Así, la imagen de los gemelos queda asociada para siempre a la dualidad humana (en realidad es una síntesis de su multiplicidad psicológica, o de la impresión de que dentro de cada individuo habitan muchos). Es uno de los símbolos más antiguos y recurrentes de nuestra cultura, y constituye la forma primitiva del tema literario del doble o, en su forma más contemporánea, el clon.

Géminis como signo astrológico se asocia al elemento aire (que se corresponde simbólicamente, a su vez, con las ideas, la imaginación, lo racional, la palabra, y todo lo relacionado con las funciones de la mente; también con el norte, el invierno, la noche, el palo de espadas de la baraja española y las picas del póker), comparte elemento con Libra y Acuario. Es un signo positivo (o masculino), así como el resto de signos de aire y también los de fuego (Aries, Leo y Sagitario) y pertenece al grupo de los llamados signos mutables (o comunicadores), en el que le siguen Virgo, Sagitario y Piscis.

Es el tercer signo de la rueda kármica zodiacal, representa el momento de la infancia en que se adquiere y se domina la palabra y el juego simbólico, después de Tauro (la primera infancia o infancia sensorial), regido por Venus, y antes de Cáncer (la pubertad), regido por Selene o Luna. Géminis está regido por el planeta Mercurio y adquiere las connotaciones simbólicas de la figura mitológica del mismo nombre: rapidez, mutabilidad, facilidad para la palabra y los idiomas, audacia, perspicacia o, en sentido negativo, personalidad errática, volátil o inestable.

"Tomó asiento junto al escritorio de Samuel Spade, se echó hacia adelante, ligeramente apoyado en su bastón de caña, y dijo: -No. Sólo quiero que averigüe qué le ocurrió. Espero que no lo encuentre -sus ojos verdes saltones miraron solemnemente a Spade. Spade se balanceó en el sillón. Su rostro -al que las uves de la barbilla huesuda, la boca, las fosas nasales y las cejas densamente pobladas otorgaban un aspecto satánico que no resultaba del todo desagradable- mostraba una expresión tan amablemente interesada como su tono de voz. -¿Por qué?El hombre de ojos verdes habló sereno y seguro: -Spade, con usted se puede hablar. Tiene la clase de reputación que debe tener un detective privado. Por eso he acudido a usted. El gesto de asentimiento no comprometió en nada a Spade. El hombre de ojos verdes prosiguió: -Y estaré de acuerdo con un precio razonable." Demasiados han vivido. Dashiell Hammett.

Considerando todas sus características simbólicas, lo que aporta el signo de Géminis a los autores-personaje nacidos bajo su influencia, es el destino del intercambio. Géminis juega: bien con su imagen (si se interesa por el mundo del espectáculo, como Marylin Monroe, Josephine Baker o Lawrence Olivier, que hicieron un personaje de sí mismos), bien con las ideas, con la palabra, si es un escritor.

Sade, Tieck, Bulwer-Lytton, Chesterton, Hardy, Doyle, Grin, Mann, Hammet, Torrente Ballester, Cheever, Calvino, Berlanga, y una extensa nómina de poetas detallada más abajo, creadores-personaje géminis, todos ellos, recogen una impresión de la vida mediada por esa mirada infantil, que puede aportar pureza, genio, pero también crueldad o inconsciencia, experimentar con esas vivencias usando la palabra y devolver algo renovado, algo que siempre estuvo ahí, pero transformado por su mirada especial.

Su forma sencilla, pero tremenda, de juzgar el significado de los acontecimientos, su asombro y fascinación por los escenarios íntimos, su descubrimiento de lo sublime o lo desastroso dentro de lo cotidiano, proviene todo ello de esa relación kármica entre su sensibilidad y la infancia, no la infancia como tema, que tanto atrae a los Acuario (Hoffmann, Dickens, Carroll, Chèjov…) sino la infancia como experiencia, como estado permanente que late siempre vivo, bajo las sucesivas capas de edad obligatoria.

"Antiguamente nunca había visto en esta ocupación de William ninguna clase de impedimento para tenerle por marido. De hecho, la necesidad de conseguir a toda costa un contrato que durara toda la vida —una virtud esencial que toda buena madre enseña— impidió que pensara en ello hasta que ya se había unido a William, la luna de miel había pasado y la etapa de reflexión había llegado. Entonces, como una persona que se ha topado con algún objeto en la oscuridad, se preguntó qué tenía ante sí; mentalmente le dio vueltas al asunto, lo sopesó; se preguntó si era raro o vulgar; si contenía oro, plata o plomo; si era un lastre o un pedestal; si lo era todo, o nada, para ella. Llegó a algunas conclusiones vagas, y desde entonces había mantenido su corazón vivo a fuerza de sentir compasión por la torpeza y la falta de refinamiento del que era su dueño, a fuerza de compadecerse a sí misma y de dejar que sus delicadas y etéreas emociones se proyectaran en actividades soñadoras: soñando despierta durante el día y anhelando durante la noche; algo que tal vez no habría molestado mucho a William de haber sabido de su existencia." Una mujer soñadora. Thomas Hardy.

La aportación del creador-personaje géminis suele ser original, porque se pregunta tan poco sobre si un tema es útil, correcto, o si va a interesar a otros, como un niño en edad escolar lo hace sobre cómo valoran los adultos sus juegos. Esto facilita mucho la labor creativa, le da un sentido completo en sí misma, y permite al creador-personaje géminis concentrarse en ella y aislarse del resto del mundo lo que, paradójicamente, puede acabar interesando a los demás con una pasión inesperada para el propio autor.

" Porque hay que ver la gracia que los nativos tienen para los motes: "Picha-de-oro" al padre de siete hijas preciosas; "El glorioso movimiento" a una cachonda grandota que es una gloria mirar cómo camina, que aquello parece una armonía sideral; "La Chinquilina", como su nombre indica, a una tía muy guarra, y "Chongo-güevo-caldereta", que no se sabe lo que quiere decir, pero que no carece de intríngulis verbal, a un mendigo muy famoso que no puede ser más que eso, "Chongo-güevo-caldereta". La saga/fuga de JB. Gonzalo Torrente Ballester

En virtud de la adaptabilidad de Mercurio y la distancia del elemento aire, el creador-personaje géminis puede resultar hiperracional, especialmente cuando se interesa por temas eruditos. Es preciso entrar en su juego, comprender el paradigma que adopta, para poder entender su estilo lleno de recovecos lógicos y de bromas privadas. En esto se parece al creador-personaje virgo (Borges, Cortázar), pero Virgo es un signo de tierra, por tanto material, que dedica su experimento a los elementos constituyentes de las historias: forma, género, punto de vista, mientras que Géminis, signo mental, induce al creador a jugar con las ideas que se transmiten en la narración, y no con su estructura.

