Archivo de la categoría: Año nuevo

22 MAESTROS

POETAS NIÑOS

Rimbaud

Francia (1854-1891)

El loco. Je suis un autre.

Es evidente que siempre fui raza inferior. No comprendo la rebeldía. Mi raza sólo se sublevó para saquear: como los lobos al animal que no mataron. Recuerdo la historia de Francia hija mayor de la Iglesia. Villano, habría hecho el viaje a Tierra Santa; rememoro caminos de las llanuras suabas, panoramas de Bizancio, murallas de Solima; el culto a María, el enternecimiento por el crucificado se despiertan en mí entre mil fantasías profanas. —Estoy sentado, leproso, sobre vasijas rotas y ortigas, al pie de un muro roído por el sol.— Más tarde, mercenario, habría vivaqueado bajo las noches de Alemania. ¡Ah! más aún: con viejas y niños danzo el Sabbat en el rojizo claro de un bosque.

La primera vez que leí a Arthur Rimbaud fue en la biblioteca de humanidades de la UAM, a donde me escapaba de las clases de estadística, y su influencia en mí fue inmediata y honda. El impacto que tiene en alguien que ha leído poco aún, con la mente abierta a cualquier cosa, es indescriptible.

En un viaje a París compré sus dos libros: Une Saison en Enfer y Les Illuminations, junto con Le Horla y Clarimonde: la Morte Amoreuse, pero Arthur no es de esos escritores a los que es necesario leer en su lengua materna, como ocurre con los románticos clásicos, Gautier o Tieck, por ejemplo, incluso Verlaine. Arthur no juega con el sonido ni tiene respeto por la belleza de la forma, es el primer poeta de la idea, de la visión, colgado sobre las necesidades del poema, pendiente solo de las suyas, de su avidez de llanto y celebración.

En las rutas, durante las noches de invierno, sin techo, sin ropas, sin pan, una voz oprimía mi corazón helado: “Debilidad o fuerza: No sabes a dónde vas ni por qué vas, entra en todas partes, responde a todo. Como si fueras un cadáver ya no te podrán matar.” A la mañana tenía una mirada tan extraviada y un aspecto tan muerto que aquellos que encontré quizá no me hayan visto.

Arthur fue el primer poeta en sentir que el pasado y el futuro estaban separándose de un tronco común, que el primate humano se estaba olvidando a sí mismo, pero debía hacerlo, pero no debía hacerlo. Los románticos de principios de siglo estaban ya muriendo, sus utopías en decadencia, y su veneno se inoculaba en las únicas venas que podían servir, la de los primeros iconoclastas. La ruptura llegaría a convertirse en tradición, pero en Arthur era el instante exacto del chasquido. El creador ya no busca otro objetivo que a sí mismo y su creación, desde ese momento.

El hastío ya no es mi amor. Las iras, el libertinaje, la locura, de la que conozco todos los impulsos y los desastres, —todo mi fardo está depositado. Apreciemos sin vértigo la extensión de mi inocencia.

Es difícil explicar lo cegado que está el poeta en su descubrimiento de estas cosas, en su separación del mundo y su unión con un mundo nuevo que solo está en su cabeza y sus tripas. Cómo su propio sentido común y el  que otros muchos le aconsejan, sus necesidades físicas, de dinero, de afecto, de seguridad, cómo no le absorben y le detienen en su huida. Cómo ocurre esa rebeldía fundamental sin incentivo y sin dirección, a pesar de todo lo que tiene en contra. Y sin embargo, ocurre una y otra vez. No hay ninguna explicación psicobiológica, trascendental o pragmática, no hay más que una explicación poética en el acto mismo de la creación.

En cuanto a la felicidad establecida, sea o no doméstica… no, no puedo. Soy demasiado débil, demasiado disipado. La vida florece por el trabajo, vieja verdad: en cuanto a mi vida no es lo bastante pesada, y vuela y flota lejos muy por encima de la acción, ese adorado punto del mundo.

El loco, en la baraja de Tarot, simboliza el caos primordial del que surge el universo. Fuerzas opuestas empujan la materia hasta un punto en que no admite más presión y estalla, y justo en ese preciso instante de la explosión, hay identidad entre lo junto y lo separado, lo que se acerca y se aleja, lo recién nacido y lo casi muerto. Las religiones orientales lo describieron como un movimiento pendular de la divinidad. El universo está al mismo tiempo encerrado en sí mismo y a punto de encaminarse hacia la nada. El número del Loco es el 0, que es también el 22; es el primer arcano y el último.

Un hombre que desea mutilarse está bien condenado ¿no es así? Yo me creo en el infierno, por lo tanto estoy en él. Es el cumplimiento del catecismo. Soy esclavo de mi bautismo.

Arthur no conoce aún la explicación científica de la formación del universo, pero como poeta de una nueva pasta, sabe que su deber consiste en imaginar esa tensión, ese desastre y ese milagro. Abandona el verso, la rima, la estrofa del antiguo mundo moral. Curiosamente descubre el apoyo gráfico de los guiones, como Emily Dickinson. Pero necesita aferrarse a constantes referencias al pasado, a los bárbaros, al canibalismo, al animal, porque nadie puede emprender ese viaje solo. Se lleva consigo a sus mugrientos antepasados, a sus amigos muertos. No a los cultos, con sus bellezas consagradas. En la tierra que explora el único esteta será él.

