi primera novela sobre Enderby tuve que utilizar for cough en vez de fuck off, que entonces no era admitido. En el segundo libro el clima ya había cambiado y Enderby tuvo la libertad de decir fuck off. No estaba contento, había sido demasiado fácil. Así que continuó diciendo for cough y los otros le respondían fuck off; un compromiso. La literatura, no obstante, explora los tabús, así como todo el arte explora las dificultades técnicas”.

Enderby por dentro es la historia de un poeta con aerofagia. La novela contiene algunos de sus poemas. Enderby es un artista válido, medio atormentado, medio acomodado en su desgracia. Resulta enternecedor pensar que la habilidad de Burgess para incluir los aspectos incómodos y escatológicos de la vida en una narración sobre lo grande y lo bello, procede de tan minuciosas reflexiones y de un trabajo de observación, estructura y análisis. Burgess tiene un alto objetivo: la búsqueda de la verdad en la irrealidad de la novela.

“La grandeza literaria de un hombre no puede servir de índice de su ética personal. Es cierto que no creo que la tarea de la literatura sea enseñarnos cómo comportarnos, pero creo que puede aclarar toda la cuestión de la elección moral al mostrar la naturaleza de los problemas de la vida. Lo que se persigue es la verdad, que no siempre es buena”.

En cuanto a opiniones políticas, Burgess es como siempre: directo, irónico, fabulador, y no le gustan las tonterías.

“Nunca fui marxista, pero siempre estuve, incluso cuando estudiante, listo para jugar al juego marxista; analizar a Shakespeare en términos marxistas, etc. Siempre me gustó el materialismo dialéctico; pero al principio era un amor por el estructuralismo. Tomarse el socialismo en serio, a diferencia de una mínima socialización (que Estados Unidos necesita desesperadamente), resulta ridículo”. “Creo que soy un jacobita. Quiero decir con esto que soy tradicionalmente católico, que apoyo a la monarquía de los Estuardos y que me gustaría verla restaurada; además, desconfío de los cambios impuestos aun cuando parezcan encaminados a mejorar las cosas. Creo honestamente que los Estados Unidos deberían convertirse en una monarquía (preferiblemente Estuardo) puesto que, con una monarquía limitada, no hay presidente; y éste es un elemento corruptible más, dentro del gobierno. Odio todas las repúblicas. Supongo que mi conservadurismo, puesto que el ideal de un monarca imperial, católico y jacobita no es posible, es en realidad una especie de anarquismo”. “Lo único que podemos hacer es aguijonear constantemente a nuestro gobierno, desobedeciéndole en todo lo que nos atrevamos (después de todo, tenemos que ganarnos la vida), preguntando por qué y manteniendo un hábito de desconfianza”.

Respecto a los ambientes:

“Pienso que las novelas deben tratar de una sociedad en su totalidad, aunque sólo sea por implicación (…). La literatura de ficción inglesa habla de (…) aventuras amorosas en Hampstead, la aristocracia bohemia de Powell, los poderosos de Snow. Dickens lo abarcaba todo, como Balzac. Buena parte de la literatura americana de ficción da una imagen total (…). Pero quizá tenga un sentimiento personal contra Inglaterra; una especie de exclusión y otras cosas. Quizá sea tan simple como mi preferencia por los climas extremos, por las peleas de bar, por las costas exóticas, la sopa de pescado y mucho ajo. Encuentro más fácil imaginar una versión surrealista de Nueva Jersey que de la vieja Inglaterra (…) Probablemente (como Thomas Mann, que nunca fue a Pinchon ni Kafka a América) resulta mejor imaginarse un propio país extranjero. Yo escribí un relato sobre París antes de ir allí; resultó mejor que el verdadero.

Se podría escribir una antología sobre relatos en París escritos por autores que no estuvieron en París. No hay ciudad más visitada en sueños. Por pintar globalidades y hacerlo inmejorablemente que no quede: Poderes terrenales (1980) es una de las mejores novelas de ese raro subgénero que ha tratado el siglo XX como escenario, como personaje y como tema. Elegiré algún fragmento al azar (todo el libro es increíblemente bueno) para Otros. Burgess también comenta que para el novelista, el olfato es el más importante de los sentidos, que se puede caracterizar toda una ciudad por un olor, y me gusta mucho esta idea porque la comparto.

