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22 MAESTROS

POETAS NIÑOS

Rimbaud

Francia (1854-1891)

El loco. Je suis un autre.

Es evidente que siempre fui raza inferior. No comprendo la rebeldía. Mi raza sólo se sublevó para saquear: como los lobos al animal que no mataron. Recuerdo la historia de Francia hija mayor de la Iglesia. Villano, habría hecho el viaje a Tierra Santa; rememoro caminos de las llanuras suabas, panoramas de Bizancio, murallas de Solima; el culto a María, el enternecimiento por el crucificado se despiertan en mí entre mil fantasías profanas. —Estoy sentado, leproso, sobre vasijas rotas y ortigas, al pie de un muro roído por el sol.— Más tarde, mercenario, habría vivaqueado bajo las noches de Alemania. ¡Ah! más aún: con viejas y niños danzo el Sabbat en el rojizo claro de un bosque.

La primera vez que leí a Arthur Rimbaud fue en la biblioteca de humanidades de la UAM, a donde me escapaba de las clases de estadística, y su influencia en mí fue inmediata y honda. El impacto que tiene en alguien que ha leído poco aún, con la mente abierta a cualquier cosa, es indescriptible.

En un viaje a París compré sus dos libros: Une Saison en Enfer y Les Illuminations, junto con Le Horla y Clarimonde: la Morte Amoreuse, pero Arthur no es de esos escritores a los que es necesario leer en su lengua materna, como ocurre con los románticos clásicos, Gautier o Tieck, por ejemplo, incluso Verlaine. Arthur no juega con el sonido ni tiene respeto por la belleza de la forma, es el primer poeta de la idea, de la visión, colgado sobre las necesidades del poema, pendiente solo de las suyas, de su avidez de llanto y celebración.

En las rutas, durante las noches de invierno, sin techo, sin ropas, sin pan, una voz oprimía mi corazón helado: “Debilidad o fuerza: No sabes a dónde vas ni por qué vas, entra en todas partes, responde a todo. Como si fueras un cadáver ya no te podrán matar.” A la mañana tenía una mirada tan extraviada y un aspecto tan muerto que aquellos que encontré quizá no me hayan visto.

Arthur fue el primer poeta en sentir que el pasado y el futuro estaban separándose de un tronco común, que el primate humano se estaba olvidando a sí mismo, pero debía hacerlo, pero no debía hacerlo. Los románticos de principios de siglo estaban ya muriendo, sus utopías en decadencia, y su veneno se inoculaba en las únicas venas que podían servir, la de los primeros iconoclastas. La ruptura llegaría a convertirse en tradición, pero en Arthur era el instante exacto del chasquido. El creador ya no busca otro objetivo que a sí mismo y su creación, desde ese momento.

El hastío ya no es mi amor. Las iras, el libertinaje, la locura, de la que conozco todos los impulsos y los desastres, —todo mi fardo está depositado. Apreciemos sin vértigo la extensión de mi inocencia.

Es difícil explicar lo cegado que está el poeta en su descubrimiento de estas cosas, en su separación del mundo y su unión con un mundo nuevo que solo está en su cabeza y sus tripas. Cómo su propio sentido común y el  que otros muchos le aconsejan, sus necesidades físicas, de dinero, de afecto, de seguridad, cómo no le absorben y le detienen en su huida. Cómo ocurre esa rebeldía fundamental sin incentivo y sin dirección, a pesar de todo lo que tiene en contra. Y sin embargo, ocurre una y otra vez. No hay ninguna explicación psicobiológica, trascendental o pragmática, no hay más que una explicación poética en el acto mismo de la creación.

En cuanto a la felicidad establecida, sea o no doméstica… no, no puedo. Soy demasiado débil, demasiado disipado. La vida florece por el trabajo, vieja verdad: en cuanto a mi vida no es lo bastante pesada, y vuela y flota lejos muy por encima de la acción, ese adorado punto del mundo.

El loco, en la baraja de Tarot, simboliza el caos primordial del que surge el universo. Fuerzas opuestas empujan la materia hasta un punto en que no admite más presión y estalla, y justo en ese preciso instante de la explosión, hay identidad entre lo junto y lo separado, lo que se acerca y se aleja, lo recién nacido y lo casi muerto. Las religiones orientales lo describieron como un movimiento pendular de la divinidad. El universo está al mismo tiempo encerrado en sí mismo y a punto de encaminarse hacia la nada. El número del Loco es el 0, que es también el 22; es el primer arcano y el último.

Un hombre que desea mutilarse está bien condenado ¿no es así? Yo me creo en el infierno, por lo tanto estoy en él. Es el cumplimiento del catecismo. Soy esclavo de mi bautismo.

Arthur no conoce aún la explicación científica de la formación del universo, pero como poeta de una nueva pasta, sabe que su deber consiste en imaginar esa tensión, ese desastre y ese milagro. Abandona el verso, la rima, la estrofa del antiguo mundo moral. Curiosamente descubre el apoyo gráfico de los guiones, como Emily Dickinson. Pero necesita aferrarse a constantes referencias al pasado, a los bárbaros, al canibalismo, al animal, porque nadie puede emprender ese viaje solo. Se lleva consigo a sus mugrientos antepasados, a sus amigos muertos. No a los cultos, con sus bellezas consagradas. En la tierra que explora el único esteta será él.

Las alucinaciones son innumerables. Es lo que siempre tuve: falta de fe en la historia, olvido de los principios, Me callaré: poetas y visionarios sentirían celos de mí. Soy mil veces el más rico, seamos avaros como el mar.
¡Ah! el reloj de la vida se ha detenido hace un instante. Ya no estoy en el mundo. —la teología es seria, el infierno con seguridad está abajo— y el cielo en lo alto.—Éxtasis, pesadilla, un sueño en un nido de llamas.

A partir de aquí el poeta va hacia el futuro sin ciencia y sin fe. No sabe nada. Sigue la luz de una intuición como un insecto ciego, no puede contemplar su propia belleza, ni conoce el alcance de su vuelo, solo huye de la oscuridad y sigue su hambre. Esto es lo que nos dice Arthur por primera vez; el poeta no es nada más, ni nada menos, no está por encima de los demás hombres ni mas cerca de Dios, él mismo es dios y el más animal de los humanos. No hay padre, no hay mano que apretar, solo hay sangre, bullendo por las venas con la memoria de otras glorias y otras desgracias. El futuro es una alucinación, y es lo único.

“Le escucho convertir la infamia en una gloria, la crueldad en un encanto. “Soy de raza lejana: mis padres eran escandinavos: se atravesaban las costillas, bebían su propia sangre. —Yo cubriré de incisiones todo mi cuerpo, me tatuaré, quiero volverme horrible como un mongol: ya verás, aullaré por las calles. Quiero enloquecer de rabia. Nunca me muestres joyas, me arrastraría y me retorcería sobre la alfombra. Mi riqueza, la querría toda manchada de sangre. Jamás trabajaré”.


¿Eres poeta? Pues súbete la bragueta

I. De la profundidad inadvertida y mala intención de los chascarrillos.

Siempre me he preguntado si el origen popular de este chascarrillo del título tendría que ver, además del simple deseo de hacer la gracia (y suponiendo que, más o menos versionado, descienda de nuestra edad media castellana como la mayoría de dichos y aforismos del refranero español), con antiguos prejuicios contra los escritores de poesía. Incluso si así fuese, ¿relacionar la bragueta abierta con la poesía expresa la creencia de que los poetas tienden a la lascivia y la promiscuidad, o la de que son despistados por naturaleza y se dejan sus partes fuera porque están un poco tarados y no prestan atención a las cosas de este mundo?

