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Quien lo probó lo sabe

He aquí un soldado del Sur que te quiere, que quiere sentir tus abrazos, que desea llevarse el recuerdo de tus besos al campo de batalla. Nada importa que tú no me quieras. Eres una mujer que envía un soldado a la muerte con un bello recuerdo. Escarlata, bésame, bésame una vez.

Lo que le viento se llevó (1939)

La primera película en color de la historia del cine contiene varios besos o tentativas, pero el principal ocurre en contra de la voluntad de la protagonista, recortado en sombras contra un rojo que no sabemos si es el del atardecer, el del fuego o el de la sangre.

El beso imposible de labios apretados como si el actor besase su propia imagen en un espejo, seguido de fundido en negro, significaba sexo en el cine sometido a censura, también llamado cine clásico.

Pero a veces ocurre que el beso no es simbólico, sino que de verdad nos están contando que dos personas se besan. Esto se puede distinguir en que después del beso la escena continúa sin cortes, y si el paso a la interrupción inoportuna, la mirada cargada de palabras no dichas o la bofetada de la amada ofendida fluye en nuestra imaginación y nos parece estar observando por la mirilla o desde el cielo como dioses, es que estamos ante una obra maestra.

Los besos en el cine y las descripciones eróticas de las novelas son puntos sensibles donde paran, se integran, se saborean y se liberan las aprensiones, las costumbres y la prohibición de las distintas épocas, por eso suelen ser momentos llenos de esas tiernas y extravagantes vergüenzas que son la solución de lo que no se puede mostrar, porque el artista siempre es libre aunque no lo parezca y, como decía Wilde, puede expresarlo todo.

En el cine el narrador tiene poco tiempo. Es difícil narrar la dificultad del amor. Narrar la peripecia del beso es más agradecido. El beso es la confirmación de que existe el amor, en un medio en que no podemos conocer a los personajes sino en sus actos:

Si buscan el beso es que se atraen, si siguen luchando una vez que el beso ha acontecido es que de verdad aman, si su amor es difícil, o trágico, el beso tendrá que ser caro, o inaccesible. Quien dice beso dice cama. A veces, cuando el guión está vacío y el director no es capaz de llenarlo, se recurre a una interminable sucesión de excusas increíbles para que dos personajes, entre quienes existe una tensión erótica, no lleguen a realizarla, hasta el agotamiento y aún indignación del espectador.

La literatura proporciona un espacio más holgado para que el protagonista exponga las dudas, rarezas de carácter, miedo, orgullo, reflexiones, prejuicios, y todo elemento racional que pueda sustentar la dificultad del beso. En Cumbres borrascosas, En Evgeni Oneguin, En La educación sentimental, en El rojo y el negro, en las novelas de Nabokov o los cuentos de Cheever, contenedores todos ellos de algunas de las mejores historias de amor que los hombres han dado a otros hombres, la dilación del encuentro físico o su ausencia cruel no tienen nada de gratuito.

Francis se sorprendió al ver que una chica joven abría la puerta y salía al porche iluminado. Se detuvo bajo la luz para contar sus libros de texto. Tenía el ceño fruncido y era muy hermosa. Es cierto que el mundo está lleno de mujeres hermosas, pero Francis reconoció en este caso la diferencia entre belleza y perfección. Todos esos atractivos defectos, lunares, marcas de nacimiento y cicatrices faltaban en este caso, y Francis experimentó en su interior ese momento en que la música rompe los cristales y sintió un relámpago de reconocimiento tan extraño, tan profundo y tan hermoso como la más intensa de sus vivencias. Era algo en su entrecejo, en la impalpable oscuridad de su rostro: algo que a él le pareció una directa petición de amor.

Un marido rural, John Cheever.

Por eso  precisamente, aunque en el cine podemos tolerar y hasta tragarnos, ayudados por cierto estado de ánimo, una película aburrida o con trampas románticas del tipo que he descrito antes, cuando esto ocurre en la literatura es imperdonable.

Al respecto, el romanticismo alumbró alguna de las imposibilidades mejor contadas de la literatura. Se suele considerar que este movimiento abarcó más o menos las fechas de 1790 a 1890, pero existen ciertos grandes relatos que demuestran que el romanticismo estaba antes y después del romanticismo. Las amistades peligrosas se publicó por primera vez en 1782, catorce años antes que el Werther, y Cyrano de Bergerac se estrenó en París en 1900.