Otras veces ese mismo juego del intelectual géminis facilita el acceso a temas, ideas, obras, que habían permanecido alejadas del conocimiento o del gusto general por resultar oscuras, prohibidas o abstrusas. En este caso Géminis es un divulgador, aunque en el camino desvirtúe un tanto la naturaleza original de aquello que transmite. Su carácter mutable (comunicador) no lo inclina, como el de los signos fijos (Tauro, Leo, Escorpio y Acuario) a conservar y organizar, sino a difundir.

"De todos los extravíos de la naturaleza, el que más ha hecho cavilar, el que más extraño ha parecido a esos pseudofilósofos que quieren analizarlo todo sin entender nunca nada -comentaba un día a una de sus mejores amigas la señorita de Villeblanche, de la que pronto tendremos ocasión de ocuparnos- es esa curiosa atracción que mujeres de una determinada idiosincrasia o de un determinado temperamento han sentido hacia personas de su mismo sexo. Y, aunque mucho antes de la inmortal Safo, y después de ella, no ha habido una sola región del universo, ni una sola ciudad, que no nos haya mostrado a mujeres de ese capricho, y, por tanto, ante pruebas tan contundentes, parecería más razonable, antes que acusar a esas mujeres de un crimen contra la naturaleza, acusar a ésta de extravagancia; con todo, nunca se ha dejado de censurarlas y, sin el imperioso ascendiente que siempre tuvo nuestro sexo, quién sabe si un Cujas, un Bartole o un Luis IX no habrían concebido la idea de condenar también al fuego a esas sensibles y desventuradas criaturas, como bien se cuidaron de promulgar leyes contra los hombres que, propensos al mismo tipo de singularidad y con razones tan igualmente convincentes, han creído bastarse entre ellos y han opinado que la unión de los sexos, tan útil para la propagación, podía muy bien no ser de tanta importancia para el placer. Dios no quiera que nosotras tomemos partido alguno en todo ello..., ¿verdad, querida? -continuaba la hermosa Agustina de Villeblanche, mientras daba a su amiga besos un tanto delatadores-. " Agustina de Villeblanche o La estratagema del amor. Marqués de Sade

El creador-personaje géminis coincide con Capricornio (Poe, Highsmith, Eco) y Escorpio (Stevenson, Dostoievski, Camus) en su interés por la psicología individual y todo lo que pueda influir en ella, pero Capricornio, como signo cardinal (líder), explora la psicología de sus personajes pensando en contribuir a una idea regente y primordial que esa narración está expresando en una forma concreta. Por ejemplo, Poe utiliza sus descripciones psicológicas para contribuir a una impresión de terror, perversidad, en sus cuentos de horror, o en el caso de sus cuentos policiacos, las habilidades de Dupin son, en realidad, una excusa para desentrañar un misterio, cuya resolución es la verdadera protagonista. Un ejemplo en este mismo sentido sería el Ripley de Highsmith.

Un creador-personaje géminis, en cambio, por ejemplo Bulwer Lytton, escoge el tema de sus obras casi al azar: el terror, la utopía, la novela histórica… para dar salida a una serie de reflexiones que se acaban convirtiendo en el centro de la narración, por encima de las exigencias del género o del estilo. Y cuán diferentes son los relatos policiacos del escritor géminis, en que la trama puede ser hilarante, confusa, a veces indescifrable, pero nunca el aspecto diáfano, incluso sobrenaturalmente nítido, del protagonista.

" El curita era la esencia misma de aquellas llanuras del este; tenía una cara redonda, sin interés y chata como un budín de Norfolk; unos ojos tan vacíos como el Mar del Norte, y llevaba varios paquetes de papel de estraza que era totalmente incapaz de tener juntos. Sin duda el Congreso Eucarístico había sacado de su estancamiento local a muchas criaturas semejantes, tan ciegas e ineptas como topos desenterrados. Valentín era un escéptico del más severo estilo francés y no sentía el menor afecto por los sacerdotes. Pero si podía sentir compasión, y este curita era capaz de provocar piedad a cualquier ser humano. Llevaba un paraguas muy grande y gastado, que constantemente se le caía. Parecía no saber, de los extremos de un boleto, cuál era el de ida y cuál el de vuelta. " El candor del Padre Brown. Chesterton

En este sentido podemos ver un ejemplo de cómo las diferentes sensibilidades colaboran (sin perder el punto de vista astrológico y sin olvidar que hablamos de ficciones), para abarcar la expresión completa del universo:

El creador-personaje capricornio Poe, creo a Dupin, pero sobre todo creo el género policiaco, en el que Dupin era una casualidad, un personaje que podría haber sido cualquier otro. Años después, el géminis Arthur Conan Doyle, empleando esa forma ya consolidada del género policiaco heredada del magisterio de Poe, introduce un personaje, una psicología particular: Sherlock Holmes, que es insustituible y sin cuya presencia no tendría sentido toda la obra en que aparece. Capricornio, signo de tierra, material, da la forma del cuento policiaco. Géminis, signo de aire, o mental, da el contenido: el individuo concreto que acaba representando el género.

Escorpio, por su parte, está tan interesado en indagar la verdad, la profunda verdad de las cosas, como cualquier otro signo fijo (organizador) y, regido por Plutón, dirige su exploración psicológica a lo más profundo, secreto, del alma humana. Pensemos en el Mr. Hyde de Stevenson (un doble, por cierto), en el Raskolnikov de Dostoievski, en el célebre taxista de Scorsesse o en el extranjero de Camus, creador-personaje del siglo XX que sospecha que en esa búsqueda de una verdad subsumida no va a encontrar nada, pero que, no obstante, se lanza a ella, y en el camino descubre el vacío.

"-¿Cómo te has portado, si puede saberse? El perro, agradecido sólo por esta aproximación, se acercó aún más a rastras, se apretó contra la pierna de su dueño y miró hacia arriba con sus ojos humildes. Durante un buen rato, Tobías contempló al humillado ser desde su altura y en silencio; mas luego, cuando sintió aquel calor conmovedor en su pierna, recogió a Esaú y lo levantó. -Está bien, voy a tener compasión de ti -dijo, pero cuando el buen animal comenzó a lamerle la cara, su estado de ánimo se transformó en emoción y melancolía. Oprimió al perro contra sí con doloroso cariño, sus ojos se llenaron de lágrimas, y sin articular bien las frases comenzó a repetir con voz ahogada: -Mira, eres mi único... mi único... Luego acostó a Esaú con todo cuidado en el sofá, se sentó junto a él, apoyó la barbilla en la mano y lo contempló con gran dulzura y recogimiento." Tobías Mindernickel. Thomas Mann

El precursor del extranjero es Bartleby, en el que Melville, creador-personaje leo (también signo fijo) descubre el poder de la inacción. Leo, como signo organizador, también busca una verdad profunda, pero Escorpio en el terreno de las emociones, inspirado por su elemento regente: el agua, y Leo en el terreno de los actos, inspirado por su elemento regente: el fuego.