Los juegos infinitos y apasionantes del lenguaje: “Si no eres poeta, súbete la bragueta”, puede estar definiendo a los creadores de poesía con ausencia absoluta de materialismo o carnalidad, o precisamente todo lo contrario. Visionarios etéreos o sátiros enloquecidos, o una encantadora mezcla de todo que, salvando las distancias culturales y sexistas del dicho, puesto que ahora muchas poetas y poetos no llevamos bragueta, traducida al lenguaje del ciudadano medio con su mediana cultura, se refiere a gente rara que hace cosas raras que no le interesan, excepto para reírse de ellos, y al mismo tiempo seres tan sensibles y superiores que no vale la pena intentar entenderlos.

Poeta y musa (1905) Rodin

II. De la lucha contra la amnesia

Oscar Wilde escribía que todo arte es inútil, y no hay anda más inútil que la poesía, puesto que ni siquiera produce en nuestro cerebro la ilusión de una historia como hace el cuento o la novela, ni podemos ponérsela de fondo a un bar o a un anuncio, ni se puede colgar en nuestro salón para que haga juego con la otomana. Solo produce una breve impresión, un estremecimiento sin consecuencias, casi sin huellas, una certeza de estar vivos y de no estar solos en nuestra contemplación del horror y la belleza del mundo, una fórmula que describe algo que parecía no poder ser descrito, ni siquiera imaginado, y casi al mismo tiempo que es creado en la pronunciación de las palabras que lo nombran desaparece, como si padeciésemos una amnesia anterógrada de los sentidos.

Esa amnesia es común a casi toda la especie humana, y es el resultado de un trauma, el de haber nacido. Perdemos cada vez más memoria porque a medida que nos acercamos a la muerte cada vez hemos estado más vivos. Si no hubiésemos sido carne, capaz de dejarse la bragueta abierta por un motivo u otro, estaríamos plenamente inmersos en “el ser”, sin sentir, pero entonces seríamos dioses y no escribiríamos poesía; la escribirían para nosotros, pero tampoco podríamos leerla.

El poeta es, usando el verso y título de Blas de Otero, fieramente humano, y siente la necesidad misteriosa de sobreponerse a ese olvido, explorar ese don que nos fue arrebatado con el nacimiento, el de sentir el mundo en lugar de operar sobre él, algo a que nos vemos obligados por la necesidad de sobrevivir, por la necesidad de “ser útiles”. De esa humanidad y de su sobre esfuerzo, de su exceso de ejercicio, desciende precisamente su excentricidad, no en el sentido del chascarrillo, por pecador o por ingenuo, sino en el de las virtudes y limitaciones concretas, prácticas, de su inteligencia humana que se ponen en juego cuando escribe poesía.

El tigre, de William Blake

III. Por ejemplo, el asunto del verso

El verso es la forma de la poesía, es lo que la caracteriza. Un novelista o cuentista escribe en prosa, un poeta escribe en verso. Esa es la materialización del viaje del poeta que se sienta a “intentar” (decía T. S. Elliot que en el hombre solo está el intentar); tiene que escribir versos. Antiguamente un poeta estaba obligado a conocer los diferentes sistemas métricos, las estrofas, el número de sílabas, la forma de rimar, de un modo casi escolástico, pero hace tiempo, desde los románticos, que fueron los creadores de la sensibilidad contemporánea, se le da más importancia a la emoción, la intuición, y algo como una “visión” del mundo, una forma especial de ser y estar, a la hora de construir un poema.

En resumen, ya no hace falta que los versos tengan una determinada longitud, o que rimen de un modo u otro, todos sabemos eso. Lo que no tenemos tan claro, sobre todo los que no escriben ni leen poesía, es el modo en que eso afecta al poema. La falta de reglas explícitas implica más libertad para el poeta. Inmediatamente se piensa que como el de la bragueta abierta es más libre, entonces su trabajo es más fácil. Libertad = desorden, libertad = pereza, libertad = nada. Qué error, y a qué profundidad habita esta asociación en el inconsciente colectivo de nuestra cultura latina. Es mucho más sencillo: cuando algo es libre, es libre, cuando algo es tonto, es tonto. Son dos cosas distintas.

No, la falta de reglas en la versificación significa, en síntesis, que el poeta tiene que crear todo el sistema desde la primera palabra. Él solo tiene que definir los límites, el ritmo, la visión, la estética, tiene que construir el universo entero, para después dejarlo ir. No hay ninguna tecnología, ningún elemento externo a la propia palabra que le marque uno u otro camino.

Manuscrito de Lope de Vega

Lope de Vega era un genio, pero si quería escribir un soneto perfecto solo tenía que saber cómo se hacía y practicar, como un gimnasta. Ahora eso ya no es nada, no podemos ni queremos superar a los gimnastas de antaño. Queremos hacer algo distinto y que signifique algo ahora.

Un escritor de canciones, sí, todavía puede darse el gustazo de usar ritmos y fórmulas que sabe que funcionan, mezclarlos con su propia intuición y sensibilidad y hacer algo bueno, incluso revelador. Pero esa forma de escribir se ha desligado de la literatura, ahora eso no es literatura, la poesía lo es porque cuenta con la palabra como única herramienta para construir todo su mundo, como la protagonista de uno de esos cuentos que recopilaron los Grimm, a la que un troll ordenaba levantar un palacio con una sola piedra.

Howl. Ginsberg

Pd. Esto explica mi humilde opinión acerca del último Premio Nobel de literatura. Una cosa es que Bob Dylan haya hecho algo bueno, genial incluso, si se quiere, otra cosa es que eso sea literatura. No lo es. Jim Morrison, por ejemplo, fue un músico que quiso ser poeta, y para ello intuyó que, al menos temporalmente, debía dejar la música, porque desde ella no podía hacer una exploración que se sustentase solo en la palabra. Bob Dylan nunca fue un poeta en este sentido, ni pretendió serlo. Lo malo es que la mezcla del exceso de humanidad que requiere la poesía y el exceso de abstracción que provocan las drogas suele conllevar la pérdida del juicio o de la vida.

“Con su nombre completo, James Douglas Morrison Clarke, ya había publicado dos pequeños libros de poemas de elevado lirismo y singularidad: The Lords (Los Señores) y The New Creatures (Las Nuevas Criaturas) ; así como un poema extenso An American Prayer (Una oración americana), repartido entre los seguidores del grupo en un concierto y a raíz de la muerte de Brian Jones, guitarrista de los Stones, quien murió ahogado en una piscina a causa de una sobredosis con drogas.
Estos libros tienen la complejidad de poder leerse como filosofía y, por momentos, como ensayos sociológicos o manifiestos conceptuales.
En París Jim se dedicó por completo a la poesía, creando un gran número de nuevos poemas que más tarde fueron publicados por su novia Pamela Courson. Además, mientras Morrison vivió en París, renuncio en gran parte al alcohol, cosa que ayudó en su creación poética.
Morrison llamó cierto día a sus antiguos compañeros de grupo, dándoles una buena noticia; pensaba volver y quería componer un nuevo disco, cosa que, desgraciadamente, no fue posible.” http://musicadesdelos50.blogspot.com.es

 

IV. Imagina que eres poeta, o una cuestión sobre lo inútil

Un día, de forma intuitiva, en una escritura rápida, has dejado un verso a cierta altura, al día siguiente relees y te parece que no debería acabar ahí, que tendría que seguir o acortarse. Lo cambias. Otro día, o en otro momento del mismo día, en que por alguna razón te has despertado sometido a la certeza o la superstición de que esto es una cuestión importante, lo vuelves a cambiar, y se convierte en algo molesto que te hace repensar una y otra vez y enturbia la belleza que tenía el primer golpe del verso, el primer chispazo. Entonces te planteas que tal vez ese era el verso bueno, pero puede que ni siquiera recuerdes cuál era, por dónde cortaste la primera vez.