¡Beso, festín de amor del que yo ahora

Vengo el Lázaro a ser!… Alguna parte

Alcanzo a recoger aquí en la sombra!

¡Sí! ¡Yo siento que mi alma te recibe,

Que al besar ella de Cristián la boca,

Besa, más que sus labios, las palabras

Que he pronunciado yo!… ¡Qué mayor gloria!

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand

El que no se consuela es porque no quiere… El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Hay que decir que los que hemos reído y llorado con Cyrano de Bergerac (especialmente con la versión en cine de Jean Paul Rapenneau), entramos en el juego porque estamos deseando revivir la desdicha de amor, que nunca llegó a ser tan verdaderamente honda como la pena que nos dábamos a nosotros mismos, pero en el fondo no termina uno de creerse que una nariz pueda impedir la realización amorosa de alguien, si no es poco menos que el hombre elefante.

Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en  todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.

Otros autores recurrieron a la imposibilidad de lo antinatural, por estar sus protagonistas enamorados, no de un fantasma, sino de un monstruo. Una vez más, el precursor es la evocadora Bestia de Beaumont. En este grupo están las maravillosas Olalla de Stevenson y Clarimonde, la muerta enamorada de Teophile Gautier, mujer loba y vampira, respectivamente.

Y, por fin, rápida y ligera como el pensamiento, volvió junto a mí, me vendó la mano y la puso sobre su regazo, mientras gemía y se lamentaba con un sonido como el arrullo de una paloma. No eran palabras lo que pronunciaban sus labios, sino sonidos mucho más hermosos que el habla, infinitamente tiernos y conmovedores. Y sin embargo, mientras estaba tendido allí, una idea me hirió como una espada, una idea que, como el gusano en la flor, profanaba la santidad de mi amor. Sí, eran sonidos muy bellos, y estaban inspirados por la ternura, pero ¿era humana su belleza?

Olalla, Stevenson

Otras veces es la muerte lo que impide que los amantes lleguen a verse de cerca, olerse el sudor o hacer planes. La protagonista de Los amigos de los amigos se queda compuesta y sin novio porque su prometido y su amiga se enamoran a lo largo de los años, a fuerza de no conocerse cuando conocerse hubiese sido lo más natural, de forma que la expectación se convierte en la ilusión perfecta del amor, o en la ilusión del amor perfecto, hasta más allá de la muerte: los cuentos de Henry James siempre son de fantasmas.

Al otro lado de la pared de Ambrose Bierce, narra como un aristócrata decadente que no quiere casarse con la mujer de su vida porque es pobre, queda ligado a ella en la muerte.

“No le han enseñado bien en el convento a cuántos y diversos peligros está expuesta la tímida inocencia, y todo cuanto ha de proteger para no verse sorprendida, pues, como dedicaba toda su atención y todas sus fuerzas a defenderse de un beso, el cual no era sino un falso ataque, todo lo demás quedaba sin defender…”

Las amistades peligrosas, Choderlos de Laclos

Las amistades peligrosas narra la traición, la lucha de sexos, la hipocresía, la vacuidad de la vida acomodada y el sexo como expresión de poder, pero su tema central es la búsqueda de la felicidad en la realización del amor.

Es cierto que la obra fue considerada escandalosa, pero sólo porque el narrador se expresa libremente en el desparpajo y la intimidad de sus personajes, con lo que crea en el lector el efecto de hallarse ante cosas inauditas, aunque las conoce de sobra. A esto nos referimos cuando caracterizamos algo de “provocador”, y constituye otra de las firmas de lo romántico, que dieron celebridad a Rousseau, a Byron y a Shelley.

Choderlos de Laclos fue un hombre de cierta reputación en su época; su novela epistolar le proporcionó más fama y más ingresos que ninguna otra de las esforzadas actividades de su vida militar, por tanto, podemos sospechar que tal provocación era buscada como impresión estética, y no producto de una espontanea mirada crítica sobre la aristocracia de la época, como se nos ha hecho creer, como la propia aristocracia de la época, acomplejada ya y, por tanto, masoquista, creyó en efecto.