El interés psicológico del creador-personaje géminis es diferente. No hay que olvidar que la clave kármica de Géminis es el intercambio. Lo que le interesa de sus personajes es cómo se relacionan con su medio, qué les hace sentir, pensar, desear, las cosas que les ocurren, cómo se integran o se aíslan de su entorno natural, su época, su grupo. En este sentido, el narrador geminiano es a menudo menos hábil que otros en la construcción de estructuras, pero en compensación elabora unos personajes muy poderosos, con una mirada muy nueva, muy vital, y de una gran amplitud psicológica, que llenan los objetos de su entorno con el significado que les da su memoria, su aprensión o su deseo.

"El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas. " El mundo de las manzanas. John Cheever

Entre los escritores géminis abundan los poetas. Posiblemente porque la poesía aúna dos de las claves simbólicas del signo de géminis: la palabra y el juego (o el experimento).  Pushkin, Whitman, César Vallejo,  García Lorca, Michaux, Pessoa, Saint-John Perse,  Ana Ajmátova,  Allen Gingsberg, Gamoneda, y muchos otros, nacieron bajo el signo de los gemelos. Es en poesía donde con más frecuencia revela el creador-personaje géminis su verdadera naturaleza.

Pessoa con sus heterónimos, o Walt Whitman con sus célebres versos (como el que titula esta entrada) en los que se identifica con los “otros”, y hasta con todos los objetos del universo, expresan esa multiplicidad de la conciencia que ocurre en todos nosotros, pero que Géminis percibe con especial claridad.  Otra correspondencia simbólica liga a Géminis con la poesía: el Loco (o el Jóker) y el Mago, los dos primeros arcanos mayores del Tarot.

" El pájaro, entre nuestros hermanos de sangre el de vivir más ardiente, conduce hasta los confines del día un singular destino. Emigrante y hechizado por el crecimiento del sol, viaja de noche, al ser los días demasiado cortos para su actividad. En época de luna gris, color muérdago de las Galias, puebla con su espectro la profecía de las noches. Y su grito entonces es el mismo grito de la aurora: grito de guerra santa a cuchillo. En el brazo de su ala, el balanceo inmenso de una doble estación y bajo la curva del vuelo, la curvatura misma de la tierra…La alternancia es su ley, su reino la ambigüedad. En el tiempo y espacio que incuba de un vuelo, su herejía consiste en vivir un verano único. Escándalo es también para el pintor y el poeta, que ensamblan estaciones en los puntos más altos de su intersección. (...) El hombre ha alcanzado la inocencia del animal. Y el pájaro, impreso en el ojo del cazador, se vuelve el cazador mismo en el ojo de la bestia, como ocurre con el arte de los esquimales. Bestia y cazador atraviesan juntos el vado de una cuarta dimensión. Marchan al fin, al mismo paso, desde la complicación de ser, hasta la felicidad de amar, dos seres ciertos, emparejados. Nos hallamos lejos de lo decorativo. Es la sabiduría perseguida como una búsqueda del alma y la naturaleza recuperada al fin por el espíritu, después de que ella todo lo cediera. Una meditación conmovedora y larga ha encontrado otra vez la inmensidad del espacio y hora en la que se extiende el pájaro desnudo, de forma elíptica, como las células rojas de su sangre. (...) Con todas las cosas errantes por el mundo, cosas al borde de la hora, van donde van todos los pájaros del mundo, a su destino de seres creados…A dónde va el movimiento mismo de las cosas, en su oleaje, adónde va el curso mismo del cielo, sobre su rueda, a esa inmensidad de vivir y crear por la que se conmovió la gran noche de mayo, van, doblando más cabos de los que crecen en nuestros sueños, y pasan, dejándonos en el océano de las cosas libres y no libres…Ignorantes de su sombra, sin saber de la muerte sino lo que de inmortal se consume en el ruido remoto de las grandes aguas, pasan, abandonándonos, y ya no somos los mismos. Ellos son el espacio atravesado por un único pensamiento. " Pájaros (fragmento). Saint-John Perse

Un viejo misterio de la psicología consiste en que la proporción de esquizofrénicos nacidos en los meses de mayo y junio sea muy superior a la de los nacidos en cualquier otra época del año. Esta proporción aumenta todavía cuando se añaden los sujetos diagnosticados de esquizotipia, es decir, que tienen el perfil de personalidad del esquizofrénico, pero no llegan a desarrollar los síntomas graves del trastorno.

Se han propuesto muchas teorías para explicar esta sorprendente coincidencia en términos científicos, pero ninguna satisfactoria. La astrología tiene su propia explicación: entre mayo y junio, la mayoría de los nacidos lo hacen bajo el signo de géminis, que representa la escisión de la personalidad. Tradicionalmente se considera que géminis es dual, pero en realidad es múltiple. Esto lo saben los locos y los poetas. Por eso Rimbaud, que no era géminis, pero sí las otras dos cosas, dijo una vez aquello de : “Je suis un autre”

Como sabéis no suelo escribir sobre libros recientes (mucho menos actuales), por dos motivos: primero, leo poco, la mayor parte del tiempo releo, y segundo: considero que la actualidad deslumbra e impide valorar las cosas a en su justa medida. Cuando algo recién editado consigue llamar mi atención, a menudo ha de sufrir, por mi parte, una lectura voluntariosa, rápida y llena de interrupciones.

Esto me ocurrió con Punto de fisión (Algaida, 2011) que, debido al demonio del agotamiento y al de la casualidad (sí, ese otro gran demonio), leí en dos partes bien diferenciadas y muy espaciadas en el tiempo. La primera coincide más o menos con la presentación de personajes y el planteamiento de las historias (unas cien páginas); la segunda comenzó en todo el meollo, desconectada de la primera por una distancia de ocho meses y otras lecturas, algunas muy confusas.

Favores de la casualidad; esta lectura inconexa me permitió alcanzar una dimensión de la novela que, me parece, no se ha abordado en ninguna de las reseñas que han tratado el argumento de Punto de fisión, concentradas, la mayoría, en los juegos de espejos deformantes que plantea, y en las coincidencias con la fatal actualidad.

Me salto una sinopsis innecesaria, ya que cualquiera puede encontrarla en la contraportada de la novela o en cualquier entrevista con David Torres, y me sumerjo de lleno en la parte más blanda y más dura de la historia, en su corazón quemado. Incluyo algún fragmento de esta novela y de otras del autor.

