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La escurridiza verdad

A altas horas de la madrugada del 16 de septiembre de 1987, una pareja de Brownsville, Texas, estaba viendo la televisión. Bill Murray, de 43 años, empezó a quejarse de dolor de espalda y le dijo a su mujer, Susie, que se iba a dormir. Una media hora después, ella apagó la televisión y también decidió retirarse. Al poco rato, la vida de los Murray cambiaría para siempre.

Bill Murray, dueño de un concesionario de coches usados con muchas deudas y tendencias suicidas, supuestamente se pegó un tiro aquella noche en la cama, junto a su mujer. Posteriormente, las pruebas forenses relativas a la posición del cadáver y la ausencia de restos de pólvora en sus manos, sugirieron que no podía ser un suicidio. Su mujer fue acusada, juzgada, y considerada culpable, por lo que pasó en prisión 8 años. En este tiempo se revisaron las pruebas y se reabrió el caso, al final se la declaró inocente.

Este es el resumen de uno de los casos reales narrados en la conocida serie Forensic Files, traducida al español como Crímenes imperfectos, que podéis encontrar casi íntegra en YouTube. La recomiendo. Prefiero estos casos reales, simples en cuanto a su contenido (simples; no fáciles…), que los complicados artificios de ficción tipo C.S.I, porque su impacto radica en el hondo reflejo de la naturaleza humana que proporcionan, y no en lo enrevesado de la peripecia forense. El caso de Bill Murray se narra en el capítulo 4 de una serie de más de 100. Al respecto del tema que voy a tratar, recomiendo también el visionado del capítulo 28, sobre la violación y asesinato de la funcionaria de prisiones Donna Payant.

Cuando una historia se narra, ya sea un cuento, un cotilleo, o un crimen real; ante un público ocioso, un amigo o un jurado, ésta se convierte automáticamente en ficción, y la ficción no funciona con las mismas reglas que la realidad. Verosimilitud no es lo mismo que verdad. Esta mezcla de narrativa y objetivismo es lo que puede contaminar una hipótesis basada en testimonios y evidencias, pues una de las más antiguas y radicales contradicciones del ser humano, es que somos al mismo tiempo seres hambrientos de verdad y mentira.

La literatura fantástica y la deductiva tienen algo en común: se sustentan sobre esta contradicción. En el caso del género fantástico los combatientes de esta lucha que se libra dentro del individuo son el Bien y el Mal, en el caso del género de misterio, son la verdad y la mentira. La analogía es simple: Dios-el Bien-la verdad, se manifiestan a través de la claridad de pensamiento y la lógica, el deseo de justicia, la contención, la deducción. El demonio-El Mal-la mentira, son la fuerza bruta, la pasión destructiva, la falacia, el salto lógico, el intento de ocultación, de que las cosas parezcan ser lo que no son.

Quien no conoce la verdad no puede ser libre. Desde el punto de vista de nuestra cultura cristiana, es deseo de Dios que el hombre tenga libre albedrío, por eso, la forma en que el demonio tienta al hombre es mostrándole sólo lo bueno de su influencia, y no las consecuencias nefastas del Mal, así lo esclaviza. El demonio es también el azar, el Mal que llega sin aviso porque no puede ser advertido (o resulta muy complicado hacerlo) en una secuencia de eventos, de modo que el investigador capaz de encontrar patrones en los actos malvados y predecirlos o, al menos, solucionar el enigma de su motivación e identidad, se convierte en el héroe. Mientras tanto, el lugar del demonio lo ocupan las drogas, el poder corrompido, la angustia existencial, la violencia, el psicópata.

Necesitamos las historias para reconstruir la realidad por fuera de ella y así, poder entenderla. La lectura compulsiva de novelas en las que el crimen se resuelve satisface nuestro hambre de verdad y justicia, pero también tenemos la necesidad de comprender, de observar y experimentar en la ficción, qué ocurre cuando la verdad no logra abrirse paso. Uno de los clásicos de la literatura fantástica que trata de ello es En el bosque, de Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa con el título de Rashomon. Lo que subyace en la narración de los tres personajes es la imposibilidad de averiguar la verdad, más cuando cada uno de ellos se acusa, en lugar de intentar exculparse como sería de esperar.