En esta historia de profundo amor obstruido por la vanidad, llama la atención el contraste entre el agridulce descaro con que se nos narran ciertas situaciones, de las que un marqués de Sade hubiera sacado buen provecho, mientras que otras se tratan con cierta devoción casi mística, no en las palabras con que el personaje racionaliza sus actos, sino en la verdad de sus emociones que emana de ellos, y que a menudo conocemos de forma indirecta.

El vizconde de Valmont asegura no amar a  Mme. de Tourvel, y buscar una relación con ella como un trofeo de caza, pero ante el remordimiento de ella, lo sobrepone a sus propios deseos, y oculta sus cartas a la curiosidad de la celosa y manipuladora marquesa de Merteuill, la gran perdedora de la novela y seguramente el mejor personaje, quien se siente ofendida, ya que sabe leer en este inesperado pudor del cínico Valmont, el amor verdadero.

Así, tanto en la prerromántica Las amistades peligrosas, como en la postromántica Cyrano de Bergerac, si bien los autores no tienen reparo alguno en exagerar hasta la caricatura lo sentimental o lo perverso, los sentimientos profundos son tratados con respeto, como un cotilla incapaz de guardar un secreto a veces calla lo que le conmueve.

En la narrativa contemporánea, sobre todo en el cine, pervive esta dualidad, que se hace más radical en la medida en que cada vez toleramos que se nos muestren más cosas, con más crudeza, por una parte, y por otra empezamos a aburrirnos y a demandar aquella anticuada delicadeza con que los maestros habían de eludir los tabúes. Últimamente ocurre a menudo que la forma estéticamente agresiva en que se nos muestra todo, también el sexo, se suaviza y hasta desaparece cuando nos están contando una historia de amor, paternidad, piedad, fidelidad, o cualquier otro sentimiento que se considere honorable. Otra de las herencias del romanticismo.

Sobre un espejo había un canario que voló a sus hombros. Tomándole entre los dedos, me dijo:

-Es un nuevo amigo que destino a mis niños. Es muy bonito, míralo. Cuando le doy pan, entretiene ver cómo agita la alas y picotea. También me besa; velo.

Acercó su boca al pajarito y éste se plegó con tanto amor contra sus dulces labios, como si entendiera la felicidad que gozaba.

-Quiero también que te dé un beso -dijo ella-, acercando el pájaro a mi boca.

Éste trasladó su piquito desde los labios de Carlota hasta los míos y sus picotazos eran como un soplo de felicidad inefable.

-Sus besos -dije-, no son del todo desinteresados; busca comida y cuando no la encuentra en las caricias que le hacen, se retira triste.

-También como en mi boca -exclamó Carlota-, dándole algunas migajas de pan en sus labios entreabiertos, sobre los que sonreía con voluptuosidad el placer de un inocente amor correspondido.

Volví la cabeza. Ella no debía hacer lo que hacía; ella no debía inflamar mi imaginación con estos transportes candorosos de alegría pura, ni despertar mi corazón del sueño en que lo arrulla a veces la indiferencia de la vida. ¿Y por qué no? Es que confía en mí, es que sabe de qué modo la amo.

Los sufrimientos del joven Werther, Wolfgang Goethe

Y por fin, con motivo del septuagésimo primer aniversario del estreno de Gone with the Wind en Atlanta, el 15 de diciembre de 1939, como no tengo tiempo de nombrar todas las historias de amor que amé y todos los besos memorables que recuerdo, me limito a citar tres besos de película un poco raros, que posiblemente no se encuentren en las clasificaciones al uso. Allá van:

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Peggy está enamorada de Fred desde que asistió a su despertar de una pesadilla, después de una noche de borrachera en que se quedó dormido sobre su hombro. Fred está casado y no es feliz, pero es leal. Peggy no le amaría si no fuese honrado, pero su honradez les impide estar juntos. Al fin se besan en un aparcamiento, lugar sórdido para el amor, y Fred advierte: “Si volvemos a vernos, volverá a ocurrir”.