Ent.: Hace muchos años escribió usted que se consideraba pesimista, pero que “el mundo tiene mucho solaz que ofrecer: amor, comida, música, la inmensa variedad de lenguas y razas, literatura, el placer de la creación artística”. Hoy día ¿haría usted la misma lista de gracias redentoras?

A.B.: Sí, sin cambio alguno.

Ent.: Georges Simenon, otro escritor profesional, ha dicho que “la literatura no es una profesión sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista sea muy feliz”. ¿Está de acuerdo?

A.B.: Sí, Simenon tiene razón. Mi hijo, que tiene ocho años, me dijo el otro día: “Papá, ¿por qué no escribes para divertirte?”. Aunque el presentía que el proceso me lleva a la irritabilidad y a la desesperación. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi época más feliz fue cuando enseñaba y no tenía gran cosa en que pensar durante las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable. La recompensa financiera no compensa el gasto de energía, el daño a la salud causado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo a que el propio trabajo carezca de valor. Creo que si tuviese suficiente dinero, dejaría de escribir mañana mismo.

Anthony & Andrew Burgess
Anthony & Andrea Burgess

Creo que aquí a Burgess se le escapa una mentirijilla muy común entre escritores. Muchos dicen que dejarían de escribir pero de hecho no lo hacen, y todos sabemos que hay formas mejores y más seguras de ganar dinero. Así que el dinero no es la causa. Es difícil de explicar y sospecho que muchos se quitan de en medio el tema inventando una motivación práctica, más comprensible. Pero no es eso. Es, usando una imagen de Palahniuk, como esa llaga en el cielo del paladar que escuece, pero que no puedes dejar de frotar con la lengua. El caso es que uno quiere ver su escena, su historia, que le obsesiona, sobre el papel: la quiere ver terminada y escribir es el único medio que sabe utilizar. Escribir puede resultar aburrido o fascinante, pero en cualquier caso es siempre el medio hacia un fin, el fin es contar la historia, resolver el problema del estilo, dar vida a los personajes. Durante el proceso es normal impacientarse. No todo el mundo lo aguanta. No todo el mundo puede dejarlo.

Por último, unas consideraciones sobre La naranja mecánica (1962), su novela más célebre de la que se vendieron un millón de ejemplares en Estados Unidos, después del estreno de la película de Kubrick. En mi opinión tiene novelas mucho mejores. En cuanto a la versión cinematográfica, no puedo soportar películas con escenas de violación; sobre todo si la violación completa está rodada en una sola secuencia larga y, si interviene alguna clase de humor, no aguanto siquiera que la violencia sexual se insinúe. Historias estupendas como Érase una vez en América me resultan inaccesibles para el placer estético. Otros no aguantan las vísceras o el sentimentalismo, yo no puedo con las violaciones. Ni con la propaganda, pero no es el caso.

Ent.: ¿Espera escribir otra novela sobre el futuro como La naranja mecánica o La semilla defectuosa? [puede referirse a la novela The Wanting Seed (1956); traducida al español como La semilla necesaria.]

A.B.: No tengo planes para escribir una novela sobre el futuro, exceptuando una novela loca en que Inglaterra se habría convertido en una mera sala de exposición manejada por los Estados Unidos.

Ent.: ¿Va a convertirse Inglaterra en una simple tienda gigante para turistas o en el estado cincuenta y uno de los EE.UU.?

A.B.: (…) Inglaterra ha entrado en Europa y no, como alguna vez esperé, en Estados Unidos, y creo que ahora adquirirá los errores europeos y no sus virtudes (…). Napoleón ha ganado.

Ent.: Mencionó usted que La naranja mecánica tiene un capítulo final en su versión británica que no aparece en las ediciones americanas, ¿le molesta eso?

A.B.: Sí, odio tener dos versiones distintas del mismo libro. La edición de los Estados Unidos tiene un capítulo menos (…). La visión de la violencia juvenil que el libro implica, en tanto que algo por lo que hay que pasar y abandonar, no se encuentra en la edición americana, reduciendo así el libro a una parábola.

Ent.: ¿Qué sucede en ese vigésimo primer capítulo?

