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Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.


Salander & Wallander

Hace un mes que se ha estrenado en España la película Los hombres que no amaban a las mujeres, basada en la primera novela de la serie Millenium del autor sueco Stieg Larsson, víctima de esa fatalidad que tanto gusta recordar en las biografías: el golpe inesperado de la muerte antes de ver derramarse el éxito sobre la obra de una vida.

Vale la pena ir a ver la película, pero tiene fallos importantes de guión. El comienzo es potente y se aprecia un buen trabajo de síntesis narrativa para adaptar al ritmo cinematográfico una novela de 650 páginas, los personajes quedan bien definidos, especialmente y de forma gloriosa Lisbeth Salander, gracias al casting y a la interpretación de Noomi Rapace, capaz de contener un aura de electricidad estática que parece actuar por ella. Las expresiones flemáticas de Michael Nyqvist como Michael Blomkvist también están muy logradas, aunque tengo entendido (no me he leído las novelas aún, pero estoy muy bien asesorada por grandes lectores) que el personaje novelesco es mucho más interesante y algo ligero de cascos, como buen investigador de ficción, y que Millenium no es una especie de panfleto neo-comunista como dan a entender penosamente en la película, sino una revista de investigación que se dedica sobre todo a desenmascarar personajes o planes corruptos escondidos detrás de grandes empresas. Aparte de otras licencias respecto a la historia, a la peli le sobra metraje, y no se entiende porque se pasa de puntillas sobre temas cruciales para lograr intensidad dramática, como la relación entre Lisbeth y Michael, y sin embargo se implantan secuencias que no están en la historia inicial (como la del accidente de coche) o se redunda en otras (como las que describen momentos de la infancia de Lisbeth y el encuentro de refilón con su madre, metido con calzador en dos minutos del final) que espesan la trama, cortan el ritmo, y sin embargo no aportan nada nuevo.

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Existe un libro fascinante para todo aquel interesado en el guión de cine y en la creación de buenas historias en general, titulado El guión, escrito por Robert McKee, y publicado en España en 2002. En la página 450 habla de las dimensiones del personaje, y dice: “Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público. Por consiguiente, el protagonista debe ser el personaje con más dimensiones del reparto [el más complejo , el que muestre más facetas] para poder centrar la empatía en el papel principal. Si no, el centro del bien se descentra; el universo ficticio se resquebraja, el público pierde el equilibrio”. Pone el ejemplo de Blade Runner: “El marketing animó al público a sentir empatía con el personaje interpretado por Harrison Ford, Rick Deckard, pero una vez en la sala, los espectadores se vieron atraídos por el mayor número de dimensiones del enemigo, Roy Batty (Rutger Hauer). Al cambiar el centro del bien al protagonista, la confusión emocional del público redujo su entusiasmo y lo que debería haber alcanzado un enorme éxito se convirtió en una película de culto”. Pues bien, a la película Los hombres que no amaban a las mujeres le ocurre lo contrario. Está basada en un guión flojo que sin embargo sale a flote al ser capaz de contener la gran riqueza y complejidad de los protagonistas, sobre todo de Salander, mujer valiente y vapuleada, dura y tierna,  marginada y reconocida: buena y mala. Los malos en cambio, no pueden ser más malos. Lo tienen todo: nazis, violadores, tarados, sádicos… pero al parecer lo peor de todo es que son una panda de pijos con mucha, pero mucha pasta. La forma en que estos malos unidimensionales se relacionan con los investigadores algo más humanos es bastante más compleja en la novela que en la película. En la novela se produce una negociación, se acepta un mal menor, mientras que el guión escoge el final catártico de victoria indiscutible de los buenos.

Robert McKee dijo en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Robert McKee ha declarado en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Salander recuerda a Wallander, el inspector protagonista de las novelas de Hening Mankell, aunque aparentemente, sólo en el nombre. Salander es una chica delgada y fibrosa, con un extraño y poderoso atractivo, con un pasado oscuro y un presente casi tan turbio, urbana, que para sus investigaciones utiliza sobre todo herramientas informáticas. Walander resulta más campechano y con una intuición más anticuada, un tipo pasado de peso, atormentado por su soledad que pretende, a trompicones y cuando el trabajo le deja, recuperar la relación con su padre, su hija, y con alguna mujer no demasiado inaccesible, al menos en el espacio, aunque el pobre va y se lía con una lituana entre otras igualmente imposibles. Es torpe en sus relaciones personales, pero no debido a un pasado difícil, sino por despiste, ya que todos sus sentidos los concentra en el trabajo. En esto se parece a Salander y a todo investigador que se precie de serlo: son obsesivos, solitarios por vocación o a consecuencia de su ritmo de vida y algo raros, como perdidos, expertos en un mundo del que la mayoría de la gente quiere mantenerse apartada, esto les hace víctimas secundarias de los criminales a quienes investigan y por eso despiertan nuestro infinito amor de lectores.