La tormenta de hielo (Ang Lee, 1997). Son los años setenta, en Estados Unidos. Wendy y Mickey son adolescentes y vecinos. Wendy busca perder la virginidad. Se fija en Mickey, que es un chico inteligente pero impopular, porque está como alelado. Wendy se mofa de él con sus amigas entre el humo de los cigarrillos, pero a escondidas lo cita en el fondo de una piscina vacía, donde se amontonan las hojas secas, y allí se besan por primera vez.

Al este del Edén (Elia Kazan, 1955). Abra y Cal están en lo más alto en una noria parada. Abra está avergonzada por sus deseos y sus fantasías. Cal está reconcentrado en su complejo de inferioridad y se quema en el rencor. Su proximidad y la distancia con los demás obran su efecto y un beso los sincera. Poco después Abra pide perdón y Cal se avergüenza. El momento de magia ha pasado, pero ha dejado huella.


Cuentos contra el poder

Después de una larga pausa quiero seguir hablando de cuentos populares, pero antes copio las siguientes definiciones del Diccionario del diablo de Ambrose Bierce:

Berza: Hortaliza común que se cría en el huerto de la casa, tan grande e inteligente como la cabeza de un hombre. La berza se llama así en honor a Bercio, príncipe que al llegar al trono emitió un decreto, por el que nombró un Consejo Superior del Imperio. Dicho Consejo fue constituido por los ministros de su predecesor y las berzas del huerto real. Cuando quiera que las medidas políticas tomadas por Su Majestad fallaban escandalosamente, se anunciaba con pena que varios miembros del consejo superior iban a ser decapitados, y los súbditos murmuradores quedaban apaciguados.

Idiota: Miembro de una tribu grande y poderosa cuya influencia en los asuntos humanos ha sido siempre preponderante y dominante. La actividad del idiota no se limita a ningún campo del pensamiento o acción especial sino que “lo controla y regula todo”. Siempre tiene la última palabra y sus decisiones son inapelables. Él impone las modas de opinión y gusto, dicta los límites de la expresión oral y circunscribe las conductas poniéndoles una fecha límite.

Política: Un conflicto de intereses que se enmascara como una discusión de principios. La dirección de asuntos públicos para obtener beneficios privados.

Estas tres palabras definen las tres grandes amenazas que contiene el poder, o más bien a sus víctimas: la impunidad, la estupidez y el latrocinio. Uno de mis cuentos populares favoritos, puede que el primero junto a La Bella y la Bestia, habla de todo eso. En realidad, habla también sobre la peste y la fe. Se trata de El flautista de Hamelín, de los hermanos Grimm.

Hamelín está infestada de ratas y sólo un flautista mágico puede liberarla, pero el mezquino alcalde y sus concejales serviles traman un plan: dejarán que él acabe con las ratas y después se negarán a pagarle. La venganza del flautista será terrible: se llevará a los niños del pueblo. Todos los niños le seguirán al son de la alegre música de su flauta, felices como le siguieron las ratas, y nadie los volverá a ver jamás.

Decía que este cuento habla también sobre la fe. Sobre la fe se sostienen los cimientos de nuestra civilización. La confianza en que si vendo algo el comprador va a pagarme, en que si deposito una cantidad de dinero en un banco va a estar allí cuando vaya a por él, la fe ciega en que mis gobernantes están usando con sentido común el dinero que detraen del fruto de mi trabajo. En último término dependemos de la honradez de personas a las que no conocemos y a las que no les importamos.

Cuando el alcalde del cuento decide no pagar al flautista, la injusticia que comete es la menor de sus faltas. Lo peor es que transgrede esa ley de confianza; lo que denominamos honor, palabra envejecida y a menudo malempleada. Este alcalde no es castigado, pero tiene al final un gesto que le honra un tanto: devuelve el bastón de mando a los entristecidos ciudadanos, mientras desde la falda de la montaña, al otro lado del río, llegan todavía las notas de una canción mágica. Los poderosos no acostumbran a abandonar el poder, ni siquiera después de haber cometido las acciones más abyectas.

El poder corrompe. Siempre ha sido cierto, hasta el punto de que un ser humano puede convertirse en otro, irreconocible para los que lo amaban, después de haber pasado por la alquimia del poder. En la narración maravillosa o legendaria, estos cambios debidos al efecto del ambiente solían representarse con hechizos o posesiones.