La emoción, el hallazgo de los sentidos o la gracia (en el sentido divino, religioso) que tenía el verso entero, o partido, o los dos versos, quedan enturbiadas por la necesidad física, material de hacerlo de una u otra forma, de lo inexorable de esa minúscula decisión, como por el vuelo de una mosca que vuelve una y otra vez al papel o a la pantalla. Por cosas como estas los poetas están permanentemente locos o parcialmente alucinados.

Tu única salvación es descubrir cómo han sobrevivido otros a ese naufragio.

 

V. Maestros

Una vez, durante una entrevista para un programa de EITB cuando presentaba mi primera novela, un periodista me dijo que se me notaba resentida con el mundo de la poesía. Enseguida salté y dije que no, pero me hizo pensar. Ahora creo que a lo mejor sí que estaba enfadada. Llevaba más de diez años presentándome a certámenes, intentando publicar, buscando maestros y amigos poetas, organizando lecturas en bares, con actores que daban todo su sudor (porque yo leía y leo muy mal) para que viniesen a escucharnos 6 personas, en el Anticafé, en el Travelling, chocando con milagros que nadie conocía, con verdaderos poetas escondidos detrás de sus demonios o falsos poetas aupados sobre su estupidez.

Puede que sí, que creyese en ese momento que como me había puesto a escribir novela y no me iba mal, me había librado de la sombra alargada de ese deber de luchar contra la amnesia con el sexo al aire, y contra ese recuerdo tierno y ridículo de mí misma caminando bajo el sol de editorial en editorial, o a la luz borracha de la luna con un ejemplar de Masturbación mirando a Casiopea bajo el brazo.

Bueno, aunque solo sea por eso, mi día de la poesía va a durar un mes. Pagaré mi deuda con ella o con la parte de mí misma que la veneraba y que todavía la intenta, dedicando cada uno de los próximos veintidós días a los veintidós maestros que me salvaron a mí de ese naufragio de intentarlo, intentarlo. Veintidós, como las consonantes del alfabeto hebreo, como los arcanos mayores del tarot.

 


La Gran Guerra

Lewis Grassic Gibbon nació el 13 de febrero de 1901 en una localidad escocesa llamada Auchterless.

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Su novela más conocida es Espartaco (1933), en cuyo tema tal vez subyacía una rebeldía inconsciente y medieval del autor contra el invasor inglés. Pero en 1932 había escrito algo enraizado en la historia de su amada patria con mayor claridad: la trilogía titulada A Scots Quaire, sobre la vida de Crish Guthrie, la propietaria de una granja en los primeros años del siglo XX, e inventó para ella un Macondo escocés: la tierra legendaria de Kinraddie.

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Sunset Song es la primera de estas tres novelas, en que se ha basado la película estrenada en España recientemente, rodada por Terence Davies, realizador por cierto también de otra película rara, The Deep Blue Sea, con Rachel Weisz. En ella la turbulencia de los sentimientos y la ambientación, en este caso del Londres post Segunda Guerra Mundial, imponen también el tono de la historia.

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He comprobado en seguida que A Scots Quaire no está traducida, y he deseado hacerlo. Tal vez no tenga el conocimiento necesario del inglés, pero lo conseguiría para poder traducir esta trilogía, si nadie lo hace antes. Se obtiene más éxito en lo que se desea, que en aquello para lo que se tiene talento, y hay tantos escritores escoceses, que seguramente los devotos tendríamos que ayudar a los traductores profesionales para poder traerlos a todos al sol de nuestra lengua meridional.

El motivo por el que me siento tan arrastrada por esta clase de historias campesinas está, tal vez, en lo mucho que amo la literatura inglesa periférica de aquella época. O tal vez en que, como procedo, y siento el honor de hacerlo, de antepasados campesinos, “oigo la llamada de voces ancestrales”, como dijo el personaje de Margaret en la novela Howars´s End.

Cuando digo “literatura periférica”, utilizo la primera etiqueta que me ha venido a la mente para definir a los escritores de principios del siglo XX en lengua inglesa, de voluntad iconoclasta, o que procedían de lugares remotos en lo geográfico, psicológico o ideológico; como Katherine Mansfield, Rebecca West, H. G. Wells, D. H. Lawrence, Virginia Woolf… Había tantas cosas que se consideraban fuera de los límites de lo que se debía decir o escuchar, que prácticamente tener una sensibilidad por encima de la media, ya significaba entonces ser anormal, por lo menos en un sentido estadístico.

Y no hay nada como la sensibilidad de la narrativa en lengua inglesa para lo anormal. Este idioma, sus relatos, sus procesos judiciales y su prensa, crearon el primer asesino en serie de la historia contemporánea, al primer genio erotómano, a las primeras lesbianas y feministas, a los primeros espías y mafiosos, los rudimentos de la música pop. Lo hicieron en contra de su voluntad puritana y flemática, pero en favor de su apasionado y apasionante culto por la ficción.

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Irish dramatist Oscar Wilde (1854 – 1900) with Lord Alfred Douglas (1870 – 1945) at Oxford, 1893. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)

A pesar de que todo lo citado habría ocurrido ya en otros tiempos y lugares, la eficacia con que este idioma y la cultura que transmite narra las cosas, hace que parezcan suyas. Así Shakespeare consiguió que pareciera que él había inventado emociones y conflictos que ya estaban en la mitología griega.

La anormalidad concreta que hace que todos estos autores estén ligados a férreos realistas como Hardy, premios Nobel como Kipling, escritores populares de aventuras detectivescas como Arthur Conan Doyle, fantásticos en formación como Tolkien, y el Gibbon de Sunset Song, fue la Gran Guerra.

Es muy difícil imaginar lo que supuso la Gran Guerra para la mentalidad de los hombres y las mujeres de entonces. El salto técnico y moral en la capacidad de desmembrar y aniquilar, física y psicológicamente, al ser humano, pilló por sorpresa a los personajes de época, bajo su Dios cristiano y sus enaguas.

Esta irrupción del horror y el absurdo está contada de muchas maneras, pero todos los grandes del primer siglo XX, desde James Joyce hasta Kafka, hablan, en el fondo, solo de esto. La humilde aportación de la historia de Gibbon es naturalista y lírica. Tiene la bestialidad de Jude, el oscuro de Thomas Hardy, pero con una protagonista femenina culta, profunda, ingenua, apegada a lo cotidiano, que por momentos recuerda a Anne, la de Tejas Verdes.

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Con la Gran Guerra cayó la primera ficha de dominó de la decadencia europea. Creo que sería posible explicar todo el horror y la violencia que vino después a partir de ese trauma. Sobre todo porque apenas había transcurrido una generación, sin tiempo para recuperarse del golpe, cuando sobrevino la segunda, que le cambió el nombre a la Grande, la Gran guerra, y ya solo aspiró a llamarse la primera.

La serie de Netflix Picky Blinders, cuenta también el nacimiento de esta banda de gangsters en Birmingham, y es muy notable, para ser una serie con un sentido contemporáneo de la violencia, cómo se sugiere que la aparición de las bandas criminales, el narcotráfico, incluso el terrorismo, está relacionada con el modo en que se transforma el carácter y el sentido moral de los hombres que vuelven vivos de la guerra.