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

Otra cosa une a Salander y Wallander: son suecos, y también los autores que les dieron vida. Recuerdo que algunos de mis autores favoritos cuando leía la llamada “literatura juvenil” eran nórdicos: la sueca María Gripe (una superventas de novela de intriga para adolescentes) o la noruega Thormod Hauguen, ambas ganadoras del Premio Hans Christian Andersen de literatura infantil y juvenil, por ejemplo. Algo que me sobrecogía de estos autores era lo bien narrada que estaba la vida dentro de las casas, los conflictos familiares, el frío y el silencio. La prosa de todos ellos está construida a base de frases cortas, eficaces, sumamente plásticas. Podía verse la luz del sol blanco de invierno entrando por la ventana de una cocina vacía, podía olerse la piel de dos niñas que cuchicheaban bajo una colcha y el detergente con que su madre la había lavado, podían oírse y hasta tocarse los gritos de un padre borracho, de la misma forma que en cualquiera de las novelas de Hening Mankell se huele el café de comisaría a las seis de la mañana, se sienten las botas de los policías chapotear en el barro cuando se draga un lago en busca de un cadáver, y se sufre el frío y se masca la niebla. Ese frío intenso del norte debe de conferir algo envolvente y peculiar a la imaginación de los autores, y los ambientes gélidos resultan una atmósfera ideal para el terror, el crimen y la perversidad.

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Ojalá terror, crimen y perversidad fueran favorecidos únicamente por el frío imaginario, pero estos dos autores reflejan en sus personajes una preocupación insistente por temas escabrosos. En el género negro y policiaco se encuentra la verdadera novela social de nuestro tiempo, y en la de estos autores, entre otros, retorna una y otra vez el fantasma del nazismo, la xenofobia, el maltrato a las mujeres y la pederastia. Los dos autores suecos parecen haber encontrado en su país, considerado de los más avanzados de Europa, con una aceptable trayectoria democrática y progresista en sus políticas sociales, el escollo de un machismo de fuerte raíz normanda y una desconfianza atávica hacia los extranjeros. Estos intensos prejuicios podemos encontrarlos en muchas culturas, pero llaman la atención (y aún hoy perviven en ciertas subculturas) de países considerados ejemplo de la civilización occidental. En cuanto al tema del racismo quizás no resulte demasiado caprichoso citar un ejemplo popular, la obra del escocés Tolkien, gran experto en la  filología y cultura antiguas del norte de Europa, que reflejó en El señor de los anillos la preocupación de aquellos pueblos por la pureza de la raza. En esta historia son los guerreros del norte, los ejércitos constituidos por hombres de aspecto ario, y los blancos y esbeltos elfos quienes luchan (con alguna dificultad) en el lado bueno, mientras que los pueblos del sur (piratas de aspecto mediterraneo y pseudo-orientales que acuden a la batalla final a lomos de elefantes monstruosos), son mercenarios de las fuerzas oscuras. Los hobbits, aportación del autor, presentan algunos de los rasgos más entrañables del pueblo celta, parte del sustrato étnico de las islas británicas. Ellos son los protagonistas y con ellos se identifica el narrador.

Respecto al asunto de los abusos dentro de la familia es obligatorio citar otra obra de arte de la narrativa nórdica, en este caso danesa: Celebración de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov, una de las mejores películas del movimiento Dogma. ¿No es escalofriante la historia del protagonista y sus hermanos tarados, la mezcla de incredulidad e indolencia con que el resto de los invitados la escuchan, los himnos racistas entonados durante la sobremesa alcohólica, la ceguera deliberada de la madre? Por cierto que la familia acomodada y disfuncional de Celebración recuerda a la de Los hombres que no amaban a las mujeres. Hombres que no aman a las mujeres, misóginos se los llama para resumir, y más allá de la misoginia, violadores, sádicos y maltratadores, los hay desde luego en todo el mundo, y abundan todavía en la vieja Europa donde nos recuerdan que aún no hemos superado la barbarie. Dicen los antropólogos que se necesitaron varios siglos para que los europeos abandonásemos el canibalismo como forma no inusual de nutrición. Esperemos que no esté lejos el día en que un maltratador o un violador sean especímenes extintos, y que la estadística sitúe a los psicópatas con tales hábitos en el extremo más cercano al cero de una sórdida campana de Gauss. La dureza y compasión con que la historia de Stieg Larsson aborda este tema, sugiere que su deseo era el mismo.


