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33 historias escritas que cambiaron mi vida (3)

“-¡Cómo, no duerme usted? -le pregunta.

-No puedo -suspira el del pantalón rojo-. Disfruto de la Naturaleza… Tenemos huéspedes; en el tren de la noche ha llegado mi suegra…, y con ella mis sobrinas…, jóvenes muy agraciadas. Estoy muy satisfecho…, muy contento…, a pesar de… de que hay mucha humedad…

¿Y usted también, disfruta de la Naturaleza?

-Sí… -balbucea Zaikin-. Yo también disfruto de la Naturaleza… ¿No conoce usted, aquí, en la vecindad, algún restaurante o tabernita?”

 

Los hombres que están de más.

Anton Chejov

 

I.

El cuento al que pertenece este fragmento se publicó en el paso del siglo XIX al XX, y cumple, a mi parecer, con una de las características que se suele atribuir a grandes obras de ese periodo. Esboza el paso del XX al XXI.

Está bien tenerlo en cuenta, para celebrar el cumpleaños de Anton recordando su enorme talento para narrar, a pesar de tener poco tiempo en paralelo (también tenía que atender pacientes, familia, amada, que suponemos que, como actriz que era, demandaría mucha atención) y en serie (murió joven), recordando también su sentido del humor, inteligente y raro, raro por inteligente y difícil de encontrar, ahora y entonces, y recordando, además, que fue un visionario, que tuvo intuiciones, que hubo algo esotérico, fantástico en el sentido de sobrenatural, alguna clase de milagro en su obra que me complace encontrar en todos los genios, porque lo disfruto y porque confirma una intuición propia, y este algo es la capacidad de ver el futuro.

También se dice de él, y es cierto aunque no tan simpático, que fue un escritor para escritores. Que sólo lo disfrutamos plenamente aquellos que sentimos el deseo de crear, y que para el resto del mundo es el autor de El tío Vania y poco más. Si esto es así, no voy a ser yo quien lo remedie. Pero bueno, celebraré mi fiesta sorpresa de cumpleaños aunque brindemos tres y uno de ellos sea un fantasma. Quien me conozca sabe que me gustan los tragos con los amigos muertos.

El siglo XX ha sido, de todos los que ha vivido la humanidad hasta ahora, aquel que ha presenciado cambios más traumáticos, en lo científico y tecnológico, en lo político, histórico y social, en lo moral y privado. Anton vio venir la revolución, toda la revolución, la de dentro de las casas y las familias y la de fuera, la del mundo, y lo hizo desde dos entornos privilegiados: la última Rusia zarista con sus políticos e intelectuales agitados y a menudo muy confusos, y su imaginación.

Anton Chejov

II.

El futuro de la burguesía

Hace no mucho estaba viendo una representación de El jardín de los cerezos, cuando asistí a una escena que no recordaba; en medio de una excursión burguesa al campo… (con “burguesa” quiero decir compuesta por un grupo de burgueses; gente culta pero mediocre, apasionada pero tímida, un poco aburrida, vestida de blanco, con sombreros grandes y pequeños anteojos, rusa y encantadora) ocurre que todos se quedan detenidos, atentos, porque escuchan a lo lejos un ruido que no saben bien cómo definir.

Un latigazo, un golpe, una vibración eléctrica en el aire. Un cable desprendido de alguna atracción de feria, una tormenta que se aproxima.

Yo, que tenía el privilegio de tener a mi lado a otro escritor, de esos cuatro gatos que leen a Chejov con atención y felicidad, le escuché decir que ese era precisamente su momento favorito de la obra.

“Esto es lo que me gusta del teatro.” Creo recordar que me dijo. “Ese momento en que algo afecta a todos los personajes y los hace salir de sus acciones individuales para, por un momento, ser narrados.” Me convenció. El momento que yo había olvidado de la obra es efectivamente el corazón de la obra. O mejor, su “latido inicial” como llamaba otro ruso, burgués y a mucha honra, Nabokov, a la primera chispa de vida del organismo de una ficción.

Hay un mundo que se desmorona. Y Chejov, que para sus personajes es Dios, quiere contárselo:

“Qué sepáis, que podías intuir, que todos los pequeños problemas que ahora os agobian, todas las cuestiones existenciales que os obligan a actuar o a inhibiros, no son casi nada. Algo vendrá, algo más grande, que os arrastrará. No hay obra teatral sin tragedia, sin fatalidad: yo soy el que manda aquí, y además soy el que ve, el que visiona, y os digo, en pocas palabras, que sois insectos.”

Este es el mismo mensaje, triste, corto, brutal y poco concreto que el siglo XX dejó al ser humano. Y a Kafka.

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de TeatroFoto Marco Peláez

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro. Foto Marco Peláez

III. 

El futuro del hombre (ser humano masculino)

Y a ChejovLos hombres que están de más refleja esta visión de un modo algo más cómico, relevante en un ámbito más pequeño, el de las relaciones familiares y de pareja.

Los protagonistas de la historia son hombres de mediana edad, padres de familia, que trabajan para mantener económicamente a sus familiares biológicos y políticos, mujeres, amantes e hijos, criados, empleados, a veces incluso a sus amigos, pero que no son ni obedecidos, ni respetados, ni apenas amados.

Nada de lo que se atribuía, de toda la vida, al patriarca paternal, al hombruno, masculino y viril dueño del mundo en el siglo XIX, que buscaba una muñeca enfundada en sedas y corsés que se moviera lo justo para decir sí o poner morros y apenas respirase, y engendrar hijos obedientes y pálidos que consiguieran sobrevivir a la tuberculosis, el tabardillo y el aburrimiento.