Las alucinaciones son innumerables. Es lo que siempre tuve: falta de fe en la historia, olvido de los principios, Me callaré: poetas y visionarios sentirían celos de mí. Soy mil veces el más rico, seamos avaros como el mar.
¡Ah! el reloj de la vida se ha detenido hace un instante. Ya no estoy en el mundo. —la teología es seria, el infierno con seguridad está abajo— y el cielo en lo alto.—Éxtasis, pesadilla, un sueño en un nido de llamas.

A partir de aquí el poeta va hacia el futuro sin ciencia y sin fe. No sabe nada. Sigue la luz de una intuición como un insecto ciego, no puede contemplar su propia belleza, ni conoce el alcance de su vuelo, solo huye de la oscuridad y sigue su hambre. Esto es lo que nos dice Arthur por primera vez; el poeta no es nada más, ni nada menos, no está por encima de los demás hombres ni mas cerca de Dios, él mismo es dios y el más animal de los humanos. No hay padre, no hay mano que apretar, solo hay sangre, bullendo por las venas con la memoria de otras glorias y otras desgracias. El futuro es una alucinación, y es lo único.

“Le escucho convertir la infamia en una gloria, la crueldad en un encanto. “Soy de raza lejana: mis padres eran escandinavos: se atravesaban las costillas, bebían su propia sangre. —Yo cubriré de incisiones todo mi cuerpo, me tatuaré, quiero volverme horrible como un mongol: ya verás, aullaré por las calles. Quiero enloquecer de rabia. Nunca me muestres joyas, me arrastraría y me retorcería sobre la alfombra. Mi riqueza, la querría toda manchada de sangre. Jamás trabajaré”.


¿Eres poeta? Pues súbete la bragueta

I. De la profundidad inadvertida y mala intención de los chascarrillos.

Siempre me he preguntado si el origen popular de este chascarrillo del título tendría que ver, además del simple deseo de hacer la gracia (y suponiendo que, más o menos versionado, descienda de nuestra edad media castellana como la mayoría de dichos y aforismos del refranero español), con antiguos prejuicios contra los escritores de poesía. Incluso si así fuese, ¿relacionar la bragueta abierta con la poesía expresa la creencia de que los poetas tienden a la lascivia y la promiscuidad, o la de que son despistados por naturaleza y se dejan sus partes fuera porque están un poco tarados y no prestan atención a las cosas de este mundo?

Los juegos infinitos y apasionantes del lenguaje: “Si no eres poeta, súbete la bragueta”, puede estar definiendo a los creadores de poesía con ausencia absoluta de materialismo o carnalidad, o precisamente todo lo contrario. Visionarios etéreos o sátiros enloquecidos, o una encantadora mezcla de todo que, salvando las distancias culturales y sexistas del dicho, puesto que ahora muchas poetas y poetos no llevamos bragueta, traducida al lenguaje del ciudadano medio con su mediana cultura, se refiere a gente rara que hace cosas raras que no le interesan, excepto para reírse de ellos, y al mismo tiempo seres tan sensibles y superiores que no vale la pena intentar entenderlos.

Poeta y musa (1905) Rodin

II. De la lucha contra la amnesia

Oscar Wilde escribía que todo arte es inútil, y no hay anda más inútil que la poesía, puesto que ni siquiera produce en nuestro cerebro la ilusión de una historia como hace el cuento o la novela, ni podemos ponérsela de fondo a un bar o a un anuncio, ni se puede colgar en nuestro salón para que haga juego con la otomana. Solo produce una breve impresión, un estremecimiento sin consecuencias, casi sin huellas, una certeza de estar vivos y de no estar solos en nuestra contemplación del horror y la belleza del mundo, una fórmula que describe algo que parecía no poder ser descrito, ni siquiera imaginado, y casi al mismo tiempo que es creado en la pronunciación de las palabras que lo nombran desaparece, como si padeciésemos una amnesia anterógrada de los sentidos.

Esa amnesia es común a casi toda la especie humana, y es el resultado de un trauma, el de haber nacido. Perdemos cada vez más memoria porque a medida que nos acercamos a la muerte cada vez hemos estado más vivos. Si no hubiésemos sido carne, capaz de dejarse la bragueta abierta por un motivo u otro, estaríamos plenamente inmersos en “el ser”, sin sentir, pero entonces seríamos dioses y no escribiríamos poesía; la escribirían para nosotros, pero tampoco podríamos leerla.

El poeta es, usando el verso y título de Blas de Otero, fieramente humano, y siente la necesidad misteriosa de sobreponerse a ese olvido, explorar ese don que nos fue arrebatado con el nacimiento, el de sentir el mundo en lugar de operar sobre él, algo a que nos vemos obligados por la necesidad de sobrevivir, por la necesidad de “ser útiles”. De esa humanidad y de su sobre esfuerzo, de su exceso de ejercicio, desciende precisamente su excentricidad, no en el sentido del chascarrillo, por pecador o por ingenuo, sino en el de las virtudes y limitaciones concretas, prácticas, de su inteligencia humana que se ponen en juego cuando escribe poesía.