Sucesivos gamberros habían pedido la mano de la Cibeles a lo largo de su accidentada historia, pero ninguno había logrado hacerle perder la cabeza. Los cronistas manejaron sin ningún rubor éstos y otros lamentables juegos de palabras. Uno recordó a aquel grupo de idiotas borrachos que, mientras se bañaban de noche en la fuente, arrancaron una mano de piedra que luego exhibieron en una discoteca de Juan Bravo y que acabó en un contenedor de basura. En un primer momento la policía sospechó que se trataba de un acto vandálico más, obra quizá de un hincha del Alteti mosqueado después de que el Madrid ganara tres ligas seguidas. Pero esa hipótesis se descartó cuando, unos días después, también de madrugada, otra bomba arrancó la nariz de la vecina estatua de Neptuno y la envió de un puñetazo a los jardines del Ritz.

Cuenta Borges en su Biblioteca personal, que cuando Dante Gabriel Rossetti leyó Cumbres borrascosas le escribió a un amigo: La acción transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres ingleses. Esta ubicación sobrenatural ocurre en gran parte del romanticismo fantástico, en la obra de Juan Rulfo, en los cuentos de Cortázar… También en Punto de fisión.

Es fácil darse cuenta de que Pripyat es el infierno, y de que los niños perdidos que descienden a las cenizas del corazón nuclear, en busca de esos tesoros que valen mil veces más que sus vidas, están siguiendo las huellas de Orfeo, reviviendo el mito que narra la adorada y humillada maestra Katia.

Pero ese  Madrid que se cuenta en la novela, con sus pisos pequeños y destartalados, sus atareadas editoriales y hospitales, sus bares, sus porterías cotillas, sus monumentos acomplejados y sus nacionalistas enloquecidos, es también, para los personajes que lo habitan, un infierno cotidiano, difícil de reconocer, oculto no sólo por la cercanía sino por la costra dura de la carcajada.

Los madrileños que recorren sus calles, como los rusos que Punto de fisión (la novela dentro de la novela) trae a Madrid, traducidos con las palabras y la memoria, están o se creen muertos.

Son fantasmas para sí mismos, que no se reconocen y que andan dando tumbos, buscando señales de vida, pruebas de su propia existencia. Los tatuajes con palabras de otros muertos (Julia), las radiografías (Matas), los espejos, las cámaras de vídeo (Sergei), la creación literaria (Leo), son algunos de los medios con que intentan reencarnarse.

Matas dudó sólo un instante entre el ser y el no ser, entre la muerte y la nada, antes de lanzarse diligentemente a cubrir las paredes hinchadas por la psoriasis con tenebrosos fragmentos de su propio esqueleto. Cuando terminó, después de agotar un estuche entero de chinchetas, comprendió que sólo había cambiado una imaginería por otra (la Edad Media por el arte abstracto) y que, al fin y al cabo, tampoco eran muy distintas. A un lado y a otro del camastro, en aquel cuartucho sin ventanas, colgaban en relámpagos de sombra lóbregas instantáneas de su cráneo, turbias fotografías de sus huesos y escalonados retratos de su espina dorsal.

Son fantasmas también para nosotros, lectores, que vemos cómo se transforman al pasar de la mirada de un personaje a otro. Julia representa muy bien este fenómeno. Julia es una mujer mala porque está vacía, y en ese vacío, como en una casa abandonada, se va acumulando el polvo del rencor.

En el sexo compulsivo trata de llenarse con las fantasías de los hombres: esas fantasías la visten por un momento, la hacen tomar forma, pero cuando el acto sexual termina se acaba también la fantasía de identidad, así que, para no perderse, para que de ese intento frustrado de encarnación quede algo, Julia se tatúa, y cuando por fin encuentra a un hombre con quien se siente real, este hombre la toma por otra. Pero él tampoco es sólo él.

En ésta novela culminan algunas de las obsesiones creativas que se anuncian en novelas anteriores de Torres.

Éstas se presentan al mismo tiempo en varios niveles de lectura. La referencia al tema del origen, por ejemplo, se da en el plano narrativo (la infancia de los personajes, sus compulsiones respecto a la muerte, la madurez, el amor y el sexo), también en un plano referencial (la raíz de la literatura, la mitología clásica, los grandes autores y sus palabras mezcladas con la vida de los personajes, infiltrándose incluso en su red de experiencias, dándoles sentido) y hasta en el estilo.

Por ejemplo, Torres utiliza a menudo un recurso que consiste en enumerar los atributos de un objeto, de un escenario o de una circunstancia, de modo que la presenta desde el efecto hasta la causa, como si fuera hacia atrás.

Más que un racimo de estrellas sobre fondo azul, La Unión europea merecería un rosario de cruces de cementerio, una estrella judía tachada, un charco de sangre seca, un campo de batalla, un montón de mierda barrida bajo la alfombra, una especie al borde de la extinción pastando al borde del tercer milenio. Una etiqueta de vodka.

La sangre y el ámbar, viaje a Polonia con subtítulos (Ediciones B, 2006).

El cortejo, la boda, el parto, la maternidad, la separación, la espera, el regreso: todas las escenas de mi vida convergen en este punto, este horror supremo donde alcanzo a vislumbrar la verdad. Como una mariposa en la revelación final de la metamorfosis, ahora yo abría las alas comprendía que no era la novia ni la esposa ni la madre. Ni siquiera la reina abandonada o el símbolo de la fidelidad. Los dioses me habían creado sólo para dar a  luz a un monstruo.

El mar en ruinas (Ediciones Destino, 2005)

(…) aquella soberana pureza con que dos de los suyos habían decidido prescindir de las armas y ventajas de la civilización y cambiarlas por unos guantes y unos calzones para dirimir en una suspensión mitológica del tiempo, el orden y la ley, una disputa inmemorial, infantil acaso. Me pregunté si el boxeo no sería precisamente eso, si yo había llegado al boxeo no empujado por la miseria o el odio o la codicia, sino para hallar un rincón donde pudiera salvaguardar mi infancia.

El gran silencio (Ediciones Destino, 2003)

Al final del párrafo el lector se queda con una imagen o grupo de ideas encadenadas que lo resume y justifica, pero que es, al mismo tiempo, su origen, el motivo de haberlo escrito. Ésta habilidad del autor cristaliza en Punto de fisión. Aquí, ingresa ya en los mismos diálogos, de modo que se hace imperceptible y cumple su función: servir a la historia, pasar desapercibida.