Nada de eso. Todo lo contrario. A Zaikin le toma el pelo hasta su hijo de seis años, le van expulsando progresivamente de su casa de la ciudad, de su casa de campo, de su dormitorio, de su paternidad y su matrimonio, de la prosperidad, de la propiedad de su vida, aunque el autor le concede el penoso consuelo de encontrar un amigo de pantalones rojos que le demuestra que no es el único que tiene que sufrir estas comprensibles y modernas humillaciones.

Lo que era un tema tangencial en muchos otros cuentos (Un hombre irascible, Los extraviados…) es en Los hombres que están de más el tema central, el primer latido de la idea: el desdibujo del rol masculino clásico en la sociedad moderna, y cómo esto perjudica en realidad a los hombres caseros y tranquilos, es decir, precisamente a aquellos que, desde el juicio feminista clásico, no deberían ser castigados.

Hombres como Zaikin, a los que les gusta comer, descansar, sentirse queridos y respetados por pocos pero fieles seres humanos, pero que cuando esto se les niega se enfadan, se sienten idiotas, se dan pena, sienten rebullir el deseo pasado de moda y ancestralmente masculino de salir al mundo, a la caza, a la guerra, al mar, al frío. Lejos. Fuera. Solo. Por lo menos “a la tabernita.”

Por qué me gusta tanto, tanto, este cuento de Chejov, aparte de estar maravillosamente contado, como casi toda su producción. Por un motivo tal vez ajeno a la voluntad del escritor; sus protagonistas son lo contrario de lo que deberían ser, son la subversión del tópico del viejo mundo y la previsión del tópico del futuro.

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IV.

Las mujeres que están de más

No sé si habréis notado que para que suceda un bestseller (algo que ocurre como el paso de un cometa en la vida del escritor, el agente y el editor medio, imposible de invocar por la fuerza, por lo que cuando cualquiera de ellos tres ven pasar uno se lanzan en su persecución como bisontes), es preferible, últimamente, que la protagonista sea una mujer, y que su actividad o su conflicto tengan que ver con este hecho, sea cual sea el tema o el género (de la obra).

Intuitivamente, todo aquel avispado creador que quiera producir eficientemente (en términos comerciales) sabe que el arco de un personaje-mujer no puede consistir en descubrir su debilidad o dependencia, que el arco de un personaje-hombre no puede ser el de descubrir su fortaleza y libertad. Ahora viceversa. Toda historia que no cuente cómo una mujer revela el torbellino de fuerza e inteligencia que ocultaba en su interior, toda historia que no cuente cómo un hombre revela el pozo de cobardía y dependencia que ocultaba en su interior, es poco menos que ficción experimental.

Tanto la primera revisión del personaje femenino, como la segunda del personaje masculino, son machistas y retrógradas. Representa una pequeña parte del neoconservadurismo neorrancio. Lo mismo que antes, pero con los roles cambiados. ¿Y qué? Pues que lo que hace a un personaje verdaderamente auténtico y bien construido puede pasar (puede, perfectamente, y algunos deseamos que además lo haga) por la destrucción previa del prejuicio social que lo contiene, y porque lo importante no es quién es un protagonista, sino lo que hace. Por eso los hombres de Chejov eran grandes, por eso las heroínas flojuchas construidas con dos ideas y media, son insignificantes.

Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de repugnante, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, se haya apuntado un tanto comercial con esto.

Por ejemplo. Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de grotesco, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, haya hecho esto.

IV.

Los Bovaries.

Ahora, dejemos a un lado el sexo (que no la actividad sexual) de los protagonistas.

El lector convencional del siglo XIX se quedó viendo colorines con la historia de Mme Bovary, paradigma de la irrupción del feminismo en la literatura (si Gustave llega a saberlo a lo mejor no la escribe, porque él mismo era un caballero decimonónico un poco misógino, bueno, antipático en general). El prejuicio que subyacía al asombro del lector o del crítico pazguato de entonces era:

“Mme Bovary es una mujer medianamente guapa, de clase media, bien casada con un médico de pueblo, buen hombre, honrado y cumplidor como marido. ¿Qué más pude desear Emma? ¿Qué deseos extraterrestres son esos que la acosan, de lujo, exceso estético, decadencia y autodestrucción?Cómo puede una mujer, un personaje femenino siquiera, querer algo más de lo que las convenciones han cuidado con esmero y destinado a su persona? Debe de ser una loca, una mala persona, debe de ser un personaje inverosímil, mal cosido y arrojado de forma negligente a una novela de Flaubert, ese inepto.”

La ficción convencional, comercial, digamos “de masas”, de este comienzo de siglo, niega al personaje masculino su faceta libertaria, anarquista, la neutraliza por omisión, como la ficción y la moral decimonónica negaba a la mujer el deseo de ser libre, de trabajar, de estar sola, de follar, sin que esto se atribuyese a malicia o enfermedad mental. En ese sentido, el personaje masculino que hace valer este deseo, se convierte en una especie de actual Mr. Bovary.