El tigre, de William Blake

III. Por ejemplo, el asunto del verso

El verso es la forma de la poesía, es lo que la caracteriza. Un novelista o cuentista escribe en prosa, un poeta escribe en verso. Esa es la materialización del viaje del poeta que se sienta a “intentar” (decía T. S. Elliot que en el hombre solo está el intentar); tiene que escribir versos. Antiguamente un poeta estaba obligado a conocer los diferentes sistemas métricos, las estrofas, el número de sílabas, la forma de rimar, de un modo casi escolástico, pero hace tiempo, desde los románticos, que fueron los creadores de la sensibilidad contemporánea, se le da más importancia a la emoción, la intuición, y algo como una “visión” del mundo, una forma especial de ser y estar, a la hora de construir un poema.

En resumen, ya no hace falta que los versos tengan una determinada longitud, o que rimen de un modo u otro, todos sabemos eso. Lo que no tenemos tan claro, sobre todo los que no escriben ni leen poesía, es el modo en que eso afecta al poema. La falta de reglas explícitas implica más libertad para el poeta. Inmediatamente se piensa que como el de la bragueta abierta es más libre, entonces su trabajo es más fácil. Libertad = desorden, libertad = pereza, libertad = nada. Qué error, y a qué profundidad habita esta asociación en el inconsciente colectivo de nuestra cultura latina. Es mucho más sencillo: cuando algo es libre, es libre, cuando algo es tonto, es tonto. Son dos cosas distintas.

No, la falta de reglas en la versificación significa, en síntesis, que el poeta tiene que crear todo el sistema desde la primera palabra. Él solo tiene que definir los límites, el ritmo, la visión, la estética, tiene que construir el universo entero, para después dejarlo ir. No hay ninguna tecnología, ningún elemento externo a la propia palabra que le marque uno u otro camino.

Manuscrito de Lope de Vega

Lope de Vega era un genio, pero si quería escribir un soneto perfecto solo tenía que saber cómo se hacía y practicar, como un gimnasta. Ahora eso ya no es nada, no podemos ni queremos superar a los gimnastas de antaño. Queremos hacer algo distinto y que signifique algo ahora.

Un escritor de canciones, sí, todavía puede darse el gustazo de usar ritmos y fórmulas que sabe que funcionan, mezclarlos con su propia intuición y sensibilidad y hacer algo bueno, incluso revelador. Pero esa forma de escribir se ha desligado de la literatura, ahora eso no es literatura, la poesía lo es porque cuenta con la palabra como única herramienta para construir todo su mundo, como la protagonista de uno de esos cuentos que recopilaron los Grimm, a la que un troll ordenaba levantar un palacio con una sola piedra.

Howl. Ginsberg

Pd. Esto explica mi humilde opinión acerca del último Premio Nobel de literatura. Una cosa es que Bob Dylan haya hecho algo bueno, genial incluso, si se quiere, otra cosa es que eso sea literatura. No lo es. Jim Morrison, por ejemplo, fue un músico que quiso ser poeta, y para ello intuyó que, al menos temporalmente, debía dejar la música, porque desde ella no podía hacer una exploración que se sustentase solo en la palabra. Bob Dylan nunca fue un poeta en este sentido, ni pretendió serlo. Lo malo es que la mezcla del exceso de humanidad que requiere la poesía y el exceso de abstracción que provocan las drogas suele conllevar la pérdida del juicio o de la vida.

“Con su nombre completo, James Douglas Morrison Clarke, ya había publicado dos pequeños libros de poemas de elevado lirismo y singularidad: The Lords (Los Señores) y The New Creatures (Las Nuevas Criaturas) ; así como un poema extenso An American Prayer (Una oración americana), repartido entre los seguidores del grupo en un concierto y a raíz de la muerte de Brian Jones, guitarrista de los Stones, quien murió ahogado en una piscina a causa de una sobredosis con drogas.
Estos libros tienen la complejidad de poder leerse como filosofía y, por momentos, como ensayos sociológicos o manifiestos conceptuales.
En París Jim se dedicó por completo a la poesía, creando un gran número de nuevos poemas que más tarde fueron publicados por su novia Pamela Courson. Además, mientras Morrison vivió en París, renuncio en gran parte al alcohol, cosa que ayudó en su creación poética.
Morrison llamó cierto día a sus antiguos compañeros de grupo, dándoles una buena noticia; pensaba volver y quería componer un nuevo disco, cosa que, desgraciadamente, no fue posible.” http://musicadesdelos50.blogspot.com.es

 

IV. Imagina que eres poeta, o una cuestión sobre lo inútil

Un día, de forma intuitiva, en una escritura rápida, has dejado un verso a cierta altura, al día siguiente relees y te parece que no debería acabar ahí, que tendría que seguir o acortarse. Lo cambias. Otro día, o en otro momento del mismo día, en que por alguna razón te has despertado sometido a la certeza o la superstición de que esto es una cuestión importante, lo vuelves a cambiar, y se convierte en algo molesto que te hace repensar una y otra vez y enturbia la belleza que tenía el primer golpe del verso, el primer chispazo. Entonces te planteas que tal vez ese era el verso bueno, pero puede que ni siquiera recuerdes cuál era, por dónde cortaste la primera vez.