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El dolor es la grieta por la que se cuela el diablo. El mal viene del sufrimiento. El soldado vuelve a casa envenenado, y este veneno se transmite por dos vías:

Una doméstica, contada por Gibbon en la historia de Crish Guthrie, debida a la orfandad y a la viudedad de los hijos y las esposas y, de entre aquellos cuyos padres y maridos sobreviven, del comportamiento que los niños ven en los veteranos, el nihilismo, la locura, los malos tratos, sustentados tal vez en la inconfesable envidia de que sus familias no hubiesen tenido que afrontar aquello, y pretendiendo, sin ser conscientes de ello, que con la pérdida de aquella inocencia pagaran y compensaran la que ellos ya no podrían recuperar. Otra vía es la institucional y política, que desembocaría en numerosos conflictos por toda Europa, y en la Segunda Guerra como traca final del horror.

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Algo que todas estas historias tienen en común es que siempre hay algún personaje que se va a Nueva York, a La Habana, a Buenos Aires…  Europa está muerta. Pero los que fueron, llevaron el veneno consigo, como los españoles llevamos la gripe.

Hablando de españoles, el idioma inglés es también lo que explica que nuestro único narrador en contar la gran Guerra fuese Blasco Ibáñez, que lo hablaba; en Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis y en otros relatos más modestos pero muy buenos, como La vieja del Cinema, El monstruo o La noche serbia.

Aparte de él y de alguna otra rara como Sofía Casanova, que avisaba del horror desde Polonia, cuyos artículos solo destacaban en el ABC por deferencia, ya que era la esposa de un conde diplomático, nadie le dio mucha importancia aquí a la Gran Guerra. No caló, y nuestra ficción se quedó prácticamente sin ella, incluso en cine y televisión, hasta muy recientemente.

6 Hermanas, de Bambú Producciones, emitida en la 1 de TVE

6 Hermanas, serie de Bambú Producciones emitida en la 1 de TVE (2015-)

¿Por qué? Seguramente porque no estaba el horno para bollos. España ya venía montada en la cresta de su particular decadencia desde hacía veinte años, cuando empezaron a sonar explosiones en Sarajevo.

España es mediterránea, vieja, la han poblado muchos seres humanos de muchas etnias, culturas y religiones melancólicas y amargadas por la derrota de sus métodos y profecías. Por tanto, en el siglo XX, España estaba corrompida y lo corrompido es precoz.

La pérdida de las colonias en torno a 1900 y las sucesivas crisis políticas que afrontó hasta la dictadura de Primo de Rivera, prefiguraron la Gran Guerra, así como nuestra guerra civil, sobre la que nunca escribiremos libros suficientes ni rodaremos suficientes películas, porque fue un trauma hondo que debió haber sido mejor desahogado, sublimado, y por vergüenza y miedo no lo fue, predijo la segunda guerra mundial.

España fue el canario en la mina de Europa que, cuando hay un escape de gas, es el primero en morir. Puede que lo siga siendo.


Somos todos unos burros

El éxito y el reconocimiento son cosas difíciles de definir y de obtener, como el amor, como la lealtad.

Visitando y redescubriendo Platero y yo, siendo feliz en su prosa poética, en sus paisajes plásticos y a veces espesos de palabras refinadas, en su demora, que ya nadie o casi nadie practica, porque tenemos muchas cosas que hacer, reflexiono sobre por qué le tuvieron tanta tirria sus compañeros de generación a Juan ramón Jiménez. Por qué yo misma se la tuve, como lectora niña y joven poeta.

Cabeza de burro (1881). Rosa Bonheur

Cabeza de burro (1881). Rosa Bonheur

Lorca le llamaba “el podrido”, casi todos sus compañeros de oficio ignoraron y denostaron su premio Nobel, su supuesta vida bucólica y su matrimonio fueron mirados siempre con la sonrisa torcida, y no porque fuera un perdedor. Vivió, escribió lo que pudo y quiso, tuvo unos reconocimientos, otros le faltaron, quizá incluido el suyo propio, o tal vez era una pose, o es que en su caso la pose lo era todo, porque era un ser estético.

Aunque el rechazo que sufrió se hubiera podido explicar por alguna clase de inquina contra el “diferente” el “paria”, esto no habría explicado por qué sus contemporáneos odiaron así mismo a Blasco-Ibáñez, paradigma del éxito, escritor fino, pero de masas, creador de best-sellers cuando en España ni había de eso.

Recepción a Blasco-Ibáñez en el puerto de Buenos Aires, 1909

Recepción a Blasco-Ibáñez en el puerto de Buenos Aires, 1909

¿Entonces?

Creo que hay dos respuestas diferentes. Hay una incomprensión debida a la mezquindad, otra debida a la ignorancia.

Lo primero, la mezquindad, tiene que ver con la necesidad humana de hacer equipos.

Los que odiaban a JR eran urbanos, se movían con la vida, giraban con la rueda de la fortuna, eran escritores éticos, preocupados por su tiempo y su espacio. Se condecoraban con categorías y tópicos de la época, eran intelectuales o hedonistas, listos o brutos, eran homosexuales o eran heterosexuales, y si eran heterosexuales eran amantes del tipo de mujer golfa o del tipo de mujer casta, eran socialistas o anarquistas, liberales o conservadores, existenciales o patrióticos, realistas o surrealistas, con pose de criminal o con pose de cura.

JR era un observador, un perezoso vocacional, pero estricto y maniático como líder y administrador de los límites de ese mundo inmóvil. Creador de un paraíso frágil en que las palabras lo eran todo, y usar la palabra equivocada podía ser el conjuro final de alguno de esos queridos fantasmas. La nada puede ser, debe ser perfecta.

" De modo que, como me acostumbré a escribir así desde niño, me pareció absurdo escribir de otra manera.  Mi jota es más hijiénica que la blanducha g, y yo me llamo Juan Jiménez, y Jiménez viene de Eximenes, en donde la x se ha transformado en jota para mayor abundamiento.  En fin, escribo así porque yo soy muy testarudo, porque me divierte ir contra la Academia y para que los críticos se molesten conmigo.  Espero, pues, que mis inquisidores habrán quedado convencidos, después de leerme, con mi esplicación y, además, de que para mí el capricho es lo más importante de nuestra vida.  Emerson había escrito fancy en la puerta de su cuarto de trabajo.                                                                            Juan Ramón Jiménez.    “Estética y ética estética”

” De modo que, como me acostumbré a escribir así desde niño, me pareció absurdo escribir de otra manera. Mi jota es más hijiénica que la blanducha g, y yo me llamo Juan Jiménez, y Jiménez viene de Eximenes, en donde la x se ha transformado en jota para mayor abundamiento. En fin, escribo así porque yo soy muy testarudo, porque me divierte ir contra la Academia y para que los críticos se molesten conmigo. Espero, pues, que mis inquisidores habrán quedado convencidos, después de leerme, con mi esplicación y, además, de que para mí el capricho es lo más importante de nuestra vida. Emerson había escrito fancy en la puerta de su cuarto de trabajo.
Juan Ramón Jiménez. “Estética y ética estética”

Llevaba dentro la tertulia sin fin de un perro apaleado que aúlla a la luna, un niño y un ermitaño viejo. Lo que había dentro de sí que había salido de la cabeza del niño, el viejo lo censuraba y trataba de corregirlo, lo que salía de la cabeza del viejo, al niño lo asustaba, y los ladridos del perro loco siempre sonando al fondo, en la eternidad nocturna de miedo a la muerte y añoranza de la vida.

Así que, no. No era fácil de clasificar, ni desde fuera ni desde sí mismo. Eso a quienes están muy dentro del mundo siempre les molesta, porque quien ama el mundo ama la competición, ama la idea de que existan los equipos, aunque el rival no compita, aunque de hecho, ni siquiera esté.

JR nunca estaba. Él trotaba por ahí, con Platero. Pero los otros competían con él, lo insultaban o intentaban provocarlo, con más o menos audacia y corrección, aunque él no contestase. Es imposible saber cómo le afectaba íntimamente esto, o si le daba igual. Posiblemente ocurra esto último, ya que le gustaba, usando sus propias palabras “llevar la contraria”, y así aconsejaba a los que quería que llevaran la contraria y que fueran críticos, y a veces se le olvidaba que los otros no eran su obra y que no podía convertirlos en lo que él quería.