Cerró la puerta a sus espaldas. El lavabo estaba sucio de generaciones y la taza del váter tenía la bocaza abierta: un poeta desdentado frente al micro. Vate, váter. Letra, letrina. Pero la puerta de madera estaba atravesada de arriba abajo con lemas idiotas, mensajes pornográficos, números de teléfono, proclamas políticas.

juaNín, giLipoLLas

1 min. 23 seg. si cagas en menos tiempo, anótalo

1’ 3”

0’ 44”

656 322 188 009 TE LA DEJO SECA

Y son los planetas

nuestros corazones

Y yo te toco a ti las tetas

y tú a mí los cojones

ursula es FEA

Si quieres follar con un tío alto, guapo, musculoso, yo también

ETA por favor mata al Chancro

que es muy FEA, coño

0’ 22” ¡¡¡¡CANPEÓN!!!

Estévez lo leyó despacio, de arriba abajo, buscando un sentido oculto en las secuencias numéricas, los errores ortográficos, la sucesión de tintas, rotuladores y garabatos: una criptografía que lo ayudara a fijar el vértigo. Eran catorce líneas, catorce versos, un soneto. Se agarró con fuerza al lavabo y se inclinó sobre el lavabo.

Vomitó.

Otro gran tema de Torres es lo escatológico. Títulos de pelis porno, intimidad sexual al descubierto, funciones corporales desatadas por la ansiedad y el oportuno insulto que, a veces, nos salva. En este sentido, el autor es un digno alumno de Anthony Burgess, que manejaba estos recursos como el genio que era.

Lo escatológico en su sentido más profundo cumple en esta novela una doble función. En primer lugar sigue la tradición clásica: el horror es sometido a un tratamiento estético por el artista, que lo transforma en belleza, pero el poder de esa belleza depende de su capacidad para expresar una forma más refinada, una versión sublime de ese mismo horror, así que lo inadmisible para nuestras tripas acaba siendo devorado por nuestros ojos.

La segunda tarea de lo escatológico es tener entretenido al lector con esa especie de risa floja que provoca lo insoportable cuando es presentado de forma ridícula, esto es, el esperpento.

–Se operó la cara ni se sabe las veces para intentar parecerse a Lenin. La foto es la última conocida, hace más de veinte años, así que no hay que descartar que haya seguido operándose. Es posible que, ahora que puede permitirse un buen cirujano, se parezca mucho más a Lenin.

–O a Mao. O a David Carradine. Quién sabe.

–Qué casualidad, eh. Un mafioso ucraniano perteneciente a una banda cuyo jefe parece un Lenin chuchurrido recibe una paliza a manos de unos chulapos que llevan, precisamente, la careta de Lenin.

El Madrid del PICHY (Partido Independentista Chulapo ¿Y?), La editorial Los Libros de la Nada y el bar La Caverna, es tan improbable como infernal, pero es también divertido, y plantea una reflexión interesante: que tal vez la única forma de enfrentarse con lo absurdo del dolor y la muerte sea la risa.

La carcajada es un arma de doble filo: puede ser un aliado, una fuerza latente en la historia que enganche al lector y le deje enfrentarse al horror que vendrá después, pero también puede tomar la forma del tema, pasar por leitmotiv, aunque en realidad se esté hablando de muerte y máscaras. Punto de fisión necesita un lector con tanto coraje para buscar más allá de la broma, como ha tenido su autor para armarse con ella.

La dificultad de hacer pasar al espectador por el humor sin que se quede enganchado en él no es nueva, Gogol, Gómez de la Serna o Nabokov, temieron y sufrieron las consecuencias de sus juegos de palabras y de sus bromas privadas, y eso por no ponernos a hablar del cine cómico y sus múltiples registros.

En este sentido, la novela trata también del creador y su esforzada tarea, de cómo necesita reírse de la vida y al mismo tiempo sentirla en toda su intensidad y con todos sus matices, de cómo mantener el equilibrio entre el desapego intelectual necesario, y la implicación emocional imprescindible.

Esto vale para el escritor y para el ser humano en general, porque vivir es más difícil que escribir sobre la vida. Al principio, la realidad y sus enredos bufonescos nos causan gracia, pero pocos llegan con una sonrisa hasta el final.

Borracho de palabras, atrapado en la telaraña de su letra minúscula y abigarrada, oyó a su madre que lo llamaba a la mesa por enésima vez. Antes de levantarse sintió algo que empujaba la mano dolorida y que trazó por él una zeta gigantesca al final del último párrafo: una firma de pintor más que de escritor, la inicial de su apellido entrelazada al autógrafo del rayo que lo había

poseído. Su madre se detuvo ante la puerta del cuarto y lo vio parapetado tras el manual de cocina, la Biblia, varias noveluchas románticas, los tres tomos del diccionario enciclopédico y unas cuantas revistas pornográficas. Al levantarse, una de las revistas cayó al suelo y mostró a su protagonista, Xenia, despampanante y despatarrada, comiendo su eterno plátano.

–Tú estás enfermo, hijo.

Uno de los mayores aciertos de Punto de fisión, y que confiere más densidad a la historia, es que la conexión entre los diferentes escenarios no se debe a casualidades increíbles ni efectos estructurales complicados. Cada personaje tiene un doble, o incluso un cuádruple, un eco de su vida en otra vida que no le pertenece, que ni siquiera imagina, y que conecta mundos aparentemente aislados.

Zoylo y Moylo son simplemente un par de gemelos, pero hay otros Zoylo y Moylo, infantiles y terribles, Sergei tesis y Sergei antítesis, Katia-Julia, Leo Zubiri y el editor enmascarado, el poeta dentro del policía y el monje dentro del poeta, Lenins apaleando a Lenin… Un baile de máscaras en que la máscara cambia según quien la mire. Un cosmos imposible.

Qué diferente es, por ejemplo, el Boris penoso que describe el agente Peralta en el párrafo citado más arriba (el mafioso que se opera para parecerse a Lenin), del que rescata Sergei del abismo de su memoria.

Habréis notado que a pesar de mi honorable condición de spoiler y mi tendencia al vicio de destripar, me he sabido resistir a la tentación de ofreceros algún fragmento del Punto de fisión de Sergei Berkoff que contiene Punto de fisión de David Torres.

Ah, ésta es, tal vez, la mejor parte de todas, el corazón incendiado de la historia que resurge de sus cenizas, expuesto en cursiva, como agazapado. La historia de una vida que comienza presenciando la vida que se acaba. Os dejo el gusto de descubrirlo solos, y entonces, todas esas otras historias que se os han ido dando en pedazos, como las piezas de un puzzle o los trozos de un cristal roto, cobrarán un sentido maravilloso, ante vuestros ojos.

Se rueda un documental para la televisión inglesa sobre una de las oficinas de una empresa papelera. Los protagonistas son la gente corriente que trabaja allí. Se rueda su día a día, a veces sin que se enteren, y se les pide también su testimonio en privado.