La emoción, el hallazgo de los sentidos o la gracia (en el sentido divino, religioso) que tenía el verso entero, o partido, o los dos versos, quedan enturbiadas por la necesidad física, material de hacerlo de una u otra forma, de lo inexorable de esa minúscula decisión, como por el vuelo de una mosca que vuelve una y otra vez al papel o a la pantalla. Por cosas como estas los poetas están permanentemente locos o parcialmente alucinados.

Tu única salvación es descubrir cómo han sobrevivido otros a ese naufragio.

 

V. Maestros

Una vez, durante una entrevista para un programa de EITB cuando presentaba mi primera novela, un periodista me dijo que se me notaba resentida con el mundo de la poesía. Enseguida salté y dije que no, pero me hizo pensar. Ahora creo que a lo mejor sí que estaba enfadada. Llevaba más de diez años presentándome a certámenes, intentando publicar, buscando maestros y amigos poetas, organizando lecturas en bares, con actores que daban todo su sudor (porque yo leía y leo muy mal) para que viniesen a escucharnos 6 personas, en el Anticafé, en el Travelling, chocando con milagros que nadie conocía, con verdaderos poetas escondidos detrás de sus demonios o falsos poetas aupados sobre su estupidez.

Puede que sí, que creyese en ese momento que como me había puesto a escribir novela y no me iba mal, me había librado de la sombra alargada de ese deber de luchar contra la amnesia con el sexo al aire, y contra ese recuerdo tierno y ridículo de mí misma caminando bajo el sol de editorial en editorial, o a la luz borracha de la luna con un ejemplar de Masturbación mirando a Casiopea bajo el brazo.

Bueno, aunque solo sea por eso, mi día de la poesía va a durar un mes. Pagaré mi deuda con ella o con la parte de mí misma que la veneraba y que todavía la intenta, dedicando cada uno de los próximos veintidós días a los veintidós maestros que me salvaron a mí de ese naufragio de intentarlo, intentarlo. Veintidós, como las consonantes del alfabeto hebreo, como los arcanos mayores del tarot.

 


La Gran Guerra

Lewis Grassic Gibbon nació el 13 de febrero de 1901 en una localidad escocesa llamada Auchterless.

Auchterless

Su novela más conocida es Espartaco (1933), en cuyo tema tal vez subyacía una rebeldía inconsciente y medieval del autor contra el invasor inglés. Pero en 1932 había escrito algo enraizado en la historia de su amada patria con mayor claridad: la trilogía titulada A Scots Quaire, sobre la vida de Crish Guthrie, la propietaria de una granja en los primeros años del siglo XX, e inventó para ella un Macondo escocés: la tierra legendaria de Kinraddie.

Sunset_Song_-_Map_including_main_characters.svg

Sunset Song es la primera de estas tres novelas, en que se ha basado la película estrenada en España recientemente, rodada por Terence Davies, realizador por cierto también de otra película rara, The Deep Blue Sea, con Rachel Weisz. En ella la turbulencia de los sentimientos y la ambientación, en este caso del Londres post Segunda Guerra Mundial, imponen también el tono de la historia.

Deep_Blue_Sea1

SUNSET-SONG

He comprobado en seguida que A Scots Quaire no está traducida, y he deseado hacerlo. Tal vez no tenga el conocimiento necesario del inglés, pero lo conseguiría para poder traducir esta trilogía, si nadie lo hace antes. Se obtiene más éxito en lo que se desea, que en aquello para lo que se tiene talento, y hay tantos escritores escoceses, que seguramente los devotos tendríamos que ayudar a los traductores profesionales para poder traerlos a todos al sol de nuestra lengua meridional.

El motivo por el que me siento tan arrastrada por esta clase de historias campesinas está, tal vez, en lo mucho que amo la literatura inglesa periférica de aquella época. O tal vez en que, como procedo, y siento el honor de hacerlo, de antepasados campesinos, “oigo la llamada de voces ancestrales”, como dijo el personaje de Margaret en la novela Howars´s End.

Cuando digo “literatura periférica”, utilizo la primera etiqueta que me ha venido a la mente para definir a los escritores de principios del siglo XX en lengua inglesa, de voluntad iconoclasta, o que procedían de lugares remotos en lo geográfico, psicológico o ideológico; como Katherine Mansfield, Rebecca West, H. G. Wells, D. H. Lawrence, Virginia Woolf… Había tantas cosas que se consideraban fuera de los límites de lo que se debía decir o escuchar, que prácticamente tener una sensibilidad por encima de la media, ya significaba entonces ser anormal, por lo menos en un sentido estadístico.

Y no hay nada como la sensibilidad de la narrativa en lengua inglesa para lo anormal. Este idioma, sus relatos, sus procesos judiciales y su prensa, crearon el primer asesino en serie de la historia contemporánea, al primer genio erotómano, a las primeras lesbianas y feministas, a los primeros espías y mafiosos, los rudimentos de la música pop. Lo hicieron en contra de su voluntad puritana y flemática, pero en favor de su apasionado y apasionante culto por la ficción.