Así puede ser juzgada la confesión de Knausgard en Un hombre enamorado, de preferir dedicar tiempo a su profesión que a sus hijos, o la decisión final del personaje interpretado por Mickey Rourke en The wrestler, cuando asume su destino de madelman cardíaco y prefiere morir atravesado por las grapas en el ring de lucha libre, con unas medias verde flúor y sus pelos de Conan, que salvar a Cenicienta la bailarina de streaptease y reconciliarse con la hija a la que dio una mala infancia, cuando eso sería lo esperable para un hombre que quiera parecerse a un prototipo femenino que ni siquiera es real.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

Madame Bovary también era femenina y prefirió el arsénico al bueno de Charles, que no la pegaba ni nada, y Nora no quería estar en su casa de muñecas, porque no, porque no le daba la gana, y el público de la época estaba tan estupefacto que en algunas representaciones se tuvieron que inventar un amante para que la gente entendiera por qué Nora se iba, porque si no, ¿a santo de qué iba Nora, a dónde demonios iba, sin un caballero del brazo? ¿Y a dónde van Knausgard, el luchador, y ese otro par de viejos, entre otros hombres que están de más, por ahí, sin familia ni obligaciones (por una noche, por unos días, por un momento)? A la mierda, como dijo aquel.  A dónde les quieran, a dónde quieran volver o no volver, no por su culpa, si no por su libertad, como hacen y son los personajes un poco inmortales.

Como eran los hombres y las mujeres de Anton, aunque no siempre se daban cuenta a tiempo. Ay, esto me recuerda otro cuento maravilloso. Sobre el amor. Con un poco de esto me despido.

le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

Le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

 

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33 historias escritas que cambiaron mi vida (2)

“Felicidad. Mi alma siempre ha renunciado a ella. No soy digno de sus virtudes. La vida conyugal sería un sufrimiento para ti y para mí. Por mucho que yo te amase, mi amor se desvanecería con la fuerza de la costumbre. Entonces llorarías, y esas lágrimas no podrían conmover mi corazón, sino solo irritarme. ¿Era esto lo que buscabas al escribirme tu carta? Nuestros sueños no vuelven jamás, al igual que los años ya vividos. Yo no puedo rejuvenecer mi alma. Te amo como un hermano, quizá más tiernamente aún. Las ilusiones veleidosas de una joven van cambiando, igual que mudan los árboles sus hojas. Has de aprender a dominarte, ya que no todos serán tan considerados como yo.” 

Evgeni Onegin

Alexandr Pushkin

 

Siempre que se acerca mi cumpleaños recuerdo un capricho de bibliófila: poseer  Evgeni Oneguin traducido al inglés, prologado y anotado en cuatro tomos por Nabokov.

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Yo nunca he leído Evgeni Onegin en su formato original; el verso, ni en su lengua madre; el ruso. He escuchado la ópera de Tchaikovsky, la maravillosa música incidental de Prokofiev (editada en Naxos junto a las Noches Egipcias), lo he visto adaptado al cine, al teatro, al lienzo, pero si me pongo borgiana y hasta kafkiana, podría dudar, en lo que respecta a mi experiencia de lectora, de su existencia escrita tal y como Pushkin lo concibió y parió. Con este clásico de la literatura rusa puedo experimentar lo que un analfabeto sentía ante la Biblia o algún otro bestseler inalcanzable para su inteligencia, cuando alguien se lo leía o narraba, puedo tener la emoción del espectador prehistórico ante el cuentacuentos. No lo he leído, pero me lo han contado tantas veces.

Pushkin es tan ruso como el frío y el vodka. En su país acapara nombres de calles, museos, estatuas y monumentos conmemorativos como aquí en España lo hacen juntos Goya, Cervantes y el rey de turno, y yo diría que no lo alcanzan. Esto es porque los eslavos aman lo lírico y lo trágico de un modo especial, y también porque los rusos son patriotas y belicosos (aún hoy hay allí ciudadanos que consideran que la segunda guerra mundial ocurrió en Stalingrado) y Pushkin es el autor que vivió y contó los años de Napoleón y la gloria, cuando la madre patria hizo volver grupas al ejército que en otros territorios se había paseado. Pero más allá de Pushkin, y tal vez sin que él mismo se lo propusiera, están Onegin y Tatiana. Liensky y Olga.

Me encanta compartir con Nabokov, que es uno de mis maestros o de mis amigos muertos, esta pasión por la historia de Eugenio, y puede que sea por lo mismo que Vladimir amaba tanto el detalle y el adorno, y reclamaba el uso del adjetivo, de la descripción de lo mínimo hasta un punto que algunos críticos consideran forzado. Yo admiro ese empeño de autor y esa cabezonería de insistir en lo inútil, lo que no es esencial pero lo cambia todo. A Eugenio le pasa eso, que es una historia sobre la nada que lo es todo.

Onegin es un gentilhombre de San Petersburgo que se aburre mortalmente en la ciudad y también en el campo. Se aburre de la vida, del amor y de sí mismo, y de su amigo Liensky, admirador de Kant, poeta, optimista, enamorado. Liensky es uno de esos hombres que tienen el don de la fe en la vida, y al que Onegin se acerca con desdén y condescendencia… Él, hombre mundano, cínico y de vuelta de todo, pero atraído, en el fondo, por esa luz empedernida de Liensky, como va una polilla de la noche a revolotear contra una lámpara.

Tatiana, una chica de campo que también está aburrida, pero que conserva la esperanza, y que es hermana de Olga, la prometida de Liensky, se enamora en una visita fugaz de Onegin. Tatiana es una chica solitaria, rara, especial, con un don de sensibilidad e intuición. Se da cuenta de que Evgeni va a hacerle sufrir, pero su corazón lo ha elegido y no le importa. Le escribe confesándole sus sentimientos, decisión que para una mujer de aquella época y posición podía significar el ridículo y la deshonra. Durante días espera una respuesta, ansiosa y avergonzada.