“Cathal, rey de Munster, era un buen rey y un gran guerrero. Pero una bestia, invisible, maligna y violenta vino a morar dentro de él, provocándole un hambre incesante que nunca satisfacía.”

Este es el comienzo de un breve manuscrito irlandés del siglo XVI. Últimamente se ha recopilado en colecciones de cuentos celtas con el título de La visión de McConglinney, nombre del sabio que finalmente consigue exorcizar al rey, después de que su apetito haya arrasado las haciendas y las provisiones de Carn hasta Cork, y amenace con asolar todo el país. Algo parecido le ocurre al Sin Cara de El viaje de Chihiro, de quien la protagonista declara, con seguridad infantil: “Sólo es malo en la casa de los baños.” Es decir, sólo es malo donde puede fabricar oro falso y repartirlo a voluntad, con lo que hace despertar la codicia y la estupidez de todos sus moradores.

En la misma línea alegórica, los sucesivos protagonistas de Beowulf tenían fantásticos (en el sentido literario del término) bastardos con una forma pagana de súcubo, representada por Angelina Jolie en la animación de 2007. Ella los encantaba con sus promesas, no sólo de pura y dura lujuria, sino de un poder que a la larga terminaba con ellos. Esta historia tiene la habilidad de narrar también cómo cada uno de los sucesores del poder es testigo de lo que la soberbia y la avaricia hacen con sus predecesores, sin que por ello se apliquen el cuento. O sea, no sólo habla del peligro y la corrupción que radica en el mismo corazón del poder, en su mismo nacimiento, sino del que se perpetúa en su heredad.

En cuanto a la perpetuación y la herencia del poder, existe también un cuento satírico de origen celta, recopilado entre otros por el húngaro Val Biro, quien lo titula: El rey perezoso. Trata de un monarca celoso de su poder, pero vago hasta el punto de que jamás se levanta de su trono y tienen que alimentarlo y vestirlo sus cortesanos. Incapaz de decidir entre sus tres inútiles hijos  quién ha de ser el sucesor y, como es perezoso hasta para morirse, decide que será rey para siempre. Pasan largos años de tiranía inactiva, y ocurre que el rey engorda tanto que ya no cabe en la sala del trono, y manda hacer un agujero en el techo por donde sacará la cabeza, para recibir a sus ministros en el ático. El rey sigue engordando hasta que el palacio se derrumba sobre su cuerpo, pero, advierte el narrador con sorna, es posible que siga vivo debajo de las ruinas.

El 5 de mayo de 1282 nació en Escalona uno de los sobrinos de Alfonso X apodado el sabio; Don Juan Manuel, de celebridad honrosa, atributo que no puede concederse a todas las celebridades que existen. Don Juan Manuel es el autor de la primera versión literaria de El traje nuevo del emperador. Ésta fue publicada con el título de El paño maravilloso en el Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, hoy conocido como El conde Lucanor, en 1335.

“Los burladores recibieron muy bien al cortesano, y antes de llevarlo donde estaban los telares le explicaron la maravillosa condición del paño, que sólo podía ser visto de quien fuera hijo de padres honrados. Acercáronlo después a un telar, ante el cual se puso a hacer como si trabajara uno de los burladores, y el cortesano, con gran maravilla, vio cómo la lanzadera, en medio del estrépito de todo el artefacto, iba y venía de uno a otro lado, entre una invisible urdimbre, sin que se viera su labor de trama. Palideció el cortesano, sospechando si sería hijo de padres ladrones cuando nada veía de lo que aquel hombre ejecutaba; mas por no dejar conocer su turbación púsose a alabar el primor con que el tejido iba realizado.”

Con este cuento, el conde Lucanor advierte a Patronio ante el poder y el alto coste de decir la verdad. Ninguno de los cortesanos se atreve a hablar, contaminados ya por la excesiva proximidad del poder, y la rebelión se gesta en lo más vulgar del pueblo llano. Una sana oposición a los gobiernos sólo puede realizarse con verdad y sentido común de los gobernados, lo que hoy llamamos sociedad civil. Contra el abuso, el autor no propone la sangre ni la anarquía, sino la constante desconfianza. Claro que esta actitud es costosa y los ciudadanos tienden a pagar la comodidad con su silencio, la ilusión de certeza con su libertad.