Ricky Gervais es David Brent, un jefe ineficiente, charlatán, inmaduro, egoísta, maleducado, envidioso, con aspiraciones de cómico, bromista hasta la crueldad, pesado hasta la pena, solitario a la fuerza y con un enorme deseo de ser aceptado e incluido, un deseo que puede más que su voluntad y que lo lleva a ponerse en ridículo constantemente.

Para ocultar los errores que comete o subsanarlos se enreda en más mentiras, más humillación, hasta el límite de sus fuerzas y de la imaginación del espectador. La interpretación de Gervais en este papel es sencillamente sublime. Es un trabajo complementario a sus célebres monólogos, que exponen a los famosos, a los políticos, a sí mismo, bajo la luz, a veces cegadora, de la vergüenza ajena.

Ricky Gervais toma nuestras ideas preconcebidas, el discurso políticamente correcto con que muchos han conseguido pasar por la vida sin emplear su capacidad racional un solo segundo y lo destripa, así podemos apreciarlo en toda su grotesca falsedad. A veces se pasa de salvaje, bien por exacerbar su discurso, bien por acrecentar su fama. El caso es que más de uno se siente ofendido; el humorista se ha ganado últimamente grandes enemigos y ha sido despedido de la gala de los Globos de oro, que llevaba presentando desde 2009.

Otro personaje inolvidable es el empleado pelota, Gareth Keenan, interpretado por Mackenzie Crook, a quien hemos visto en papeles secundarios en el cine, por ejemplo como criado descontento de Shylock en El mercader de Venecia (2004) de Michael Radford. Su físico y su talento apoyan con firmeza el personaje del trepa concienciado, que ve a su superior como un modelo a seguir en todo, más allá de los límites profesionales.

Gareth es un tarado, un hombre joven sin talento ni perspectivas, pero que no quiere verlo: feo, inseguro, solo, sin modelos, se agarra al clavo ardiendo de un payaso en decadencia y establece comparaciones militares, como si fuera un soldado experto involucrado en una importante misión y David Brent fuera el líder. El jefe se escabulle, se mofa o aprovecha esta adhesión de Gareth, según le conviene.

Tim Canterbury (Martin Freeman, que últimamente ha interpretado un digno Holmes en la serie de la BBC Sherlock), es el personaje normal que representa al espectador; lleno de proyectos para los que nunca encuentra el ánimo, como el de dejar la oficina para estudiar psicología, aturdido por el aburrimiento y por lo que aguanta cada día, a veces decide callarse y otras se ríe, pero siempre con cierta distancia.

Si David desea ocupar un lugar prominente en la empresa, y hasta dejar de tener una vida privada que ya se ha convertido en lo que más temía; la de un tipo mediocre, un hombre solo, Tim por el contrario se mantiene siempre a distancia. Tim no quiere pertenecer, aunque, como David, sabe que ya no hay vuelta atrás.

También hay una historia de amor. Dawn Tinsley es la recepcionista de la empresa y a menudo ejerce de secretaria y hasta confidente forzosa de David. Tiene afición por la pintura y le gustaría llegar a ser ilustradora, pero, como a Tim, le ocurre que se va enredando en la rutina del trabajo, en la necesidad de dinero y estabilidad, en su relación con uno de los mozos de almacén, con quien se ha prometido y que tiene una idea muy tradicional de la pareja y de lo que una chica como Dawn debe esperar de la vida. Ella se agarra a la seguridad de este plan y se va atando de pies y manos.

Tim y Dawn son, el uno para el otro, el único motivo de alegría de su vida diaria. Juntos se ríen de David y pasan mucho tiempo ideando bromas para Gareth, objetivo principal de sus mañas. Dawn está demasiado comprometida con su vida sin incertidumbre, para darse cuenta de lo que Tim siente por ella, pero él, que está sólo (y que además somos nosotros), intenta aproximarse a ella cada vez que tiene ocasión.

Así Tim, que es un chico corriente y que no tendría por qué quedar mal, acaba exponiéndose por Dawn, tanto como Gareth lo hace por David o David lo hace por su deseo de ser gracioso. Este es uno de los muchos temas que toca la historia: la necesidad de pertenecer a algo, y el miedo al desarraigo, a separarse de lo que uno tiene seguro para ir a por lo que realmente se desea. El miedo a la libertad.

El hecho de que la oficina sea la sucursal de una empresa papelera no es casual. El papel es un producto en decadencia, y todos los personajes, tanto los principales que he descrito, como los secundarios maravillosamente construidos que completan el grupo de trabajo son, como el papel, prescindibles. Admitir esto les provoca vértigo, así que tratan de enredarse en una actividad que los justifique, que los haga sentirse necesarios.

Dawn tiene las peleas con su novio y la risa con Tim, Tim tiene su mirada crítica, Gareth su fe en David, David sus ambiciones. Todos se concentran en las anécdotas de su vida para olvidar su soledad fundamental, y todos renuncian o han renunciado a lo que quieren, en favor de lo que tienen.

El mockumentary, o falso documental, es una de las fórmulas que más ha aportado a la ficción en los últimos años. Produce sensación de verosimilitud, por lo que el espectador se identifica y se engancha más rápidamente.

La estructura narrativa clásica queda oculta bajo esta primera impresión de espontaneidad, con lo que recupera su primitiva capacidad de sorprender. Así, fórmulas que estaban ya muy gastadas vuelven a impactarnos. La comedia sale muy beneficiada de esta técnica, pues refuerza el que es su objetivo último: establecer una comparación irónica entre lo que los personajes son y lo que aparentan ser.

Los personajes van pasando por esa salita en que hablan directamente a la cámara, donde dan la imagen que quieren que veamos, pero después los espiamos en lo inmediato de sus reacciones, ante situaciones difíciles o que los hacen sentir vulnerables, y comprobamos cómo son de verdad.

En medio de los diálogos un personaje mira o habla a la cámara (nos mira o nos habla), nos incluye, porque nosotros tenemos también, como todos ellos, el deseo de ser incluidos y de olvidar nuestra soledad, y eso es la ficción.

Este recurso de dirigirse a la cámara permite las mismas licencias que en los monólogos teatrales; entrar en los personajes, en sus intenciones, en su verdadera visión de las cosas, mientras que la salita de entrevistas nos deja salir de su realidad y explorar sus máscaras.

Tim es el personaje que más emplea el recurso de mirar a la cámara, con esa expresión de cansancio que llega a definirlo, como pidiéndonos ayuda, como si fuera un hombre sano que de pronto ha caído en un manicomio, y que además sospecha que una parte de sí quiere permanecer en él.

En este juego en que Tim se desahoga, el jefe ensaya sus habilidades bufonescas. A veces, la capacidad de una mirada o una sonrisa de David Brent en primer plano, para provocar nuestra vergüenza ajena, risa nerviosa o piedad, es espeluznante.