Al fin Onegin visita a Tatiana para devolverle su carta y le da la negativa con que he iniciado esta entrada. Para el querido lector que no conozca la carta de Tania, momento central y universalmente (pero sobre todo rusamente) conocido y venerado de la obra, le diré que, aunque por la respuesta de Onegin parece que ella le pide un compromiso oficial, no hay nada más lejos de las intenciones de la pobre niña. Ella no le pide una vida de familia, ni matrimonio, ella sólo quiere que corresponda a su amor, que vaya a visitarla de vez en cuando, que le diga unas palabras para poder meditar después a solas, durante horas, esto último literalmente.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana es la que mira por la ventana.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana mira por la ventana.

Pero como Onegin está atocinado por la pereza, la desidia y la estrechez de espíritu, malinterpreta el amor verdadero como una fórmula, y lo que es auténtico y de verdad conmueve su corazón, le parece algo peligroso de lo que cualquier buena (y veleidosa) jovencita debería cuidarse. Así que él, que le ha echado un polvo a medio San Petersburgo y parte del extranjero, le echa la charla a la pequeña Tania para que no vaya por ahí mostrando emociones verdaderas. Se carga de razón y de honestidad, pero el motivo por el que no tiene una aventura con ella no es cuidar de su honor, sino cuidarse él de la experiencia del amor verdadero, que le aterra.

El caso es que, como dice Alexandr, vinieron los años y la guerra, se olvidaron los pecados que en épocas de plenitud habían importado tanto, y un día Eugenio se encuentra con Tatiana en la ciudad del Neva, en una fiesta. ¿Pero es ella?, se pregunta. La bucólica Tania bebió el veneno de la mediocridad, lo tragó y quedó hechizada para siempre. Ahora es una mujer de mundo, elegante, fría, casada con un héroe de guerra. Entonces, ocurre que lo que a Onegin no le pudo entrar por la puerta estrecha del alma le entra, a deshora, por sus sentidos muy abiertos de hedonista, se cae del guindo y se enamora de Tatiana como un perro tonto, enfermo, loco.

Ahora es Tatiana envenenada la que no puede rejuvenecer, volver a los tiempos en que leía frente a la tumba de su aya. No le hace ni caso, le desprecia, un poco porque así lo dictan las costumbres para una mujer de posición, casada, y un poco, suponemos, por venganza o dolor rencoroso. Ahora es Eugenio quien ha de escribir la carta mendicante, pero no puede evitar que aflore en ella el miedo, la mezquindad, y acusa a la amada de ese rencor que el provocó, y utiliza frases sofísticadas y recursos literarios de seductor barato.

También se produce un segundo encuentro, en que Evgeni cae de rodillas ante Tatiana, en que ella tiene que aleccionarle, como fue aleccionada por él en el pasado, aunque reconoce que sobreviven en ella el antiguo amor y la nostalgia. Como decía Madeleine en Vértigo: Yo también te quiero, pero es demasiado tarde. Onegin enferma de los pulmones, porque el corazón ya lo tenía muerto. Fin. Lo dicho, casi nada.

Otro gran momento de la historia. El duelo.  Montaje de Edmonton Opera (2014)

Otro gran momento de la historia: el duelo. Montaje de Edmonton Opera (2014)

Onegin no lo sabe, pero es un puritano de nueva ola, como lo fueron Byron y Shelley, sus personajes y sus alter egos. Un puritano de toda la vida es el que rechaza la felicidad física. Por ejemplo, del sexo con amor, el puritano clásico evita el sexo, con mayor o menor esfuerzo y fortuna. Pero en el siglo XIX, tras la muerte de Dios, aparece una clase nueva de puritano, éste rechaza la parte espiritual del combinado. Quiere follar, y mucho, pero cuando se le acerca el amigo leal, la mujer enamorada, huye como de la peste, es más, siente el deseo de traicionarlos porque la capacidad de amar de ellos le recuerda su propia incapacidad, y eso le cabrea.

Eugenio es el primer ejemplo de toda esta generación de idiotas. El último que me he encontrado en un buen libro ha sido el Dean de Juego y distracción, de Salter.

"Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes.  Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada." Juego y distracción. James Salter. Foto de Sergio Larraín (1959)

“Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes. Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada.” Juego y distracción. James Salter.                              Foto de Sergio Larraín (1959)

Es osado y genial que Alexandr se empeñara en contar el cuento desde ambos puntos de vista; el de la mujer desengañada que acaba engañada y el del Don Juan listillo que acaba en payaso. Eso es porque tiene el noble propósito de contar su iluminación y su castigo, que consiste en el arrepentimiento y la esperanza a destiempo. La esperanza es un buen desayuno, pero una mala cena, como decía aquel. La esperanza que Liensky tiene en la gloria de su juventud y muere en su esplendor, como una vela que se apaga en un altar, por emplear las palabras de Alexandr, la encuentra Eugenio al final, cuando ya no le sirve de nada.

"Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y dejan desnudos los bosques."

“Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y deja desnudos los bosques.”                         Ilustración de Lidia Timoshenko (1903-1976)

Todos los románticos trataron de reinventar el infierno como algo presente y humano, algunos simplificando el simbolismo, como Espronceda, otros llevándolo a su máximo esplendor, como Goethe. Pero me quedo con el intento de Alexandr, que es capaz de hacer girar el horror sobre la punta diminuta de una nadería; el amor no correspondido de una adolescente de pueblo por un dandi.