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Lunes noche, verano de 1913 Hermana Zenobita: (Los hermanos no pueden llamarse de usted; yo lo suprimo ya para siempre.) Llena la frente de estrellas, después de haber estado cerca de ti dos horas, cuando has cerrado el balcón rojo, me he venido hacia casa despacio y triste, triste aunque te parezca mal, ¡reina de la risa! El balcón de tu alcoba, oscuro y hondo, seguía abierto… ¡Con qué pobres dichas se contenta a veces el corazón, el corazón que subió tanto!… Muy alegre estabas hoy cuando me escribiste tu carta. Te lo agradecí con toda mi alma, pero cuando la terminé me eché a llorar. No es una carta tierna ni dulce. De haberlo sido, me habría puesto más alegre. No, Zenobita, no es que yo sea fúnebre siempre…”

Otra respuesta es la ignorancia. Otra cosa que justifica la crueldad, el desprecio o la envidia. La ignorancia de su obra cumbre (en contra de su opinión y sus deseos), la obra en lengua castellana más traducida después del Quijote, Platero y yo, procede de la dificultad para analizarla y clasificarla.

Como la escribieron juntos el niño, el hierofante y el can aullador que había en su cabeza, decir que es para niños es un error, y decir que es para adultos es un error, y decir que es poesía o que es prosa es un error.

Es una tentativa, una exploración, el camino a alguna parte, no es el final de nada ni nada acabado, es una búsqueda. Utiliza la misma clase de recursos que la Biblia, que los libros sagrados; la prosa poética, el versículo, la alegoría, pero la elección de un burro como protagonista desacraliza esa intención. El burro es el más torpe de los animales, el que más a punto de desaparecer parece siempre.

Los contemporáneos de JR, y nosotros hoy, estamos acostumbrados a que las cosas tengan etiqueta, a que se llamen de alguna forma, y de no ser así, nos gusta que la erudición que va a ponerse a trabajar sobre un tema se advierta y sea de corte analítico, como hacía Unamuno, que siempre venía armado con las lentes hispánicas y los jueguecitos especulativos ya desde el prólogo.

Unamuno

Unamuno

Tanto Platero y yo como Niebla se publicaron por primera vez en 1914. Las dos fueron célebres y muy traducidas, pero Unamuno estaba muy dentro del círculo, era respetado por sus colegas, incluso hizo sus pinitos en política, porque se consideraba que sus novelas aportaban “ideas”.

En cambio, qué aportaba JR. Imágenes, sueños, pinceladas. Esto no es para todas las inteligencias, es el lado en sombra de la tierra y al mismo tiempo lo más terrenal de la tierra. Las orejas de burro se ponían como castigo a los tontos y los locos. Ni siquiera JR le daba importancia a su propio animal. Pero sí que apreciaba las cualidades de escritor que había en él, las que habitan en todos los asnos; la tozudez, esa dureza dentro de su propia blandura.

2

“¡Que pura, Platero, y qué bella esta flor del camino! Pasan a su lado todos los tropeles—los toros, las cabras, los potros, los hombres, y ella, tan tierna y tan débil, sigue enhiesta, malva y fina, en su vallado solo, sin contaminarse de impureza alguna. Cada día, cuando, al empezar la cuesta, tomamos el atajo, tú la has visto en su puesto verde. Ya tiene a su lado un pajarillo, que se levanta —¿por qué—? al acercarnos; o está llena, cual una breve copa, del agua clara de una nube de verano; ya consiente el robo de una abeja o el voluble adorno de una mariposa. Esta flor vivirá pocos días, Platero, aunque su recuerdo podrá ser eterno. Será su vivir como un día de tu primavera, como una primavera de mi vida… ¿Qué le diera yo al otoño, Platero a cambio de esta flor divina, para que ella fuese, diariamente, el ejemplo sencillo y sin término de la nuestra?”. La flor en el camino. JR Jiménez. Imagen. Los burros. Yuqi Wang (1958)

Yo creo que puedo leerlo ahora mejor porque estoy en el mezzo de la mia vita y soy, por tanto, un poco niña y un poco vieja y creo que es lo mejor, con mucho, de su poesía. Puedo comprender también, mejor que cuando era adolescente (en la plenitud de mi energía y de mi enfado), por qué a veces la testarudez y la humildad es mejor arma para un creador que la inteligencia y la soberbia.

El alma de Platero hace de ángel guardián de su autor, lo obliga a mirar con ternura sus frases como esqueletos vestidos, a no tomarse demasiado en serio, a volver siempre a comer hierba a cuatro patas, y se produce el equilibrio perfecto entre hombre y bestia, ilusión y razón.

El hecho de haber tenido que esperar la llegada de algo tan antipático como un aniversario de los cien años (es antipático porque ninguno veremos el nuestro, si somos vulgares, y si somos excepcionales lo veremos desde algún lugar tonto como el nirvana o el infierno), para darme cuenta de que este libro es hermoso y de que su autor no era tan petardo, y para que escriba sobre él aprovechando la coyuntura cuando no lo hice en el doce, ni en el tres, ni en el nueve, y ni siquiera en el catorce, porque se me pasó, demuestra que soy un poco burra.

En ocasiones como estas siempre asiste el consuelo de que somos todos unos burros, eso le da a Platero otra importancia.


33 historias escritas que cambiaron mi vida (3)

“-¡Cómo, no duerme usted? -le pregunta.

-No puedo -suspira el del pantalón rojo-. Disfruto de la Naturaleza… Tenemos huéspedes; en el tren de la noche ha llegado mi suegra…, y con ella mis sobrinas…, jóvenes muy agraciadas. Estoy muy satisfecho…, muy contento…, a pesar de… de que hay mucha humedad…

¿Y usted también, disfruta de la Naturaleza?

-Sí… -balbucea Zaikin-. Yo también disfruto de la Naturaleza… ¿No conoce usted, aquí, en la vecindad, algún restaurante o tabernita?”

 

Los hombres que están de más.

Anton Chejov

 

I.

El cuento al que pertenece este fragmento se publicó en el paso del siglo XIX al XX, y cumple, a mi parecer, con una de las características que se suele atribuir a grandes obras de ese periodo. Esboza el paso del XX al XXI.

Está bien tenerlo en cuenta, para celebrar el cumpleaños de Anton recordando su enorme talento para narrar, a pesar de tener poco tiempo en paralelo (también tenía que atender pacientes, familia, amada, que suponemos que, como actriz que era, demandaría mucha atención) y en serie (murió joven), recordando también su sentido del humor, inteligente y raro, raro por inteligente y difícil de encontrar, ahora y entonces, y recordando, además, que fue un visionario, que tuvo intuiciones, que hubo algo esotérico, fantástico en el sentido de sobrenatural, alguna clase de milagro en su obra que me complace encontrar en todos los genios, porque lo disfruto y porque confirma una intuición propia, y este algo es la capacidad de ver el futuro.

También se dice de él, y es cierto aunque no tan simpático, que fue un escritor para escritores. Que sólo lo disfrutamos plenamente aquellos que sentimos el deseo de crear, y que para el resto del mundo es el autor de El tío Vania y poco más. Si esto es así, no voy a ser yo quien lo remedie. Pero bueno, celebraré mi fiesta sorpresa de cumpleaños aunque brindemos tres y uno de ellos sea un fantasma. Quien me conozca sabe que me gustan los tragos con los amigos muertos.