Oscar And Bosey

Irish dramatist Oscar Wilde (1854 – 1900) with Lord Alfred Douglas (1870 – 1945) at Oxford, 1893. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)

A pesar de que todo lo citado habría ocurrido ya en otros tiempos y lugares, la eficacia con que este idioma y la cultura que transmite narra las cosas, hace que parezcan suyas. Así Shakespeare consiguió que pareciera que él había inventado emociones y conflictos que ya estaban en la mitología griega.

La anormalidad concreta que hace que todos estos autores estén ligados a férreos realistas como Hardy, premios Nobel como Kipling, escritores populares de aventuras detectivescas como Arthur Conan Doyle, fantásticos en formación como Tolkien, y el Gibbon de Sunset Song, fue la Gran Guerra.

Es muy difícil imaginar lo que supuso la Gran Guerra para la mentalidad de los hombres y las mujeres de entonces. El salto técnico y moral en la capacidad de desmembrar y aniquilar, física y psicológicamente, al ser humano, pilló por sorpresa a los personajes de época, bajo su Dios cristiano y sus enaguas.

Esta irrupción del horror y el absurdo está contada de muchas maneras, pero todos los grandes del primer siglo XX, desde James Joyce hasta Kafka, hablan, en el fondo, solo de esto. La humilde aportación de la historia de Gibbon es naturalista y lírica. Tiene la bestialidad de Jude, el oscuro de Thomas Hardy, pero con una protagonista femenina culta, profunda, ingenua, apegada a lo cotidiano, que por momentos recuerda a Anne, la de Tejas Verdes.

SUNSET-SONG-2015

Con la Gran Guerra cayó la primera ficha de dominó de la decadencia europea. Creo que sería posible explicar todo el horror y la violencia que vino después a partir de ese trauma. Sobre todo porque apenas había transcurrido una generación, sin tiempo para recuperarse del golpe, cuando sobrevino la segunda, que le cambió el nombre a la Grande, la Gran guerra, y ya solo aspiró a llamarse la primera.

La serie de Netflix Picky Blinders, cuenta también el nacimiento de esta banda de gangsters en Birmingham, y es muy notable, para ser una serie con un sentido contemporáneo de la violencia, cómo se sugiere que la aparición de las bandas criminales, el narcotráfico, incluso el terrorismo, está relacionada con el modo en que se transforma el carácter y el sentido moral de los hombres que vuelven vivos de la guerra.

p026z1m6

El dolor es la grieta por la que se cuela el diablo. El mal viene del sufrimiento. El soldado vuelve a casa envenenado, y este veneno se transmite por dos vías:

Una doméstica, contada por Gibbon en la historia de Crish Guthrie, debida a la orfandad y a la viudedad de los hijos y las esposas y, de entre aquellos cuyos padres y maridos sobreviven, del comportamiento que los niños ven en los veteranos, el nihilismo, la locura, los malos tratos, sustentados tal vez en la inconfesable envidia de que sus familias no hubiesen tenido que afrontar aquello, y pretendiendo, sin ser conscientes de ello, que con la pérdida de aquella inocencia pagaran y compensaran la que ellos ya no podrían recuperar. Otra vía es la institucional y política, que desembocaría en numerosos conflictos por toda Europa, y en la Segunda Guerra como traca final del horror.

e53cf-SunsetSong_Stills_R7A2315

Algo que todas estas historias tienen en común es que siempre hay algún personaje que se va a Nueva York, a La Habana, a Buenos Aires…  Europa está muerta. Pero los que fueron, llevaron el veneno consigo, como los españoles llevamos la gripe.

Hablando de españoles, el idioma inglés es también lo que explica que nuestro único narrador en contar la gran Guerra fuese Blasco Ibáñez, que lo hablaba; en Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis y en otros relatos más modestos pero muy buenos, como La vieja del Cinema, El monstruo o La noche serbia.

Aparte de él y de alguna otra rara como Sofía Casanova, que avisaba del horror desde Polonia, cuyos artículos solo destacaban en el ABC por deferencia, ya que era la esposa de un conde diplomático, nadie le dio mucha importancia aquí a la Gran Guerra. No caló, y nuestra ficción se quedó prácticamente sin ella, incluso en cine y televisión, hasta muy recientemente.

6 Hermanas, de Bambú Producciones, emitida en la 1 de TVE

6 Hermanas, serie de Bambú Producciones emitida en la 1 de TVE (2015-)

¿Por qué? Seguramente porque no estaba el horno para bollos. España ya venía montada en la cresta de su particular decadencia desde hacía veinte años, cuando empezaron a sonar explosiones en Sarajevo.

España es mediterránea, vieja, la han poblado muchos seres humanos de muchas etnias, culturas y religiones melancólicas y amargadas por la derrota de sus métodos y profecías. Por tanto, en el siglo XX, España estaba corrompida y lo corrompido es precoz.

La pérdida de las colonias en torno a 1900 y las sucesivas crisis políticas que afrontó hasta la dictadura de Primo de Rivera, prefiguraron la Gran Guerra, así como nuestra guerra civil, sobre la que nunca escribiremos libros suficientes ni rodaremos suficientes películas, porque fue un trauma hondo que debió haber sido mejor desahogado, sublimado, y por vergüenza y miedo no lo fue, predijo la segunda guerra mundial.