La literatura rusa fundó la mujer fatal moderna (Lady Macbeth de Mtsensk de Leskov), que vuela como un hada negra a las obras de James M. Cain y hasta Jim Thompson, donde abandona el ardor para estar ya quemada, fría. La ficción rusa funda también el infierno deshabitado del que habló Lezama Lima. El infierno de Onegin es descubrir una verdad demasiado tarde. Es un infierno privado de destiempo y desencuentro, con nieve y tisis.

En el siglo XIX post-romántico, el Peer Gynt de Ibsen descubrió que, además, el infierno podía seguir al individuo allá donde fuera, que podía haber en él selva, sol de desierto y espuma de mar, que el dolor del mundo eran un espacio y un tiempo muy pequeños para abarcar el infierno de un solo hombre, que sólo cabía en sí mismo.

El extranjero de Camus añadió que uno puede ser un extraño en su propio infierno y que puede no ocurrir nada en él, y en 1984, Orwell cerró con una herida abierta: incluso más allá del hombre, incluso en el colectivismo, el infierno sigue siendo individual. Es imposible despojar al hombre de su infierno y, por tanto, a fin de cuentas, es su propiedad más genuina y preciada. Esto también lo contaron Primo Levi, Reinaldo Arenas, Solsenitzin y otros. Estos infiernos ya no son poesía. De estos tenemos fosas comunes y museos, aunque no siempre sabemos dónde.


33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.


Quien lo probó lo sabe

He aquí un soldado del Sur que te quiere, que quiere sentir tus abrazos, que desea llevarse el recuerdo de tus besos al campo de batalla. Nada importa que tú no me quieras. Eres una mujer que envía un soldado a la muerte con un bello recuerdo. Escarlata, bésame, bésame una vez.

Lo que le viento se llevó (1939)

La primera película en color de la historia del cine contiene varios besos o tentativas, pero el principal ocurre en contra de la voluntad de la protagonista, recortado en sombras contra un rojo que no sabemos si es el del atardecer, el del fuego o el de la sangre.

El beso imposible de labios apretados como si el actor besase su propia imagen en un espejo, seguido de fundido en negro, significaba sexo en el cine sometido a censura, también llamado cine clásico.

Pero a veces ocurre que el beso no es simbólico, sino que de verdad nos están contando que dos personas se besan. Esto se puede distinguir en que después del beso la escena continúa sin cortes, y si el paso a la interrupción inoportuna, la mirada cargada de palabras no dichas o la bofetada de la amada ofendida fluye en nuestra imaginación y nos parece estar observando por la mirilla o desde el cielo como dioses, es que estamos ante una obra maestra.

Los besos en el cine y las descripciones eróticas de las novelas son puntos sensibles donde paran, se integran, se saborean y se liberan las aprensiones, las costumbres y la prohibición de las distintas épocas, por eso suelen ser momentos llenos de esas tiernas y extravagantes vergüenzas que son la solución de lo que no se puede mostrar, porque el artista siempre es libre aunque no lo parezca y, como decía Wilde, puede expresarlo todo.

En el cine el narrador tiene poco tiempo. Es difícil narrar la dificultad del amor. Narrar la peripecia del beso es más agradecido. El beso es la confirmación de que existe el amor, en un medio en que no podemos conocer a los personajes sino en sus actos:

Si buscan el beso es que se atraen, si siguen luchando una vez que el beso ha acontecido es que de verdad aman, si su amor es difícil, o trágico, el beso tendrá que ser caro, o inaccesible. Quien dice beso dice cama. A veces, cuando el guión está vacío y el director no es capaz de llenarlo, se recurre a una interminable sucesión de excusas increíbles para que dos personajes, entre quienes existe una tensión erótica, no lleguen a realizarla, hasta el agotamiento y aún indignación del espectador.

La literatura proporciona un espacio más holgado para que el protagonista exponga las dudas, rarezas de carácter, miedo, orgullo, reflexiones, prejuicios, y todo elemento racional que pueda sustentar la dificultad del beso. En Cumbres borrascosas, En Evgeni Oneguin, En La educación sentimental, en El rojo y el negro, en las novelas de Nabokov o los cuentos de Cheever, contenedores todos ellos de algunas de las mejores historias de amor que los hombres han dado a otros hombres, la dilación del encuentro físico o su ausencia cruel no tienen nada de gratuito.

Francis se sorprendió al ver que una chica joven abría la puerta y salía al porche iluminado. Se detuvo bajo la luz para contar sus libros de texto. Tenía el ceño fruncido y era muy hermosa. Es cierto que el mundo está lleno de mujeres hermosas, pero Francis reconoció en este caso la diferencia entre belleza y perfección. Todos esos atractivos defectos, lunares, marcas de nacimiento y cicatrices faltaban en este caso, y Francis experimentó en su interior ese momento en que la música rompe los cristales y sintió un relámpago de reconocimiento tan extraño, tan profundo y tan hermoso como la más intensa de sus vivencias. Era algo en su entrecejo, en la impalpable oscuridad de su rostro: algo que a él le pareció una directa petición de amor.

Un marido rural, John Cheever.

Por eso  precisamente, aunque en el cine podemos tolerar y hasta tragarnos, ayudados por cierto estado de ánimo, una película aburrida o con trampas románticas del tipo que he descrito antes, cuando esto ocurre en la literatura es imperdonable.

Al respecto, el romanticismo alumbró alguna de las imposibilidades mejor contadas de la literatura. Se suele considerar que este movimiento abarcó más o menos las fechas de 1790 a 1890, pero existen ciertos grandes relatos que demuestran que el romanticismo estaba antes y después del romanticismo. Las amistades peligrosas se publicó por primera vez en 1782, catorce años antes que el Werther, y Cyrano de Bergerac se estrenó en París en 1900.