Este giro de planos en torno a la bisagra de la vida en la oficina: lo que se muestra y lo que no se muestra, vida privada y vida profesional, máscara y sentimientos, permite que entremos en la historia con mucha intensidad. Posiblemente sea éste el motivo por el que la serie no podía ser muy larga, alcanza momentos de una intensidad emocional casi excesiva. Por otra parte, carece de algunos de los elementos que hacen que las series enganchen: sexo, acción, personajes guapos, carismáticos o entrañables en los que realizarnos.

De todas las series que he citado y de las que me quedan por comentar, puede que sea ésta la que desplegó en mí un mayor número de emociones distintas en menos tiempo y con menos medios. A menudo comenzaba un capítulo riéndome, con cierta distancia que siempre me provoca la comedia, y acababa entregada por completo al juego, golpeada en lo más hondo por las mezquindades de David o por el amor imposible de Tim.

The Office fue producida por la BBC. Se estrenó el 9 de julio de 2001. Constó de dos temporadas de seis capítulos cada una, y dos episodios más largos estrenados en la Navidad de 2003, en que el personaje de David Brent toca fondo y finalmente es salvado. Que Ricky Gervais consiga salvar a David Brent y hacérnoslo querido habla de nuevo de su habilidad como creador.

El último capítulo es una fiesta de Navidad en la empresa que cierra la historia con esperanza, y alivia el mal sabor de boca que deja el final de  la segunda temporada, con David despedido y Tim separado para siempre de Dawn.

La versión estadounidense de The Office, protagonizada por el excelente actor cómico Steve Carell, es más amable que la versión inglesa. Ricky Gervais colabora también en el guión, pero en este caso se prescinde de su toque más duro y sarcástico.

The Office (USA) es alta comedia, sin duda, y muy recomendable, pero The Office (UK) tiene un poso más amargo y tal vez más profundo, algo que devuelve ecos de Shakespeare, de Kafka, mezclado con un aire de farsa de aquellas que los espectadores iban a ver de pie, con el almuerzo en el zurrón, que se pierde en el camino de la adaptación; algo auténtico, grosero, estremecedor.

Los Fisher son una familia de California, común y corriente excepto por el hecho de que trabajan en una funeraria, instalada en el bajo de la casa donde viven. El cabeza de familia es Nathaniel Fisher (Richard Jenkins), la madre, Ruth (Frances Conroy), el hijo mayor, Nate (Peter Krause), que lleva una vida independiente en Seattle , el pequeño de los varones, David (Michael C. Hall), que trabaja en la funeraria con su padre, y la hija adolescente, Claire (Lauren Ambrose).

El padre fallece en un accidente de coche y, como suele ocurrir, la familia se une en torno a la muerte que además, en este caso, es el negocio que la sostiene. Nate viene desde Seattle y en el avión conoce a Brenda (Rachel Griffith), con la que tendrá una tortuosa relación muy marcada por el momento vital en que se conocen. Sobre los hombros de David cae el peso de un negocio que habrá de heredar su hermano mayor ausente y que, sin embargo, siente como una responsabilidad propia. Rico (Freddy Rodríguez), un joven portorriqueño que trabaja recomponiendo y maquillando los cadáveres, de quien Nathaniel fue mentor, sueña con llevar el negocio en pie de igualdad con los Fisher. Claire, la Morticia del instituto, se droga en una fiesta con el primero de los muchos chicos problemáticos que pasarán por su vida, cuando se entera de que su padre ha muerto y colocada, completamente perdida, como todos, vuelve a casa.

En casa está Ruth, que nunca ha podido ser otra cosa que una cuidadora. Cuidó a su madre inválida mientras su hermana Sarah (Patricia Clarkson), vivía la vida hippie, quedó embarazada la primera vez que hizo el amor y después cuidó a sus tres hijos, en la soledad inmensa de la maternidad, dentro de la soledad inmensa de una casa funeraria. Ama a su marido pero su extraña vida emocional, atormentada y poco expresiva, aplanada por los años y las dificultades, la va separando de él y de sí misma. El día de su muerte le niega el último beso que podría haberle dado. Anuncia la tragedia a su hijo con la siguiente frase, ya célebre:

“Ha habido un accidente. El coche está destrozado. Tu padre ha muerto. Tu padre ha muerto… y el asado se ha quemado.”

Se ha dicho tanto, tanto sobre A dos metros bajo tierra (Six Feet Under). No sólo porque algunos la consideran la mejor serie de televisión de todos los tiempos en términos técnicos, en cuanto a la construcción del guión, la solidez del argumento y los personajes, sino porque todos los que la hemos visto, en nuestras casas, con los amigos, hemos pasado horas indagando en esos seres extraordinarios que nos parecen más reales que aquellos con quienes compartimos la vida, debido a esa magia de la ficción que nos permite espiarlos hasta en los más íntimos gestos de su imperfección.

Los grandes relatos sobre la muerte que se han dado, ya en el horror, como los cuentos de Poe, ya en el estudio psicológico invasivo y aterrador, como el que ejerce Tolstoi sobre Iván Ilich, ya en las joyas cortazarianas Las fases de Severo o Conducta en los velorios, nos han enseñado que la muerte no puede contarse desde dentro. El misterio no se puede resolver a sí mismo. Es la vida, latiendo en torno a la muerte, con el vértigo y la pasión que provoca ese vacío, lo que se está narrando.

El creador de A dos metros bajo tierra fue Allan Ball, guionista de American Beauty. Podemos valorar su gran talento en la medida en que consiguió que una película dirigida por Sam Mendes no fuera pretenciosa y aburrida. Por cierto que Mena Suvari (la de la bañera y los pétalos de rosa), también tiene un pequeño papel de seis capítulos en esta serie. Para Six Feet Under, Allan Ball escogió un innovador y eficiente recurso: aunar un planteamiento semejante en cada capítulo (alguien, de alguna manera, en algún lugar, muere; lo que aprovecha para desplegar ante nuestros ojos todo un catálogo de formas de acabar), con un tema novelístico (se abre el telón con la muerte del padre y se cierra con la muerte de otro Fisher).

El motivo novelístico es la pérdida del padre, el motivo recurrente es la pérdida de la fe. Cada personaje queda atado a esa pérdida, vampirizado por ella. Para superar este estado, esta zombificación, cada uno de ellos deberá emprender dos caminos paralelos y tortuosos: encontrarse a sí mismos y encontrar lo que no son ellos mismos (el impulso, la energía, Dios). Otros personajes secundarios, tan vivos y profundos como la familia Fisher, por ejemplo la familia disfuncional de Brenda, los Chenowith, se hacen eco de este conflicto fundamental, ampliando su alcance, multiplicando los puntos de vista.