“Así llegó el rey a la catedral, donde echó pie a tierra y fue solemnemente recibido por el Obispo y cabildo, quienes bajo palio se disponían a conducirlo hasta el altar mayor, cuando un sacristán, por más señas borracho, metiéndose en medio de los dignatarios de la Iglesia, dijo a grandes voces:

-A mí no me importa ser tenido por hijo de ladrón, que ni yo ni nadie sabemos quién fue mi padre, y por eso digo que estoy cierto de que el Rey ha venido en camisa a la catedral.

Y cuando esto hubo dicho, un pilluelo que lo oyó, clamó entre grandes risotadas:

-Sí, sí; verdad es: el Rey está en camisa.

Y así, primero entre el pueblo que llenaba la plaza de la catedral, a lo último entre los señores y clero que rodeaban al Soberano, se vino a reconocer, en alta voz, por todo el mundo, que el Rey había ido en camisa a la catedral.”

Si El paño maravilloso hubiese acabado con una muchedumbre mansa que ve un emperador desnudo y vitorea a un emperador vestido, entonces Don Juan Manuel nos estaría dando a entender que ese pueblo merece que le sigan robando. Pero un sacristán borracho y un niño locuaz se atreven a señalar el culo al aire de su Serenísima, y ganan el derecho a merecer otra cosa.

Un par de siglos más tarde, con la aparición de la literatura moderna, los escritores geniales comienzan a defender la bondad de las monarquías. El truco está en volcar sobre un personaje malvado todo el peligro del caciquismo, de modo que el sistema feudal que lo sostiene y corrobora queda justificado. Ejemplos emblemáticos en España son Fuenteovejuna, de Lope o El Alcalde de Zalamea de Calderón. El individuo o el pueblo se alzan contra un poderoso abusador, pero carecen de instituciones, de medios para hacer  justicia, a no ser la ocultación que salva la honra o el crimen que la repara, y al fin quien tiene que venir a poner orden es la supraterrestre figura del Rey.

Estas obras y otras del barroco europeo buscan provocar en el espectador la indignación ante lo injusto, pero al mismo tiempo y veladamente, nos cuentan que el individuo por sí sólo no tiene el derecho (o la fuerza para hacerlo valer) de defenderse, que las leyes no deben ser dictadas contra el abuso, sino en prevención de la injusticia social, y que un poderoso con buenas intenciones es mejor juez que un plebeyo con cultura, o peor aún, con principios.


De viajes que pueden no acabar

Hace poco se ha estrenado The Road, versión cinematográfica de la novela de Cormac McCarthy, fiel y ajustada al texto, aunque comete la falta menor de no aportar nada nuevo a la prosa lúcida del autor. No me importa ignorar si McCarthy homenajea, copia o reinventa un relato de Jack London publicado por primera vez el 28 de junio de 1912: The Red Plague, traducido al español como La peste escarlata, y que comienza así:

“The way led along upon what had once been the embankment of a railroad. But no train had run upon it for many years.”

"Rain, Steam and Speed". Turner

La acción ocurre en 2013, en un mundo arrasado por una plaga de origen desconocido y de efectos parecidos a los descritos en La máscara de la muerte roja. Un abuelo y su nieto vagan en torno a las vías muertas de un tren intentando conseguir comida y protegerse de los ataques de otros hombres desesperados. El anciano se empeña en inculcar a sus descendientes los principios en que se sustentaba la civilización desaparecida y que muchos han dejado de reconocer. Quien haya leído la novela o visto la película encontrará una coincidencia asombrosa entre ambas historias, con escasas pero cruciales diferencias.

En primer lugar, el interés primario de la narración de London es intelectual mientras que el de McCarthy es narrativo. London pretendía que el lector se plantease una serie de cuestiones sociales; el estilo es descriptivo y algo desmañado. McCarthy pone su fértil imaginería verbal al servicio de una historia mínima de personajes sin nombre y entorno nebuloso. El mañana remoto y casi imposible que London, no obstante, analiza al detalle, para McCarthy es el desastre de un futuro próximo que no caracteriza con precisión, y la vía muerta del tren que para London es sólo un elemento más del fondo del cuadro, sugiere en La carretera la imagen de la autopista como símbolo de la civilización perdida y excusa para tratar el antiguo tema del viaje, que en esta novela tiene una doble dimensión: es iniciático para el niño, objeto del amor, la experiencia y la vieja moral del padre. Para éste es un camino de vaciamiento, en que va despojándose de todo lo que le importa en favor de su hijo, un viaje último.