¡Beso, festín de amor del que yo ahora

Vengo el Lázaro a ser!… Alguna parte

Alcanzo a recoger aquí en la sombra!

¡Sí! ¡Yo siento que mi alma te recibe,

Que al besar ella de Cristián la boca,

Besa, más que sus labios, las palabras

Que he pronunciado yo!… ¡Qué mayor gloria!

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand

El que no se consuela es porque no quiere… El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Hay que decir que los que hemos reído y llorado con Cyrano de Bergerac (especialmente con la versión en cine de Jean Paul Rapenneau), entramos en el juego porque estamos deseando revivir la desdicha de amor, que nunca llegó a ser tan verdaderamente honda como la pena que nos dábamos a nosotros mismos, pero en el fondo no termina uno de creerse que una nariz pueda impedir la realización amorosa de alguien, si no es poco menos que el hombre elefante.

Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en  todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.

Otros autores recurrieron a la imposibilidad de lo antinatural, por estar sus protagonistas enamorados, no de un fantasma, sino de un monstruo. Una vez más, el precursor es la evocadora Bestia de Beaumont. En este grupo están las maravillosas Olalla de Stevenson y Clarimonde, la muerta enamorada de Teophile Gautier, mujer loba y vampira, respectivamente.

Y, por fin, rápida y ligera como el pensamiento, volvió junto a mí, me vendó la mano y la puso sobre su regazo, mientras gemía y se lamentaba con un sonido como el arrullo de una paloma. No eran palabras lo que pronunciaban sus labios, sino sonidos mucho más hermosos que el habla, infinitamente tiernos y conmovedores. Y sin embargo, mientras estaba tendido allí, una idea me hirió como una espada, una idea que, como el gusano en la flor, profanaba la santidad de mi amor. Sí, eran sonidos muy bellos, y estaban inspirados por la ternura, pero ¿era humana su belleza?

Olalla, Stevenson

Otras veces es la muerte lo que impide que los amantes lleguen a verse de cerca, olerse el sudor o hacer planes. La protagonista de Los amigos de los amigos se queda compuesta y sin novio porque su prometido y su amiga se enamoran a lo largo de los años, a fuerza de no conocerse cuando conocerse hubiese sido lo más natural, de forma que la expectación se convierte en la ilusión perfecta del amor, o en la ilusión del amor perfecto, hasta más allá de la muerte: los cuentos de Henry James siempre son de fantasmas.

Al otro lado de la pared de Ambrose Bierce, narra como un aristócrata decadente que no quiere casarse con la mujer de su vida porque es pobre, queda ligado a ella en la muerte.

“No le han enseñado bien en el convento a cuántos y diversos peligros está expuesta la tímida inocencia, y todo cuanto ha de proteger para no verse sorprendida, pues, como dedicaba toda su atención y todas sus fuerzas a defenderse de un beso, el cual no era sino un falso ataque, todo lo demás quedaba sin defender…”

Las amistades peligrosas, Choderlos de Laclos

Las amistades peligrosas narra la traición, la lucha de sexos, la hipocresía, la vacuidad de la vida acomodada y el sexo como expresión de poder, pero su tema central es la búsqueda de la felicidad en la realización del amor.

Es cierto que la obra fue considerada escandalosa, pero sólo porque el narrador se expresa libremente en el desparpajo y la intimidad de sus personajes, con lo que crea en el lector el efecto de hallarse ante cosas inauditas, aunque las conoce de sobra. A esto nos referimos cuando caracterizamos algo de “provocador”, y constituye otra de las firmas de lo romántico, que dieron celebridad a Rousseau, a Byron y a Shelley.

Choderlos de Laclos fue un hombre de cierta reputación en su época; su novela epistolar le proporcionó más fama y más ingresos que ninguna otra de las esforzadas actividades de su vida militar, por tanto, podemos sospechar que tal provocación era buscada como impresión estética, y no producto de una espontanea mirada crítica sobre la aristocracia de la época, como se nos ha hecho creer, como la propia aristocracia de la época, acomplejada ya y, por tanto, masoquista, creyó en efecto.

En esta historia de profundo amor obstruido por la vanidad, llama la atención el contraste entre el agridulce descaro con que se nos narran ciertas situaciones, de las que un marqués de Sade hubiera sacado buen provecho, mientras que otras se tratan con cierta devoción casi mística, no en las palabras con que el personaje racionaliza sus actos, sino en la verdad de sus emociones que emana de ellos, y que a menudo conocemos de forma indirecta.

El vizconde de Valmont asegura no amar a  Mme. de Tourvel, y buscar una relación con ella como un trofeo de caza, pero ante el remordimiento de ella, lo sobrepone a sus propios deseos, y oculta sus cartas a la curiosidad de la celosa y manipuladora marquesa de Merteuill, la gran perdedora de la novela y seguramente el mejor personaje, quien se siente ofendida, ya que sabe leer en este inesperado pudor del cínico Valmont, el amor verdadero.

Así, tanto en la prerromántica Las amistades peligrosas, como en la postromántica Cyrano de Bergerac, si bien los autores no tienen reparo alguno en exagerar hasta la caricatura lo sentimental o lo perverso, los sentimientos profundos son tratados con respeto, como un cotilla incapaz de guardar un secreto a veces calla lo que le conmueve.