El siglo XX ha sido, de todos los que ha vivido la humanidad hasta ahora, aquel que ha presenciado cambios más traumáticos, en lo científico y tecnológico, en lo político, histórico y social, en lo moral y privado. Anton vio venir la revolución, toda la revolución, la de dentro de las casas y las familias y la de fuera, la del mundo, y lo hizo desde dos entornos privilegiados: la última Rusia zarista con sus políticos e intelectuales agitados y a menudo muy confusos, y su imaginación.

Anton Chejov

II.

El futuro de la burguesía

Hace no mucho estaba viendo una representación de El jardín de los cerezos, cuando asistí a una escena que no recordaba; en medio de una excursión burguesa al campo… (con “burguesa” quiero decir compuesta por un grupo de burgueses; gente culta pero mediocre, apasionada pero tímida, un poco aburrida, vestida de blanco, con sombreros grandes y pequeños anteojos, rusa y encantadora) ocurre que todos se quedan detenidos, atentos, porque escuchan a lo lejos un ruido que no saben bien cómo definir.

Un latigazo, un golpe, una vibración eléctrica en el aire. Un cable desprendido de alguna atracción de feria, una tormenta que se aproxima.

Yo, que tenía el privilegio de tener a mi lado a otro escritor, de esos cuatro gatos que leen a Chejov con atención y felicidad, le escuché decir que ese era precisamente su momento favorito de la obra.

“Esto es lo que me gusta del teatro.” Creo recordar que me dijo. “Ese momento en que algo afecta a todos los personajes y los hace salir de sus acciones individuales para, por un momento, ser narrados.” Me convenció. El momento que yo había olvidado de la obra es efectivamente el corazón de la obra. O mejor, su “latido inicial” como llamaba otro ruso, burgués y a mucha honra, Nabokov, a la primera chispa de vida del organismo de una ficción.

Hay un mundo que se desmorona. Y Chejov, que para sus personajes es Dios, quiere contárselo:

“Qué sepáis, que podías intuir, que todos los pequeños problemas que ahora os agobian, todas las cuestiones existenciales que os obligan a actuar o a inhibiros, no son casi nada. Algo vendrá, algo más grande, que os arrastrará. No hay obra teatral sin tragedia, sin fatalidad: yo soy el que manda aquí, y además soy el que ve, el que visiona, y os digo, en pocas palabras, que sois insectos.”

Este es el mismo mensaje, triste, corto, brutal y poco concreto que el siglo XX dejó al ser humano. Y a Kafka.

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de TeatroFoto Marco Peláez

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro. Foto Marco Peláez

III. 

El futuro del hombre (ser humano masculino)

Y a ChejovLos hombres que están de más refleja esta visión de un modo algo más cómico, relevante en un ámbito más pequeño, el de las relaciones familiares y de pareja.

Los protagonistas de la historia son hombres de mediana edad, padres de familia, que trabajan para mantener económicamente a sus familiares biológicos y políticos, mujeres, amantes e hijos, criados, empleados, a veces incluso a sus amigos, pero que no son ni obedecidos, ni respetados, ni apenas amados.

Nada de lo que se atribuía, de toda la vida, al patriarca paternal, al hombruno, masculino y viril dueño del mundo en el siglo XIX, que buscaba una muñeca enfundada en sedas y corsés que se moviera lo justo para decir sí o poner morros y apenas respirase, y engendrar hijos obedientes y pálidos que consiguieran sobrevivir a la tuberculosis, el tabardillo y el aburrimiento.

Nada de eso. Todo lo contrario. A Zaikin le toma el pelo hasta su hijo de seis años, le van expulsando progresivamente de su casa de la ciudad, de su casa de campo, de su dormitorio, de su paternidad y su matrimonio, de la prosperidad, de la propiedad de su vida, aunque el autor le concede el penoso consuelo de encontrar un amigo de pantalones rojos que le demuestra que no es el único que tiene que sufrir estas comprensibles y modernas humillaciones.

Lo que era un tema tangencial en muchos otros cuentos (Un hombre irascible, Los extraviados…) es en Los hombres que están de más el tema central, el primer latido de la idea: el desdibujo del rol masculino clásico en la sociedad moderna, y cómo esto perjudica en realidad a los hombres caseros y tranquilos, es decir, precisamente a aquellos que, desde el juicio feminista clásico, no deberían ser castigados.

Hombres como Zaikin, a los que les gusta comer, descansar, sentirse queridos y respetados por pocos pero fieles seres humanos, pero que cuando esto se les niega se enfadan, se sienten idiotas, se dan pena, sienten rebullir el deseo pasado de moda y ancestralmente masculino de salir al mundo, a la caza, a la guerra, al mar, al frío. Lejos. Fuera. Solo. Por lo menos “a la tabernita.”

Por qué me gusta tanto, tanto, este cuento de Chejov, aparte de estar maravillosamente contado, como casi toda su producción. Por un motivo tal vez ajeno a la voluntad del escritor; sus protagonistas son lo contrario de lo que deberían ser, son la subversión del tópico del viejo mundo y la previsión del tópico del futuro.

 husbands

IV.

Las mujeres que están de más

No sé si habréis notado que para que suceda un bestseller (algo que ocurre como el paso de un cometa en la vida del escritor, el agente y el editor medio, imposible de invocar por la fuerza, por lo que cuando cualquiera de ellos tres ven pasar uno se lanzan en su persecución como bisontes), es preferible, últimamente, que la protagonista sea una mujer, y que su actividad o su conflicto tengan que ver con este hecho, sea cual sea el tema o el género (de la obra).

Intuitivamente, todo aquel avispado creador que quiera producir eficientemente (en términos comerciales) sabe que el arco de un personaje-mujer no puede consistir en descubrir su debilidad o dependencia, que el arco de un personaje-hombre no puede ser el de descubrir su fortaleza y libertad. Ahora viceversa. Toda historia que no cuente cómo una mujer revela el torbellino de fuerza e inteligencia que ocultaba en su interior, toda historia que no cuente cómo un hombre revela el pozo de cobardía y dependencia que ocultaba en su interior, es poco menos que ficción experimental.

Tanto la primera revisión del personaje femenino, como la segunda del personaje masculino, son machistas y retrógradas. Representa una pequeña parte del neoconservadurismo neorrancio. Lo mismo que antes, pero con los roles cambiados. ¿Y qué? Pues que lo que hace a un personaje verdaderamente auténtico y bien construido puede pasar (puede, perfectamente, y algunos deseamos que además lo haga) por la destrucción previa del prejuicio social que lo contiene, y porque lo importante no es quién es un protagonista, sino lo que hace. Por eso los hombres de Chejov eran grandes, por eso las heroínas flojuchas construidas con dos ideas y media, son insignificantes.

Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de repugnante, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, se haya apuntado un tanto comercial con esto.

Por ejemplo. Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de grotesco, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, haya hecho esto.

IV.

Los Bovaries.

Ahora, dejemos a un lado el sexo (que no la actividad sexual) de los protagonistas.

El lector convencional del siglo XIX se quedó viendo colorines con la historia de Mme Bovary, paradigma de la irrupción del feminismo en la literatura (si Gustave llega a saberlo a lo mejor no la escribe, porque él mismo era un caballero decimonónico un poco misógino, bueno, antipático en general). El prejuicio que subyacía al asombro del lector o del crítico pazguato de entonces era:

“Mme Bovary es una mujer medianamente guapa, de clase media, bien casada con un médico de pueblo, buen hombre, honrado y cumplidor como marido. ¿Qué más pude desear Emma? ¿Qué deseos extraterrestres son esos que la acosan, de lujo, exceso estético, decadencia y autodestrucción?Cómo puede una mujer, un personaje femenino siquiera, querer algo más de lo que las convenciones han cuidado con esmero y destinado a su persona? Debe de ser una loca, una mala persona, debe de ser un personaje inverosímil, mal cosido y arrojado de forma negligente a una novela de Flaubert, ese inepto.”