A.B.: En el capítulo 21 Alex madura y se da cuenta de que la ultraviolencia es un poco aburrida y de que ya es tiempo de buscarse una esposa y un malenky googoogooing malchickwick que le diga papapa. Esto pretendía ser una conclusión madura, pero en América a nadie le ha gustado la idea.

Hay una razón para pensar que Burgess, la persona, fue noble. Hay que serlo para admitir con resignación la inteligencia del público y la forma de autor que ésta prefiera darle. Ha cundido, al fin, la forma de Burgess como autor de La naranja mecánica, y de ésta como parábola, y no lo que el novelista pretendía; contar una historia en la que un personaje quiere algo, se encuentra con salidas y obstáculos, consigue su objetivo, fracasa o se inhibe y al final descubre que ha cambiado. Es común encontrar reseñas en que se dice que su obra es una clara muestra de sátira social. Lo que es su obra, sin duda, es un alarde casi monstruoso de imaginación y talento narrativo. El autor niega que sea satírica, y desde luego no es social. Qué manía con la moraleja.

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Diseño de David Pelham para Penguin Books

Con casi toda seguridad, Burgess debió emplear su humor de Manchester para resistir al menos dos envites de la vida. En primer lugar, no publicó una novela hasta pasados los cuarenta años. Después de la guerra había sido oficial de educación en Borneo, y en 1959 sufrió un desmayo durante una clase. Le diagnosticaron un tumor cerebral que no podía operarse y que acabaría con su vida en un año o menos. Con la intención de dejar alguna obra antes de su muerte y que su esposa Lynn pudiera vivir de los derechos de autor, se dispuso a escribir, escribió mucho. Pero antes del incidente ya había terminado dos novelas que más tarde formarían parte de su Trilogía malaya (1972), editada en España pero casi imposible de encontrar, como la mayor parte de las más de treinta obras, entre biografías, crítica y ficción, que produjo Burgess. Pasaron los años y el tal tumor no parecía matarle, y siguió escribiendo hasta su muerte debida a un cáncer de pulmón, treinta y cuatro años después.

En segundo lugar, ocurrió algo atroz durante la guerra. En 1944, Burgess y su mujer fueron atacados por un grupo de soldados americanos en las calles de Londres. Lynn fue violada y en consecuencia perdió un bebé que esperaban. Se ha dicho que A. B. se inspiró en este incidente para contar las salvajadas del grupo de Alex en La naranja mecánica. Durante los años siguientes al estreno de la película se extrajo de ella una imagen de culto a la violencia que se reflejó en grupos y canciones pop, punk y rock transgresivo. En el artículo sobre Anthony Burgess de la Wikipedia pueden consultarse, como anécdota, todos sus nombres. ¿Qué habría pensado o sentido Burgess acerca de esto?  Tenemos un fragmento de su opinión sobre la juventud y sus ritos, en general.

Ent.: En La naranja mecánica y Enderby, en especial, hay un esfuerzo burlón en pro de la cultura juvenil y de su música. ¿Tienen algo bueno, los jóvenes?

A.B.: Desprecio todo lo que sea obviamente efímero y que aun así se pretende poseedor de alguna especie de valor último (…). Y la juventud es tan conformista, tan orgullosa de ser en vez de hacer, tan segura de que ella y sólo ella sabe…

A mí me daría un poco de vergüenza ajena, Burgess podría sentir pena o enfadarse y después, de esa pena y ese enfado le saldría, como a buen alquimista, un chiste. Casi al final de Poderes terrenales ocurre que el escritor octogenario, estéril, rico y homosexual que es el protagonista, entra en un cine de Roma a ver una película basada en algunos de sus cuentos. La película va indignando o enervando o acalorando a los presentes, que son en su mayoría chavales con vaqueros de campana y barbas y pelos largos (son los setenta). Alguien grita Vafanculo! contra el autor de la historia, al que creen ausente. Alguien le llama burgués, o sea, Burgess. Todo acaba en una especie de orgía de destrucción: los asistentes aúllan, se pelean y tiran botes de refresco contra la pantalla. Si eso no es entereza es genialidad y si no, curarse en salud. Un trago por Anthony Burgess, esté donde esté.


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