España fue el canario en la mina de Europa que, cuando hay un escape de gas, es el primero en morir. Puede que lo siga siendo.


33 historias escritas que cambiaron mi vida (3)

“-¡Cómo, no duerme usted? -le pregunta.

-No puedo -suspira el del pantalón rojo-. Disfruto de la Naturaleza… Tenemos huéspedes; en el tren de la noche ha llegado mi suegra…, y con ella mis sobrinas…, jóvenes muy agraciadas. Estoy muy satisfecho…, muy contento…, a pesar de… de que hay mucha humedad…

¿Y usted también, disfruta de la Naturaleza?

-Sí… -balbucea Zaikin-. Yo también disfruto de la Naturaleza… ¿No conoce usted, aquí, en la vecindad, algún restaurante o tabernita?”

 

Los hombres que están de más.

Anton Chejov

 

I.

El cuento al que pertenece este fragmento se publicó en el paso del siglo XIX al XX, y cumple, a mi parecer, con una de las características que se suele atribuir a grandes obras de ese periodo. Esboza el paso del XX al XXI.

Está bien tenerlo en cuenta, para celebrar el cumpleaños de Anton recordando su enorme talento para narrar, a pesar de tener poco tiempo en paralelo (también tenía que atender pacientes, familia, amada, que suponemos que, como actriz que era, demandaría mucha atención) y en serie (murió joven), recordando también su sentido del humor, inteligente y raro, raro por inteligente y difícil de encontrar, ahora y entonces, y recordando, además, que fue un visionario, que tuvo intuiciones, que hubo algo esotérico, fantástico en el sentido de sobrenatural, alguna clase de milagro en su obra que me complace encontrar en todos los genios, porque lo disfruto y porque confirma una intuición propia, y este algo es la capacidad de ver el futuro.

También se dice de él, y es cierto aunque no tan simpático, que fue un escritor para escritores. Que sólo lo disfrutamos plenamente aquellos que sentimos el deseo de crear, y que para el resto del mundo es el autor de El tío Vania y poco más. Si esto es así, no voy a ser yo quien lo remedie. Pero bueno, celebraré mi fiesta sorpresa de cumpleaños aunque brindemos tres y uno de ellos sea un fantasma. Quien me conozca sabe que me gustan los tragos con los amigos muertos.

El siglo XX ha sido, de todos los que ha vivido la humanidad hasta ahora, aquel que ha presenciado cambios más traumáticos, en lo científico y tecnológico, en lo político, histórico y social, en lo moral y privado. Anton vio venir la revolución, toda la revolución, la de dentro de las casas y las familias y la de fuera, la del mundo, y lo hizo desde dos entornos privilegiados: la última Rusia zarista con sus políticos e intelectuales agitados y a menudo muy confusos, y su imaginación.

Anton Chejov

II.

El futuro de la burguesía

Hace no mucho estaba viendo una representación de El jardín de los cerezos, cuando asistí a una escena que no recordaba; en medio de una excursión burguesa al campo… (con “burguesa” quiero decir compuesta por un grupo de burgueses; gente culta pero mediocre, apasionada pero tímida, un poco aburrida, vestida de blanco, con sombreros grandes y pequeños anteojos, rusa y encantadora) ocurre que todos se quedan detenidos, atentos, porque escuchan a lo lejos un ruido que no saben bien cómo definir.

Un latigazo, un golpe, una vibración eléctrica en el aire. Un cable desprendido de alguna atracción de feria, una tormenta que se aproxima.

Yo, que tenía el privilegio de tener a mi lado a otro escritor, de esos cuatro gatos que leen a Chejov con atención y felicidad, le escuché decir que ese era precisamente su momento favorito de la obra.

“Esto es lo que me gusta del teatro.” Creo recordar que me dijo. “Ese momento en que algo afecta a todos los personajes y los hace salir de sus acciones individuales para, por un momento, ser narrados.” Me convenció. El momento que yo había olvidado de la obra es efectivamente el corazón de la obra. O mejor, su “latido inicial” como llamaba otro ruso, burgués y a mucha honra, Nabokov, a la primera chispa de vida del organismo de una ficción.

Hay un mundo que se desmorona. Y Chejov, que para sus personajes es Dios, quiere contárselo:

“Qué sepáis, que podías intuir, que todos los pequeños problemas que ahora os agobian, todas las cuestiones existenciales que os obligan a actuar o a inhibiros, no son casi nada. Algo vendrá, algo más grande, que os arrastrará. No hay obra teatral sin tragedia, sin fatalidad: yo soy el que manda aquí, y además soy el que ve, el que visiona, y os digo, en pocas palabras, que sois insectos.”

Este es el mismo mensaje, triste, corto, brutal y poco concreto que el siglo XX dejó al ser humano. Y a Kafka.

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de TeatroFoto Marco Peláez

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro. Foto Marco Peláez

III. 

El futuro del hombre (ser humano masculino)

Y a ChejovLos hombres que están de más refleja esta visión de un modo algo más cómico, relevante en un ámbito más pequeño, el de las relaciones familiares y de pareja.

Los protagonistas de la historia son hombres de mediana edad, padres de familia, que trabajan para mantener económicamente a sus familiares biológicos y políticos, mujeres, amantes e hijos, criados, empleados, a veces incluso a sus amigos, pero que no son ni obedecidos, ni respetados, ni apenas amados.