En la narrativa contemporánea, sobre todo en el cine, pervive esta dualidad, que se hace más radical en la medida en que cada vez toleramos que se nos muestren más cosas, con más crudeza, por una parte, y por otra empezamos a aburrirnos y a demandar aquella anticuada delicadeza con que los maestros habían de eludir los tabúes. Últimamente ocurre a menudo que la forma estéticamente agresiva en que se nos muestra todo, también el sexo, se suaviza y hasta desaparece cuando nos están contando una historia de amor, paternidad, piedad, fidelidad, o cualquier otro sentimiento que se considere honorable. Otra de las herencias del romanticismo.

Sobre un espejo había un canario que voló a sus hombros. Tomándole entre los dedos, me dijo:

-Es un nuevo amigo que destino a mis niños. Es muy bonito, míralo. Cuando le doy pan, entretiene ver cómo agita la alas y picotea. También me besa; velo.

Acercó su boca al pajarito y éste se plegó con tanto amor contra sus dulces labios, como si entendiera la felicidad que gozaba.

-Quiero también que te dé un beso -dijo ella-, acercando el pájaro a mi boca.

Éste trasladó su piquito desde los labios de Carlota hasta los míos y sus picotazos eran como un soplo de felicidad inefable.

-Sus besos -dije-, no son del todo desinteresados; busca comida y cuando no la encuentra en las caricias que le hacen, se retira triste.

-También como en mi boca -exclamó Carlota-, dándole algunas migajas de pan en sus labios entreabiertos, sobre los que sonreía con voluptuosidad el placer de un inocente amor correspondido.

Volví la cabeza. Ella no debía hacer lo que hacía; ella no debía inflamar mi imaginación con estos transportes candorosos de alegría pura, ni despertar mi corazón del sueño en que lo arrulla a veces la indiferencia de la vida. ¿Y por qué no? Es que confía en mí, es que sabe de qué modo la amo.

Los sufrimientos del joven Werther, Wolfgang Goethe

Y por fin, con motivo del septuagésimo primer aniversario del estreno de Gone with the Wind en Atlanta, el 15 de diciembre de 1939, como no tengo tiempo de nombrar todas las historias de amor que amé y todos los besos memorables que recuerdo, me limito a citar tres besos de película un poco raros, que posiblemente no se encuentren en las clasificaciones al uso. Allá van:

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Peggy está enamorada de Fred desde que asistió a su despertar de una pesadilla, después de una noche de borrachera en que se quedó dormido sobre su hombro. Fred está casado y no es feliz, pero es leal. Peggy no le amaría si no fuese honrado, pero su honradez les impide estar juntos. Al fin se besan en un aparcamiento, lugar sórdido para el amor, y Fred advierte: “Si volvemos a vernos, volverá a ocurrir”.

La tormenta de hielo (Ang Lee, 1997). Son los años setenta, en Estados Unidos. Wendy y Mickey son adolescentes y vecinos. Wendy busca perder la virginidad. Se fija en Mickey, que es un chico inteligente pero impopular, porque está como alelado. Wendy se mofa de él con sus amigas entre el humo de los cigarrillos, pero a escondidas lo cita en el fondo de una piscina vacía, donde se amontonan las hojas secas, y allí se besan por primera vez.

Al este del Edén (Elia Kazan, 1955). Abra y Cal están en lo más alto en una noria parada. Abra está avergonzada por sus deseos y sus fantasías. Cal está reconcentrado en su complejo de inferioridad y se quema en el rencor. Su proximidad y la distancia con los demás obran su efecto y un beso los sincera. Poco después Abra pide perdón y Cal se avergüenza. El momento de magia ha pasado, pero ha dejado huella.


Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.


Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.


El ruiseñor y la rosa

“Me dijo que bailaría conmigo si le llevaba una rosa roja -se lamentaba el joven estudiante-, pero no hay una sola rosa roja en mi jardín”.

Así es como se presentan personaje, tono y conflicto en la primera frase de un cuento. Yo sigo revisando mi colección de joyas literarias (estoy últimamente en ánimo de revisión y no de recolección); ahora, al extraño cuarzo de Solaris y al diamante perfecto de A sangre fría, me gustaría añadir este pequeño rubí, producto de la sangre coagulada de un noble pajarito. El ruiseñor y la rosa es uno de los cuentos para niños de Oscar Wilde que conformaron su primera obra: El príncipe feliz y otros cuentos, de 1888, junto con El niño estrella, el pescador y su sombra, El joven rey… Es un libro atípico del Wilde mundano que conocemos por aforismos y procesos judiciales, pero no tanto del Wilde simbolista, parnasianista, despojado de cinismo. Algo queda de este genio mimado en la resolución de El fantasma de Canterville. Sus preocupaciones fundamentales: la belleza, la fugacidad de la juventud y del amor, el sacrificio y la redención, están contenidas en forma pura y radiante en las historias de amor imposible de una estatua de oro y una golondrina (El príncipe feliz), un gigante viejo y un niño inmortal (El gigante egoísta) y ésta precisamente, que de niña me rompió el corazón, en la que un ruiseñor se enamora de un estudiante despechado.

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

Spoiler alert! Al que nunca haya leído este cuento maravilloso (en los dos sentidos), le recomiendo que lo haga ahora, porque a continuación procedo a separar sus mitades y mirar las pepitas.