El más querible de los canallas

20 de marzo, 2009. Mañana comienza el equinoccio de primavera y el sol entra en aries. Hoy hace 181 años que nació Henrik Ibsen en el puerto de Skien, al sur de Noruega. Si hubiera escrito esta entrada el año pasado habría celebrado su 180 aniversario y me habría quedado más redondo, pero el azar es poderoso y hay que responder a sus caprichos. 181 años, pues.

Henrik Ibsen fue un niño solitario y un genio desagradable y les decía a los que le querían cosas como: “¿Es que no podeis dejarme en paz?”. El carácter es el destino, dicen; pero, aunque la voluntad no deja de ser un rasgo del carácter, creo que contiene una aleación misteriosa que no puede explicar el ambiente en el que uno ha crecido, ni los tormentos o las felicidades de su naturaleza. No sé si el carácter es el destino del hombre, lo que es seguro es que es el destino de su rostro (el difunto Dorian Gray estaría de acuerdo conmigo). A Ibsen, su código genético y su alma de cardo le fueron esculpiendo progresivamente la siguiente cara:

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Cómo iba a ser el rostro de quien se consagró a bucear en la corrupción política, las sombras del matrimonio como posesión, la espiral del narcisismo y que, sospecho, consideraba que la felicidad de vivir era incompatible con la idea exigente que tenía de su vocación. He añadido a la página de Borges un texto que escribió en su biblioteca personal sobre el autor. Tal texto podrá ilustrar mucho mejor que éste el valor de su obra, y dedicará unas palabras a la única pieza de Ibsen que es difícil de representar, aunque está escrita para el teatro (como le ocurre a nuestra Celestina), que yo considero la más fascinante de sus obras: la violenta, alucinante, oscura historia de Peer Gynt.

Borges llamó a Peer “el más querible de los canallas”. Peer Gynt se dedica a holgar, fabular, mentir. Rapta a una novia de su misma boda para abandonarla después. Durante un baile en la corte subterránea de los trolls, da palabra de matrimonio a la hija del rey y sueña con ser emperador de ese submundo, después incumple su promesa. Las campanas del amanecer lo salvan de la muerte. La bella Solveig lo ama y lo abandona todo por él, le comunica la muerte de su madre a la que él ha abandonado en su vejez, y viene a sustituirla como personaje abnegado que se sacrifica por el adolescente eterno. Solveig sabe que la verdadera felicidad es el amor, pero cómo puede Peer entender su amor si no sabe sentirlo. Se ha propuesto entregarse a una heroica búsqueda de sí mismo que lo lleva a la selva, al desierto y al océano, mientras Solveig no deja de esperarlo en su cabaña del bosque, ciega, porque la despechada hija del rey de los trolls le ha sacado los ojos, siempre fiel. Algún día será Peer Gynt coronado, pero cómo, y a qué precio. Al final de su vida vuelve a casa y no lleva en la frente una corona: lleva la luz del otro mundo, la enfermedad mental de las princesas, los muertos que nadie sabe que han muerto. Se tumba en la sombra y su amor ciego, que siempre estuvo ciego, le perdona y despeina. Hunde la mano en su apretado pecho/ atraviesa la carne legendaria /y encuentra allí el carámbano/ de sangre, sin latido ni ancestro./ Por fin siente nostalgia/ pero de qué carajo./ Entonces llora. A pesar de todo y por todo, Peer Gynt es uno de los grandes personajes de la literatura.

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Se han probado muchas interpretaciones de Peer Gynt. Algunas recurren a superestructuras teóricas: socio-políticas, psicoa- nalíticas… es decir, emplean la inducción. Esta inclinación tiende a crear teorías sobre los libros que pretenden ser más grandes que los propios libros, explicando a la vez la ficción y el mundo. Yo rehúso este camino porque disfruto de verdad con la lectura y no quisiera convertir esta historia en tesis de nada mayor que ella misma. Me gustaría establecer tres alianzas, tres relaciones que pueden juzgarse anecdóticas: la de Peer Gynt con Henrik Ibsen, la de Peer Gynt con otros canallas, la de la pareja Peer Gynt-Solveig con una metáfora universal.