Kodi Smit-McPee y Vigo Mortensen en The Road de John Hillcoat

McCarthy recurre a otros elementos para hacer habitable el mundo atroz en que nos invita a entrar, para convertir sus personajes en arquetipos universales: la dialéctica supervivencia-solidaridad de la que “el hombre” y “el chico” son el soporte. Ellos, solitarios y hambrientos, son los buenos, los malos son aquellos que han decidido organizarse en tribus y sobrevivir a costa de otros hombres por el saqueo, la violación y el canibalismo, empleando la fuerza de las pocas armas que quedan en un mundo sin materia prima alguna. Las voluntades del padre y el hijo confluyen o se oponen en diferentes momentos de la novela, enfrentados a la memoria de la madre, el hallazgo de comida, el castigo que debe recibir el ladrón de sus escasas pertenencias, la conducta ante amigos o enemigos, la duda de si podrán soportar el hambre antes de convertirse, ellos también, en caníbales.

“Hay gente en la carretera. No levantes la cabeza. No mires.

El fuego extinguido, sin humo. Nada que pudiera verse del carrito. Se pegó al suelo y miró por encima de su antebrazo. Un ejército con zapatillas deportivas, pisando fuerte. Portando trozos de tubería de tres palmos de largo envueltos en cuero. Fiadores en la muñeca. A algunos de los tubos les habían ensartado tramos de cadena provistos en su extremo de cachiporras de toda clase. Pasaron de largo en ruidoso desfile, balanceándose como juguetes de cuerda. Barbudos, echando un aliento humoso a través de las mascarillas. Chsss, dijo. Chsss… La falange que los seguía portaba una especie de lanzas adornadas con cintas y borlas, la larga hoja hecha de ballesta de camión alisada a martillazos en alguna tosca fragua de tierra adentro. El chico permanecía tumbado con la cara entre los brazos, presa del pánico. Un ligero temblor de tierra cuando pasaron a unos sesenta metros. Pisando fuerte. Detrás de ellos carros tirados por esclavos con arneses y repletos de mercancías de guerra y más atrás las mujeres, com una docena, algunas de ellas embarazadas, y por último un conjunto adicional de calamitas mal vestidos para el frío y provistos de dogales y enyuntados entre sí. Se alejaron todos. Ellos permanecieron a la escucha.”

(Edición Debolsillo 2009, pág 72. Traducción de Luis Murillo Fort)

Las mansiones y las ruinas inglesas invitaban a crear los fantasmas de la literatura gótica, únicas piezas arqueológicas originalmente inglesas y reverso del  orgullo medieval del alemán romántico. Pero fue la naturaleza salvaje a la que los estadounidenses del XIX tuvieron que enfrentarse en su expansión hacia el Oeste, la que animó a la revisión de ciertos horrores atávicos difíciles de ambientar en la vieja Europa. Hay excepciones notables en relatos de Conan Doyle y Stoker entre otros, que yo recuerde siempre anglosajones y con un pasado relevante fuera de Inlgaterra. Desde Bierce hasta Stephen King pasando por Lovecraft, vuelve a la ficción escrita para aterrar la bestia salvaje y aún prehistórica, la naturaleza opuesta a la voluntad del hombre, ya sea en forma de plaga o abismo.

La naturaleza como antagonista y el tema del canibalismo son causa y efcto en Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe. Bierce, en su Diccionario del Diablo, define al caníbal como: “Gastrónomo de la vieja escuela que conserva gustos sencillos y sigue la dieta natural del periodo preporcino”, caracterizándolo con ironía como un rousseauniano bucólico. La naturaleza virgen con sus depredadores, sus desoladas llanuras que había que andar a pie, sus noches heladas, fue el primer enemigo del hombre. Un abismo conocido que tanto tiempo lo miró a los ojos que a veces, ante la presión de males posmodernos por conocer, siente la tentación de devolverle la mirada.