El conflicto del estudiante protagonista ya lo conocemos. Está enamorado de una mujer caprichosa, que como aquellas malvadas románticas de las leyendas de Bécquer o de los tangos de LePera, le pide al protagonista cualquier cosa difícil de conseguir, no porque la desee mucho, sino para ver halagada su vanidad. Da la casualidad de que en el jardín del estudiante no crecen rosas rojas, si no, no habría cuento, y tampoco lo habría si el estudiante no fuese compadecido por otra criatura a la que él, a su vez, ignora: un ruiseñor que cada noche canta, bajo la luz de la luna, frente a su ventana. El ruiseñor es la contrafigura de la dama desdeñosa; sabe que no conseguirá nada del estudiante, pero aún así quiere ayudarle, para su mal. Un rosal blanco hace saber al pájaro que puede conseguir enrojecer una de sus rosas si canta hasta el alba con una espina clavada en el pecho, para que su sangre riegue el corazón de la flor. El pájaro se arriesga al suplicio hasta que, al amanecer, la rosa es ya de un rojo vivo y él expira. Cuando el estudiante despierta y ve la rosa, corre emocionado a llevársela a su amada, que la desprecia porque el hijo del chambelán le ha hecho un regalo más valioso, y le ha prometido que bailará con él toda la noche. El estudiante, amargado, se entrega a sus libros y reniega del amor para siempre.

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

La profunda tristeza que sostiene el cuento está recorrida del impulso eléctrico que consiguen transmitir los grandes narradores a sus historias, hasta las más humildes: el lector rabia y quisiera tirarle de los pelos al protagonista. El lector es el privilegiado que puede comprender la injusticia, aunque no puede gritársela al estudiante. El ruiseñor lo ha dado todo y su sacrificio no sólo es inútil, sino que queda en sombra, porque el amante sincero en la filosofía interna de las ficciones dramáticas de Wilde, es siempre el perdedor. El amado es indolente, caprichoso y terrible, y debe ser así, porque es bello.

No obstante, tanto la obra como la vida de Oscar Wilde nos revelan que el fondo de esta creencia narrativa es aún más profundo. El autor era ajeno a ciertas prohibiciones morales de la época, en la medida en que intervenían su búsqueda de la realización del placer, pero sus ficciones estaban sostenidas siempre por un sustrato moral de una calidad mayor, es decir, más universal, de acuerdo a su idea o sentimiento de justicia. De los tres cuentos que he nombrado antes, El ruiseñor y la rosa es el más despiadado porque es el más injusto, es decir, Wilde hace sufrir al lector el dolor, y después la rebeldía ante la ruptura de una ley no escrita según la cual el bueno debe ser recompensado. Pero es que Wilde, en sus cuentos para niños, da el mismo salto que Andersen: no son exactamente cuentos de hadas o fábulas lo que ofrecen, sino relatos en que los elementos simbólicos sirven de parábola estética para que los niños puedan atisbar abismos que, al crecer, se encontrarán frente a frente. El sacrificio por amor está narrado de una forma muy similar en La sirenita, de Andersen. Ella renuncia a su vida inmortal, a su cola de pez y a su voz, a cambio de unas dolorosas piernas y una existencia muda junto a un hombre que no la ama. Al final llega la muerte, y la muerte para las sirenas, como para las aves, es una muerte abismal, sin esperanza, porque no tienen alma.

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Sin embargo en otros cuentos como El príncipe feliz o El gigante egoísta, aparece al final un Dios justo que reconoce la bondad de los protagonistas y los salva del desprecio de los seres humanos ignorantes y corruptos. Los premia con el Paraíso. Esta visión del Bien y el Mal, del amor como sacrificio y el egoísmo como condena eterna, son netamente puritanas (de hecho, es el mismo fondo puritano de Stevenson) y pueden resultar demasiado convencionales en contraste con cierto Wilde iconoclasta que nos ha llegado a través de las biografías, pero es fundamental comprender esta faceta para medir el alcance de su obra.

En El retrato de Dorian Gray, Lord Henry y Dorian tienen una conversación reveladora al respecto:

“-Qué gana un hombre que consigue el mundo entero y pierde su alma.

-¿Por qué me pregunta eso?

-Se lo pregunto porque creo que usted puede contestarme, Dorian.

-El alma es una terrible realidad, puede uno comprarla, venderla, traficar con ella. Puede uno envenenarla o hacerla perfecta. Hay un alma en cada uno de nosotros.”

Sin aprovechar y subvertir estas creencias platónicas, habría sido imposible para Wilde producir horror con la historia de un hombre cuyo alma se hace física en la superficie de un lienzo y, de este modo, se aparta de su cárcel mortal, pero no para elevarse, sino para corromperse. La gran literatura inglesa está escrita desde profundas raíces cristianas, pragmáticas y aristotélicas, y este es uno de los motivos de que, tanto El retrato de Dorian Gray como El extraordinario caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (también más adelante en El hombre invisible, aunque ya desde otra perspectiva), hacen que juzguemos malvada y nos de miedo la posibilidad de escisión entre alma y cuerpo.

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854, bajo el signo de Libra. Según los astrólogos de la vieja escuela y los poetas interesados en simbología que encuentro tanto gusto en leer, Libra rige los libros. Es curioso que cada país o cada cultura de la que podemos obtener biografías detalladas tiene su gran escritor o su gran pensador Libra. España: Cervantes (y Unamuno, Buero Vallejo…), Francia: Rimbaud, Estados Unidos: Faulkner (pero también Fitzgerald, Greene, Capote…), China: Confucio, India: Ghandi, Japón: Akiyuki Nosaka,  y un largo etcétera. Así Inglaterra, que debe ser tratada como algo especial por habernos dado a Shakespeare, tiene su Wilde.