Empiezo por la última. El amor de Peer Gynt y Solveig, pleno y a la vez imposible, representa la unión del alma y el cuerpo que tantas parejas intensas ha dado a los lectores, no sólo amatorias. Las inmortales Bella y Bestia, pero también el espadachín derrotado por el amor que es Cyrano de Bergerac y su enemigo íntimo el apuesto Christian son, en su poso más arcaico, innovaciones del conflicto platónico. Una de sus manifestaciones tardías es la batalla entre razón y sensibilidad. La obra que nos ocupa se publicó en 1867. La reflexión sobre la razón y sus sombras está ya en el primer Goya, en los románticos alemanes. La lucha perdura en la sensibilidad tenebrosa del XIX que venía del siglo de las luces e iba, sin saberlo (tal vez) hacia la sinrazón. El sentido común nos dice que la virtud está en el equilibrio, que Peer Gynt y Solveig deben estar juntos y amarse, pero el ser humano en su forma mortal y orgánica, a veces incluso su sombra literaria, no es siempre capaz de enmendar un exceso sin caer en otro. Para huir de su propio desorden, el canalla se va en busca de un orden superior fuera de sí, pero no existe tal. Al fin Peer Gynt descubre que donde vaya sólo encuentra a Peer Gynt, que sus ojos transforman lo que ve y que las ruinas de la verdad no estaban en su Noruega natal, sino en su alma. Cuando regresa a los brazos de Solveig es demasiado tarde para la vida pero no, quizás, para la redención. Mucho se ha especulado sobre el bello final de Peer Gynt. Hay quien dice que el encuentro de los amantes nunca llega a suceder. Yo quiero creer que la fe de Solveig no es inútil. Todas las grandes historias tienen un personaje o lugar que es el apoyo moral del protagonista. Solveig es ese personaje sabio, Peer es la razón buscándose a sí misma. Solveig conoce el fatal desenlace y aun así se sacrifica, Peer no sabe quién es ni lo que quiere, no se posee a sí mismo por lo que no puede, no quiere darse. De todos sus viajes y experiencias sale más vacío que antes, no así la mutilada Solveig, eterna en su existencia invernal.

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

En cuanto a la primera de las relaciones, la del autor con su obra, ¿Hubo algo de Peer Gynt en Henrik Ibsen? Henrik fue un niño enfadado, un genio prematuro, un exiliado voluntario que pasó muchos años lejos de su país natal y que se negó la alegría porque se tomaba en serio su propósito crítico y existencial, volcándolo sólo en su arte. Esta circunstancia es la que da a Peer Gynt, personaje marcadamente romántico en su carácter y objetivos, ese aire mezcla de pícaro medieval y marioneta naturalista de Zola o Hardy. Del mismo modo, aunque la historia pertenece al género fantástico, posee esos momentos, como el acto primero en que Peer hace el payaso ante su madre y se inventa aventuras por el bosque en pos de renos voladores, haciéndola reír y llorar, que son muestras del mejor realismo. No podemos preguntárselo, pero es posible que al final también Henrik descubriera que el dolor y la alegría no estaban en la sociedad, sino en el hombre; que el horror (parafraseando a Poe) no venía de Noruega, sino del alma.

Peer Gynt (Max von Seadow) contemplando la danza de Anitra

Peer Gynt (Max von Seadow) y la danza de Anitra

Por último, ¿cuales son los compañeros infames de Peer Gynt? El conde Valmont, el estudiante de Salamanca, Los arribistas Julian Sorel, Frédéric Moreau y Pavel Ivanovich Chichikov, el atormentado Raskolnikov, el satánico Drácula y sus encantadoras Carmilla, Aurelia, Clarimonde… la fuerza mezquina de Scarlett O´Hara, la obsesión de Humbert-Humbert y el talento de Mr. Ripley, ¿qué tienen que tanto nos gustan? Seguramente el hecho de que están tan bien contados que parecen reales, que podemos reconocer y castigar o perdonar en ellos nuestras debilidades, nuestra dualidad netamente humana.