A dos metros bajo tierra fue producida por la HBO. Se emitieron cinco temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 3 de junio de 2001 y el 21 de agosto de 2005. Se filmó principalmente en el 2303 Oeste, Calle 25 de Los Ángeles, California.

En los últimos años escasean los buenos guiones; películas que comienzan con fuerza se desinflan al final e incluso en el segundo acto, y cada vez es menos raro que se intente vender un proyecto contratando una ristra de actores célebres, incapaces de sostener los estereotipos blandengues y la aburrida peripecia que les han asignado.

Lo que hasta hace poco se consideraba una apuesta segura: un gran autor, o al menos, un director eficiente, ya no es tampoco ninguna garantía. Scorsesse, Woody Allen, los hermanos Coen, Ridley Scott y muchos otros dirigen cada vez con más pereza, tirando de lo que ya saben hacer de sobra, rodeados de un equipo de buenos profesionales que rellenan las zonas oscuras de la historia con estética o efectos, y sus diálogos epatantes y retruécanos argumentales cogidos con pinzas, rozan a veces el ridículo.

Pero ocurre que la televisión, blanco de toda clase de análisis pedante sobre la decadencia de la cultura occidental, y castigada desde los años sesenta por los críticos que denostaban a los directores de cine y escritores que “venían de la televisión”, nos ha dejado estupefactos en la primera década del siglo XXI. Me limito a hablar de la televisión anglosajona. Aunque otras lenguas han tenido también su oportunidad, en general la producción es escasa y mediocre. Aquí tuvimos nuestras míticas series para Televisión española, tipo Los gozos y las sombras, de las que podemos sentirnos más que orgullosos, pero hoy por hoy, la ficción televisiva da lástima, cuando no indignación.

Gran Bretaña, que adora sus mini series históricas y sus site comedies basadas en novelas y obras de teatro, en los últimos años ha dado argumentos geniales, como The Office o Life on Mars, y está renovando incluso al victoriano Sherlock. Pero es Estados Unidos, el eterno mayor productor de todo lo bueno y lo malo, el creador de HBO, cuya fama traspasa con mucho sus fronteras, y que ha inventado un nuevo concepto de serie de calidad: la novela de tradición decimonónica llevada a imágenes.

Los personajes complejos, imposibles de contar en hora y media de película, quedan descritos hasta las entrañas como lo habrían hecho Proust o Henry James, pero con la eficacia de la telenovela, con el sentido americano del espectáculo, con la acción y los diálogos modernos. En una serie de televisión, un argumento tiene tiempo de ensanchar libremente, de buscar en las subtramas equilibrios, reverberaciones, de extender hasta el último resquicio esa miel que se nos queda en los labios al final del capítulo, y al final de la temporada, ese deseo de más mentiras.

Claro que la lista de buenas series, de todas las nacionalidades, es demasiado larga para detallarla aquí. Pero he elegido las seis que considero mejores, las más potentes e innovadoras. Ahí van, en orden cronológico de estreno: Los Soprano (The Sopranos), A dos metros bajo tierra (Six feet under), The Office (UK), The Shield, Life on Mars y Breaking Bad.

1.

A Tony Soprano (James Gandolfini), miembro relevante de una de las familias de la mafia italiana de New Jersey, le pesan sobre los hombros sus muchas responsabilidades. Su madre es una anciana exigente y manipuladora, sus hijos adolescentes y caprichosos, su matrimonio está en crisis latente y, por algún motivo, las luchas de poder y la violencia de su trabajo han empezado a afectarle. Tiene ataques de ansiedad, así que decide visitar a una profesional, italiana, claro, en secreto, claro. Quedan así establecidos los tres escenarios en que van a bailar los personajes de los Soprano: la familia, la otra familia y el psiquiatra.

Los Soprano no está narrada siempre desde el punto de vista de Tony Soprano. Su mujer Carmela (Edie Falco), aburrida y medio enamorada de un cura, su viejo tío Junior (Dominic Chianese), empecinado en la carrera por la sucesión del imperio familiar y al borde del Alzheimer, y su sobrino Chris Moltisanti (Michael Imperioli), aspirante a guionista que quiere usar su experiencia mafiosa en Hollywood, ejemplo de la nueva generación que viene pisando fuerte y a veces cagando lo barrido, tienen su propio área narrativa.

Las tramas secundarias tocan la acción, el romance, el thriller psicológico y el género negro, mientras que en el centro de la trama, como un corazón obeso, egoísta, violento, promiscuo, igualmente querible y repugnante por lo cercano de su conflicto a lo que el espectador ha llegado a temer o a desear, palpita la complicada neurosis de Tony Soprano, sus sueños, sus obsesiones, sus ataques de ira.

La historia es de David Chase, el que fue productor ejecutivo de otra pequeña joya, Doctor en Alaska. Él escribe los guiones, pero los directores son variados y a veces la serie acusa inestabilidad, sobre todo cuando los capítulos se ven seguidos. Hay cambios en el tono narrativo que no están justificados. Como anécdota, hay un par de capítulos muy bien rodados por Steve Buscemi, actor fetiche de los Coen, que interpreta también el papel de un miembro de la familia que sale de la cárcel después de unos años.

Esta serie le dio a James Gandolfini, sin ninguna duda, el papel de su vida, y adoptó a muchos de los actores que llevaban interpretando gangsters durante años  en películas de todo tipo, para darles papeles de mayor hondura y personalidad, como es el caso de Paulie “Walnuts” Gualtieri, que interpreta al atribulado Tony Sirico, siempre preocupado por ganar el dinero suficiente para meter a su madre en una buena residencia.

Por último, ha encaminado muy bien a otros actores magníficos que difícilmente habrían alcanzado el éxito de no ser por su participación en este proyecto. Edie Falco es una absoluta revelación, y ahora podemos verla como protagonista de otra serie muy buena sobre una enfermera drogadicta: Nurse Jackie (2009).

Chris Moltisanti va ganando espacio a lo largo de la serie, en parte por el talento y la fuerza del actor que lo interpreta, capaz de llevar a su personaje a ese terreno resbaladizo en que tiene que sostener un duelo con el protagonista. La rivalidad de Chris y Tony en la ficción pedía que Imperioli fuese capaz de sostenerle la mirada a Gandolfini, y así fue. Ahora hace de policía huraño con pasado oscuro en Detroit 1-8-7, bastante buena, aunque la sombra de los Soprano es alargada.

Los Soprano fue producida por la HBO. Se emitieron seis temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 10 de enero de 1999 y el 22 de abril de 2007. Se filmó principalmente en Atlantic Beach, Long Island, Nueva York. La canción de los títulos de crédito, Woke Up this Morning, es un tema de Larry Love, Mountain of Love, Mississippi Guitar Love y Rev D. Wayne Love, interpretado por Alabama 3.

To be continued.