La ficción convencional, comercial, digamos “de masas”, de este comienzo de siglo, niega al personaje masculino su faceta libertaria, anarquista, la neutraliza por omisión, como la ficción y la moral decimonónica negaba a la mujer el deseo de ser libre, de trabajar, de estar sola, de follar, sin que esto se atribuyese a malicia o enfermedad mental. En ese sentido, el personaje masculino que hace valer este deseo, se convierte en una especie de actual Mr. Bovary.

Así puede ser juzgada la confesión de Knausgard en Un hombre enamorado, de preferir dedicar tiempo a su profesión que a sus hijos, o la decisión final del personaje interpretado por Mickey Rourke en The wrestler, cuando asume su destino de madelman cardíaco y prefiere morir atravesado por las grapas en el ring de lucha libre, con unas medias verde flúor y sus pelos de Conan, que salvar a Cenicienta la bailarina de streaptease y reconciliarse con la hija a la que dio una mala infancia, cuando eso sería lo esperable para un hombre que quiera parecerse a un prototipo femenino que ni siquiera es real.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

Madame Bovary también era femenina y prefirió el arsénico al bueno de Charles, que no la pegaba ni nada, y Nora no quería estar en su casa de muñecas, porque no, porque no le daba la gana, y el público de la época estaba tan estupefacto que en algunas representaciones se tuvieron que inventar un amante para que la gente entendiera por qué Nora se iba, porque si no, ¿a santo de qué iba Nora, a dónde demonios iba, sin un caballero del brazo? ¿Y a dónde van Knausgard, el luchador, y ese otro par de viejos, entre otros hombres que están de más, por ahí, sin familia ni obligaciones (por una noche, por unos días, por un momento)? A la mierda, como dijo aquel.  A dónde les quieran, a dónde quieran volver o no volver, no por su culpa, si no por su libertad, como hacen y son los personajes un poco inmortales.

Como eran los hombres y las mujeres de Anton, aunque no siempre se daban cuenta a tiempo. Ay, esto me recuerda otro cuento maravilloso. Sobre el amor. Con un poco de esto me despido.

le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

Le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

 


Dos viejos americanos

Últimamente se ha recuperado la obra de un novelista americano que se llama James Salter. Salamandra está reeditando sus novelas en español y muchos lectores se enamoran. Siempre es una novedad y un gusto poder amar la escritura de un hombre que sigue vivo. Incluso ha producido últimamente. Un libro que se titula Todo lo que hay, como haciendo una broma de viejo que no se siente viejo, que ya lo ha visto todo pero todavía tiene ganas de contarlo, que ni siquiera está seguro de haberlo visto todo.

He de añadir que suscribo enteramente el párrafo central del siguiente artículo:

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/22/actualidad/1329932175_788084.html

Una vez, en este blog, mantuve una conversación sobre Mishima con Bloom. Le invité a cenar y me metí con él, pero él metió la cuchara en mi postre. Fue solo una más de las fantasías de comunicación con lectores célebres que tengo. Con los lectores se charla, a los escritores solo se les observa y, como mucho, se los lee. Así que con Salter no me voy a poner a hablar. Esto no aparece en mi fantasía. En mi mundo de lectora Salter es el hermano mellizo de otro que para mí es un maestro mayor, en el sentido de la edad y en el del genio; John Cheever.

Así que en mi visión, Salter y Cheever, James y John, Jim y Johnny, están sentados uno al lado del otro. Yo los miro pero ellos no me ven a mí. Ambos nacieron en la costa este de Estados Unidos, bajo el signo de géminis, y en sus retratos más conocidos tienen el pelo canoso. Parece que hubieran sido viejos siempre. Uno tiene ochenta y nueve años, el otro está muerto. Los que nacen para escritores son viejos desde niños, y si acaso rejuvenecen después, al final. Vienen sin la vida. Su destino es ganársela con las palabras y con su sudor. Tienen que apoderarse de ella.

Tal vez por eso, y porque todo en el mundo orgánico refleja, acaba reflejando, la composición físico-química o la estructura moral, muchos de los grandes vienen desposeídos, huérfanos, pobres, o sufren tempranas traiciones, tempranos abandonos de Dios. Se les presenta pronto, como en un sueño ante sus ojos demasiado abiertos, el alcantarillado de la vida. No sé como fue la infancia de James Salter, de John Cheever. Puede que ellos nos dijeran que no tuvieron nada de particular, pero en mi estampa los dos viejos americanos no hablan. Y así debe ser, porque a los escritores, como a los asesinos, solo se puede acceder por sus huellas.

Los niños de James son felices, habitan la superficie luminosa del mundo en que han nacido, lo malo está solo en los ojos de quienes los mira desde la vida adulta, en su corazón. Ellos son ajenos, son puros, porque para James lo malo está bajo la corteza, y ellos todavía no son más que forma, piel, promesa. Los niños de John están más ausentes, más hechizados o atrapados en las garras del mundo. Reflejan los defectos de sus padres (Adiós, hermano mío), sufren sus castigos injustos (El autobús a St. James), o vagan de una casa a otra sin querer volver a la hora de la cena como la gente decente (Un marido rural).

Las mujeres de James son bellas, decididas, sus hombres son activos, medrosos. Unos y otros se atraen por necesidades materiales, los une el azar, las circunstancias. Una anécdota puede dar lugar a un matrimonio, a una traición, a un abandono. Las mujeres de Cheever son más emocionales, más inescrutables. Están más lejos. John siempre mira por los ojos de un hombre, casi siempre. Sus hombres parecen más tristes, sus mujeres más alegres, pero eso es sólo el efecto del punto de vista que elige. Los personajes de James son aceitunas, con la blandura fuera y dentro lo imposible, el bocado de misterio que hay que tragar entero. Los personajes de John son almendras. Al contrario.

James Salter_Zona Cero_New York_2001_by Corina Arranz

Ella empezó de nuevo. Tocó unos cuantos acordes tristes que brotaron lentamente de sus largos dedos. Empezó a cantar con su voz fina de muchacha y la cabeza agachada. Siguió cantando. Conocía una infinidad de letras que constituían su auténtica elocuencia, los poemas en los que creía. “Las sábanas eran viejas y delgadas las mantas…”
-Mi primer novio lo cantaba -dijo Nedra-. Me llevó de fin de semana a la casa de veraneo de su familia. Fue después del verano. Todos se habían ido.
-¿Quién era? -preguntó Viri.
-Era mayor que yo -dijo ella-. Tenía veinticinco años.
-¿Quién?
-Allí tomé mi primer aguacate. Me lo comí con hueso y todo -explicó.
(Años Luz, James Salter. 1975)

La gente de James es más ordenada, se expresa por sus horarios, por cómo pone la mesa, por lo que dice en las fiestas. Son más profundos en la medida en que están ciegos a su propia profundidad. Los personajes de Cheever son más predecibles, más apasionados, más humanos, esto último es un efecto debido, quizás, a la creencia de John en el determinismo.

John es un americano de la vieja escuela, conductista a su pesar y, sobre todo, pragmático. El pragmatismo de Pierce, de James, rechaza la introspección y concluye que una conducta es mensurable, en términos estadísticos, psicológicos y morales, únicamente en función de sus consecuencias efectivas. Es una escuela que admite lo inaccesible dentro de la mente humana, que no pretende explicarlo todo, una postura humilde ante la vida, una visión de creyente científico, que confía en un Dios al que no necesita escrutar.