Nada de lo que se atribuía, de toda la vida, al patriarca paternal, al hombruno, masculino y viril dueño del mundo en el siglo XIX, que buscaba una muñeca enfundada en sedas y corsés que se moviera lo justo para decir sí o poner morros y apenas respirase, y engendrar hijos obedientes y pálidos que consiguieran sobrevivir a la tuberculosis, el tabardillo y el aburrimiento.

Nada de eso. Todo lo contrario. A Zaikin le toma el pelo hasta su hijo de seis años, le van expulsando progresivamente de su casa de la ciudad, de su casa de campo, de su dormitorio, de su paternidad y su matrimonio, de la prosperidad, de la propiedad de su vida, aunque el autor le concede el penoso consuelo de encontrar un amigo de pantalones rojos que le demuestra que no es el único que tiene que sufrir estas comprensibles y modernas humillaciones.

Lo que era un tema tangencial en muchos otros cuentos (Un hombre irascible, Los extraviados…) es en Los hombres que están de más el tema central, el primer latido de la idea: el desdibujo del rol masculino clásico en la sociedad moderna, y cómo esto perjudica en realidad a los hombres caseros y tranquilos, es decir, precisamente a aquellos que, desde el juicio feminista clásico, no deberían ser castigados.

Hombres como Zaikin, a los que les gusta comer, descansar, sentirse queridos y respetados por pocos pero fieles seres humanos, pero que cuando esto se les niega se enfadan, se sienten idiotas, se dan pena, sienten rebullir el deseo pasado de moda y ancestralmente masculino de salir al mundo, a la caza, a la guerra, al mar, al frío. Lejos. Fuera. Solo. Por lo menos “a la tabernita.”

Por qué me gusta tanto, tanto, este cuento de Chejov, aparte de estar maravillosamente contado, como casi toda su producción. Por un motivo tal vez ajeno a la voluntad del escritor; sus protagonistas son lo contrario de lo que deberían ser, son la subversión del tópico del viejo mundo y la previsión del tópico del futuro.

 husbands

IV.

Las mujeres que están de más

No sé si habréis notado que para que suceda un bestseller (algo que ocurre como el paso de un cometa en la vida del escritor, el agente y el editor medio, imposible de invocar por la fuerza, por lo que cuando cualquiera de ellos tres ven pasar uno se lanzan en su persecución como bisontes), es preferible, últimamente, que la protagonista sea una mujer, y que su actividad o su conflicto tengan que ver con este hecho, sea cual sea el tema o el género (de la obra).

Intuitivamente, todo aquel avispado creador que quiera producir eficientemente (en términos comerciales) sabe que el arco de un personaje-mujer no puede consistir en descubrir su debilidad o dependencia, que el arco de un personaje-hombre no puede ser el de descubrir su fortaleza y libertad. Ahora viceversa. Toda historia que no cuente cómo una mujer revela el torbellino de fuerza e inteligencia que ocultaba en su interior, toda historia que no cuente cómo un hombre revela el pozo de cobardía y dependencia que ocultaba en su interior, es poco menos que ficción experimental.

Tanto la primera revisión del personaje femenino, como la segunda del personaje masculino, son machistas y retrógradas. Representa una pequeña parte del neoconservadurismo neorrancio. Lo mismo que antes, pero con los roles cambiados. ¿Y qué? Pues que lo que hace a un personaje verdaderamente auténtico y bien construido puede pasar (puede, perfectamente, y algunos deseamos que además lo haga) por la destrucción previa del prejuicio social que lo contiene, y porque lo importante no es quién es un protagonista, sino lo que hace. Por eso los hombres de Chejov eran grandes, por eso las heroínas flojuchas construidas con dos ideas y media, son insignificantes.

Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de repugnante, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, se haya apuntado un tanto comercial con esto.

Por ejemplo. Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de grotesco, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, haya hecho esto.

IV.

Los Bovaries.

Ahora, dejemos a un lado el sexo (que no la actividad sexual) de los protagonistas.

El lector convencional del siglo XIX se quedó viendo colorines con la historia de Mme Bovary, paradigma de la irrupción del feminismo en la literatura (si Gustave llega a saberlo a lo mejor no la escribe, porque él mismo era un caballero decimonónico un poco misógino, bueno, antipático en general). El prejuicio que subyacía al asombro del lector o del crítico pazguato de entonces era:

“Mme Bovary es una mujer medianamente guapa, de clase media, bien casada con un médico de pueblo, buen hombre, honrado y cumplidor como marido. ¿Qué más pude desear Emma? ¿Qué deseos extraterrestres son esos que la acosan, de lujo, exceso estético, decadencia y autodestrucción?Cómo puede una mujer, un personaje femenino siquiera, querer algo más de lo que las convenciones han cuidado con esmero y destinado a su persona? Debe de ser una loca, una mala persona, debe de ser un personaje inverosímil, mal cosido y arrojado de forma negligente a una novela de Flaubert, ese inepto.”