Fotograma de Revolt of the Zombies, ambientada en Camboya

El monstruo más temido del Caribe, el zombi, terriblemente real, cruel y perfecto símbolo del esclavo, despojado por la fuerza de la propiedad de su cuerpo y su espíritu, fue llevado al cine norteamericano como devorador de carne humana, atributo que originalmente no tenía. En 1936, Víctor Halpering enlazó por primera vez, en Revolt of the zombis, dos temas que desde entonces aparecen con bastante frecuencia unidos: canibalismo y guerra, o posguerra.

El resurgimiento de la figura del zombi en el cine y la capacidad de conmoción de historias como La carretera no son casuales. Renovadas sensibilidades colectivas ante la venganza de una ofendida Gaia Tierra, el miedo ancestral de vernos perdidos en un medio hostil, nos pone en situación de apreciar con un adecuado estado de ánimo, la potencia de estas historias. El talento literario hace el resto.

Atavismo, caníbales y vías, esta vez de agua, trabajan juntos también en una novela que comenzó a publicarse en la revista inglesa Blackwood, en febrero de 1899. The Heart of Darkness. La prosa de Joseph Conrad tiene en ella algunos de sus momentos más altos y más profundos.

“Cuando ahora pienso en ello me asombra por qué, en nombre de todos los atormentadores demonios del hambre, no nos atacaron (eran treinta contra cinco) y se dieron un buen atracón, aunque sólo fuera por una vez (…). Y yo vi que alguna inhibición, alguno de esos secretos humanos que desafían la probabilidad, había entrado en juego allí. Yo les miré con un repentino aumento de interés, no porque pensara que podía ser devorado por ellos sin que pasara mucho tiempo, aunque confieso que sólo entonces me di cuenta (bajo una nueva luz, por así decirlo) del aspecto tan poco saludable que tenían los peregrinos y tuve la esperanza, sí, la tuve realmente, de que mi aspecto no fuera tan, ¿cómo decirlo?, tan poco apetitoso.”

(Alianza editorial 2001, pág 81. Traducción: Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo).

La balsa de Medusa (1819). Gericault. Sobre el hecho narrado en este cuadro y los horrores que encierra aporta Julian Barnes una excelente ficción en Historia del mundo en diez capítulos y medio (1989)

Pero el canibalismo, en este caso, también es moral. Desde el principio asistimos a la orgía de destrucción del hombre por el hombre, con la excusa de la inferioridad cultural o de la competencia comercial. Todos los personajes del libro son alimañas, excepto el narrador y esa espléndida mujer negra que parece brotar de la misma selva, de quien se enamora como de una aparición o una pesadilla. El viaje al corazón de las tinieblas es el descenso al infierno del alma humana, donde encontramos la cabaña rodeada de calaveras de Kurtz, la esencia de la perversidad que Poe definió como uno de los primitivos instintos del hombre. La perversidad puede llevar al canibalismo sin hambre, del mismo modo que la necesidad imperiosa de comer no lleva a todos los hombres al canibalismo, como nos cuentan Conrad y McCarthy.

John Millius, guionista brillante de Apocalypse Now y orgulloso miembro de la Asociación Nacional del Rifle, tuvo el acierto de escoger la guerra como escenario óptimo para representar el viaje sin fin que narra El corazón de las tinieblas. Una vez más, el tema de la guerra. Un escenario de posguerra o post-catástrofe tal vez admita una mayor angustia, puesto que los personajes han perdido el recurso bélico de la acción: es cierto que la elección de matar o morir está inscrita en un conflicto de pura supervivencia, pero también en otro indirecto, político o de lucha por los recursos, que puede tener fin. En cambio, en La carretera, como en La peste escarlata, como en El corazón de las tinieblas, no existe el final del viaje, no hay nada más allá del horror.

Tal vez por eso se haya considerado incoherente la solución que eligió McCarthy para su novela, aunque no estoy de acuerdo con esta opinión general; el destino del chico y del lector que lo acompaña no tiene por qué estar dibujado en las primeras páginas. Escribió Borges en Otras inquisiciones:

John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo, y que a una inteligencia infinita le bastaría el concimiento perfecto de un sólo instante, para saber la historia del universo, pasada y venidera. (…) Mill no excluye la posibilidad de una intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente produciría el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t; una catástrofe divina -la consummatio mundi, digamos-, puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.”