John cree que hay una serie de factores que explican un resultado en la conducta, que son misteriosos, tal vez inexplicables, pero existen. Cree también en el ambiente frente a la individualidad, en la clasificación y la división de las cosas. Es aristotélico. Sus personas son infelices, lo saben, y buscan la felicidad. Por lo mismo, el paisaje de John refleja sus emociones, las explica.

James es platónico. Funde lo bueno, lo bello y lo verdadero y enseña a sus personas esta confusión, de manera que cuando son felices físicamente pero notan una incomodidad espiritual se quedan asombrados y congelados, interrumpidos en ese asombro, no saben que hacer. No luchan contra su infelicidad, incluso la perpetúan. James es también posmoderno. La infelicidad de sus personas se ha instalado en ellas, las ha poseído, ni siquiera contemplan otra posibilidad, otro orden moral. Su descripción del mundo no expresa el espíritu de los personajes, lo sustituye.

"El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas." El mundo de las manzanas. John Cheever

“El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas.”                                                              El mundo de las manzanas. John Cheever

James posee el don del detalle, sus historias son tejidos, engranajes, es por encima de todo un novelista. John posee el don del impacto, sabe contar la casualidad, la anécdota. Es, en su corazón, un cuentista. Y ya está bien. Si sigo observando corro el riesgo de que en cualquier momento uno de los gemelos, puede que incluso el muerto, levante los ojos y me encuentre.


La vida desatenta

El sábado que viene, 7 de junio de 19 a 21, en la Feria del libro de Madrid, se vende y se firma La vida desatenta de Antonio Mercero. Se publicó en marzo de este año y va por su segunda edición. Siempre lo digo: me cuesta mucho hablar de autores no muertos porque no puedo destripar los contenidos de sus obras ni sus vidas, bien porque ni los conozco ni puedo leer su biografía, bien porque los conozco un poco, que a veces es decir demasiado. Y qué hacer con lo que alguien ha escrito, si no puedes abrirlo como una sandía y contar sus pepitas como si fueran de oro. Esta es una de esas maravillosas excepciones en que me bebo de un trago el cóctel de un escritor vivo y en plena madurez productiva.

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Vildsvin tiene un bufete de abogados que lleva con un socio y sus dos hijos varones: Gonzalo y Mateo. Se nos cuenta la vida del bufete Vildsvin y la vida de la familia Vildsvin. A veces una y otra se entrelazan, se explican, se perjudican. Son vidas desatentas porque se reparten la atención, porque no hay amor ni talento suficiente en los personajes para contemplar todas las posibilidades de su mundo, para aspirar a la felicidad, no son plenos, no pueden hacerlo todo bien. La semilla de la desatención, el origen del desamor, son Vildsvin padre y Amelia, madre.

Vildsvin es el personaje que lucha contra sí mismo.  Se mira y no se gusta, pero ni deja de mirarse ni quiere cambiar. Ha construido su propia inquina y se ha atrincherado en ella, desde allí mira a los demás con cierto desprecio, pero también con una nostalgia de la felicidad tan honda que ni la siente.Vildsvin es un personaje grande y oscuro, ha aplastado la personalidad de sus dos hijos; la de uno bajo el peso de su desamor, la del otro bajo el peso de su amor.

Luego está Amelia, que desde una residencia repasa los momentos del largo matrimonio con Vildvin, de su maternidad, descrita con una maravillosa intuición para expresar la amargura y la sensación de desperdicio en su versión femenina, para contar cómo la maldad se ha ido apoderando de una persona con las mejores intenciones, y cómo triunfalmente, la alegría se abre paso en soledad de un modo en que no pudo hacerlo en compañía. Amelia es el personaje que se rinde. Lo hace a lo grande, como una loca, como un escritor, con algo que está entre la sutileza de una heredera de Henry James y el patetismo de una señora de Tenessee Williams. La soledad es lo que más quiere y lo que más miedo le da.

Hay padres que son así; magníficos y aplastantes, autoritarios, brillantes, inteligentes, directivos. Tan lúcidos que están ciegos, tan sobresalientes que son mediocres. Cómo es esto posible, como decía Catulo cuando se daba cuenta de que odiaba y amaba: Odi et amo, quaid fasse… Ese es uno de los viajes que hace esta novela, una de las preguntas que contiene y que narra. En los progenitores está el origen de la fatalidad, pero también la posibilidad de redención.

Este secreto, esta oportunidad, revive, se transforma en otras relaciones de sus hijos, de sus clientes, en los matrimonios de Gonzalo y Paula, en la tentativa de Mateo y Jovita, en la atracción adúltera del abogado viejo, misógino por la fiscal agresiva, independiente, en el matrimonio de políticos con opiniones diferentes respecto a la corrupción, en la lujuria de un cura por su alumna de canto.

*

Tres pruebas para exquisitos

Podría dejarlo aquí, utilizando el viejo recurso de influir por la escasez, pero sé que hay muchos lectores, entre los que me encuentro, que no quieren leer solo una historia que les interese o que pique su curiosidad, que se permiten la exigencia, a pesar del panorama. Un escritor puede sobrevivir con una idea, a veces le sirve tener una ocurrencia; un autor de verdad tiene una voz que le habla dentro, una obsesión, o varias. A estos lectores inconformistas que siguen buscando eso, les voy a dar tres pruebas de que están ante un escritor de verdad. Los que me conocen ya saben que crié mi vocación leyendo cuentos y que de ellos tomé mi gusto por el tres, número mágico. Tres eran siempre las hijas o los hijos del rey, las veces que una situación se repetía para que el protagonista comprendiese que estaba ante un encantamiento. Tres son los actos de la ficción.

La cuarta muerte, primera novela de Antonio Mercero, hablaba de la impostura. Esa ambición innata de la especie humana por buscarse y eludirse usando a los demás de espejo, a veces, otras, de máscara. El tema está también en La vida desatenta, pero aquí predomina la tiranía de la familia, el universo abisal de las parejas vistas desde dentro. También hay una profunda inteligencia para contar a las mujeres. Todas ellas son grandes y preciosas en su mediocridad, porque las observa una inteligencia que al mirar por sus ojos consigue despojarse de su propio sexo, de su lado de la experiencia. Primera prueba de que hay un gran escritor detrás de una historia es  que éste puede hacerse invisible.

Mi mujer favorita de la novela es Jovita. La forma en que supera su pasado difícil contiene la sabiduría de los niños, que sencillamente viven. Jovita es el personaje que triunfa, que estando en contacto con la oscuridad, con la forma más alta de traición, no altera su pureza y su confianza fundamental en la vida. Ella es luz. Pero mi hombre favorito de la novela es Vildsvin, que proyecta la sombra.

Es un malo de cómic, de Shakespeare. De qué manera tan maquiavélica se justifica, cómo utiliza y manipula a los demás casi sin darse cuenta y diciéndoles o haciéndoles creer que es por su bien o por un motivo práctico, cuando se debe simplemente a la perversidad. Pero su maldad es inactiva. Su maldad es un vacío, consiste en lo que deja de hacer, guardándolo dentro de sí como la fórmula secreta de un veneno.

A veces uno se pone a escribir sobre las oscuridades del alma humana y le sale un bicho digno de coleccionismo, pero eso solo les pasa a unos pocos. Segunda prueba. Estate atento con este personaje, Mercero, que cuando necesite un mafioso cabrón de Ian Rankin o un profesor Moriarty, o un padre Karamazov, te lo robo sin contemplaciones.

Al leer La vida desatenta uno va descubriendo que lo que les pase a los Vildsvin, a sus clientes, a sus amantes, le importa, que querría verlos seguir trabajando, teniendo hijos, haciéndose putadas, deseándose y muriéndose. Es lo que pasa cuando te enamoras, que quieres más. Y es la tercera prueba.