La ficción convencional, comercial, digamos “de masas”, de este comienzo de siglo, niega al personaje masculino su faceta libertaria, anarquista, la neutraliza por omisión, como la ficción y la moral decimonónica negaba a la mujer el deseo de ser libre, de trabajar, de estar sola, de follar, sin que esto se atribuyese a malicia o enfermedad mental. En ese sentido, el personaje masculino que hace valer este deseo, se convierte en una especie de actual Mr. Bovary.

Así puede ser juzgada la confesión de Knausgard en Un hombre enamorado, de preferir dedicar tiempo a su profesión que a sus hijos, o la decisión final del personaje interpretado por Mickey Rourke en The wrestler, cuando asume su destino de madelman cardíaco y prefiere morir atravesado por las grapas en el ring de lucha libre, con unas medias verde flúor y sus pelos de Conan, que salvar a Cenicienta la bailarina de streaptease y reconciliarse con la hija a la que dio una mala infancia, cuando eso sería lo esperable para un hombre que quiera parecerse a un prototipo femenino que ni siquiera es real.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

Madame Bovary también era femenina y prefirió el arsénico al bueno de Charles, que no la pegaba ni nada, y Nora no quería estar en su casa de muñecas, porque no, porque no le daba la gana, y el público de la época estaba tan estupefacto que en algunas representaciones se tuvieron que inventar un amante para que la gente entendiera por qué Nora se iba, porque si no, ¿a santo de qué iba Nora, a dónde demonios iba, sin un caballero del brazo? ¿Y a dónde van Knausgard, el luchador, y ese otro par de viejos, entre otros hombres que están de más, por ahí, sin familia ni obligaciones (por una noche, por unos días, por un momento)? A la mierda, como dijo aquel.  A dónde les quieran, a dónde quieran volver o no volver, no por su culpa, si no por su libertad, como hacen y son los personajes un poco inmortales.

Como eran los hombres y las mujeres de Anton, aunque no siempre se daban cuenta a tiempo. Ay, esto me recuerda otro cuento maravilloso. Sobre el amor. Con un poco de esto me despido.

le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

Le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

 


33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.


Para la primera Inés

Esto no es una entrada como las habituales. Es una mezcla entre excusa y desahogo. Tal vez porque soy joven, no había sentido nunca el desánimo con tanta fuerza. Mira que me gusta febrero; es pequeño, cubierto de nieve y está lleno de felices efemérides literarias, pero este ha sido el peor mes en mucho tiempo.

Hasta ahora eran los trabajos de la maternidad, esforzados pero agradecidos, los que me impedían escribir aquí o allá, pararme a veces a mirar, aunque fuera para imaginar sólo, sin contar nada. En febrero han pasado los caballos del Apocalipsis, de lejos, pero resollando. Mi hija y yo sufríamos ese virus que está dejando baldado a todo el mundo, por lo que veo entre amigos y conocidos, con cansancio acumulado y agobios materiales no graves, pero sostenidos en el tiempo, cuando llegó lo último que faltaba, la muerte. Murió mi abuela Inés.

Era ley de vida, había nacido el 17 de septiembre de 1925, pero para mí es como si hubiera muerto mi madre. Pasé con ella los primeros nueve veranos de mi vida, sumergida en su casa cerrada. No le gustaba el mundo exterior, apenas salía, sus cortinas estaban casi siempre echadas, y la casa estaba llena de cajones prohibidos, objetos que no se podían tocar… el misterio brotaba en todos los rincones como flores raras de un boscaje de cuento. Casi todo era peligroso. Casi todo estaba oscuro. En la necesidad de ocultarse había crecido una tácita dignidad, como si fuésemos una estirpe que la luz del sol no debía tocar, que debía permanecer apartada del mundo, soportar la soledad, la falta de vitamina D, recibir al médico una vez al año, dar propinas generosas al portero y al chico que subía la compra. Para mí había sólo dos o tres juegos posibles, aparte de escuchar a mi abuela cantar Zarzuela y relatar una y otra vez las mismas historias, pero siempre con algunas variaciones. Con el paso de los años, el relato se fue transformando en fabulación y, en sus últimos meses, como suele ocurrir, la memoria se echaba sobre su raíz y recuperaba la infancia con todos sus afilados detalles. Yo, por mi parte, aún recuerdo el calor, el aburrimiento, la necesidad de padres, de amigos, de ejercicio, de libertad, todo ello en ese mundo temible quemado por el sol, allá fuera, tras las persianas.

Ahora ya no está, y empiezo a tener la seguridad de que lo que tenga o llegue a tener de escritora lo sacó ella, creando para mí un pequeño mundo del que la única salida era la ficción. Como decía: Dios sabe por qué hace las cosas. Puede que haya sentido esta muerte con más dolor del que puedo valorar, y que eso explique el exceso de fiebre, los fallos de memoria, el desánimo y el sueño de los últimos dos o tres procesos virales encadenados. Con ella se va una infancia triste y la persona que cargó con gran parte de su peso no material: el de las necesidades de la imaginación. Nunca fingió ser otra, ni me contó un mundo que no viera con sus ojos y temiera con sus entrañas. Con luz y sombra, con ganas o con cabreo estuvo siempre, nunca falló, y el amor es eso.

Tenía preparada una entrada sobre la infancia eterna, pero no la publico, no me siento con ánimo. La próxima será sobre algo superficial, la televisión, por ejemplo.


Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.