La narrativa moderna aporta unas cuantas historias a este raro subgénero, por llamarlo de algún modo. Hoy quiero hablar de dos muestras excepcionales: una es una película titulada Memories of Murder (2003), dirigida por el coreano Bong Joon Ho, la otra es un documental: Capturing the Friedmans (2003), creado por Andrew Jarecki. En ellas, la verdad es una pequeña criatura encerrada en la caja de Pandora, y para poder escuchar su voz lastimera hay que dejar escapar antes todos los monstruos.

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Memories of Murder (Salinui Chueok), cuenta la historia del primer asesino en serie de la historia de Corea del sur; un individuo que escogía mujeres que andaban solas por los caminos en noches de lluvia, mejor si llevaban puesto algo rojo, las ataba con su propia ropa interior, les cubría la cabeza con sus bragas, las violaba, introducía en su vagina algún objeto que llevasen consigo y las mataba, no se sabe muy bien en qué orden. Tal cosa ocurrió en 1986, en plena dictadura militar, cuando  los grandes recursos de la policía no se empleaban para resolver crímenes, y menos en una zona rural como fue el caso, y cuando la exactitud y la fiabilidad de las pruebas forenses no eran ni mucho menos las actuales.

Quien disfrute las historias en que el principal interés es la investigación policial (la de verdad), debe ver esta película al menos una vez. La solidez de la estructura narrativa permite que no sea necesario impostar la velocidad ni el impacto, sino que estos se efectúen de forma natural en el espectador. A quien esté harto de ver como el cine se recrea en fotografía de videoclip, efectos especiales apabullantes y sustos tipo ¡Buh!, para intentar ocultar sin éxito un guión tramposo y vacío, va a disfrutar mucho viendo como sí se puede volver a contar la misma historia de crímenes e incluso, si se hace bien, dejarnos otra vez dolidos y asombrados.

El truco es, como siempre, la suma de unos personajes equilibrados entre el arquetipo y la profundidad, y un guión preciso. Existe un protagonista y un antagonista, que pueden ser múltiples, con objetivos opuestos. El protagonista se pone en camino hacia su objetivo, alternativamente se equivoca y acierta; cada nuevo error le cuesta más y es más grave, cada nuevo acierto está más cerca de la verdad. Al final puede tener éxito o fracasar, o bien lograr su objetivo pero a un precio demasiado alto.

El protagonista es un detective rural acostumbrado a una lenta rutina, confiado en la infalibilidad de su instinto y hasta en la magia, que tiene como compañero fiel a un matón, dispuesto a sacarle a un sospechoso lo que sea menester, a base de botas con punta de acero. Cuando el caso se pone feo llega un detective de Seúl para ayudarles, que no comparte sus métodos y desprecia la falta de inteligencia con que se ha llevado el caso. Los tres forman ese triángulo platónico: el hombre que piensa, el que siente, y el que actúa. Cada uno de ellos proporciona al espectador cerebro, corazón y puños.

Así, la historia satisface no sólo nuestra necesidad de saber quién es el asesino y si por fin van a pillarlo, sino cómo se resuelve el conflicto entre estos tres sistemas, estos tres puntos de vista sobre el mundo, que a menudo cohabitan en cada individuo real. El espectador conoce el conflicto, porque lo ha sentido dentro de sí. Una película buena, un buen libro, no sólo cuentan cosas que pasan por fuera (lo que constituye la trama), además permite que los personajes aíslen elementos psicológicos en conflicto, y así poder imaginar, y aún ver (este es el gran poder del cine) cómo actúan fuera de nosotros.

Uno de los motivos que hace indiscutible el guión de Memories of Murder es el final. Conste que no voy a decir nada que no se sepa en los primeros minutos de película. Es difícil cerrar con elegancia una historia que cuenta la lucha entre verdad y mentira, sin poder ofrecer su resolución. Pero esta es también una historia sobre el fracaso. La pérdida de cada uno de los policías, lo que han sacrificado para enfrentarse al mal, a la mentira, tiene que ver con la función que los caracteriza.

En el caso del protagonista, su derrota es emocional, y es la emoción el motor de la acción humana, por eso el anticuado, el instintivo, el hombre de corazón es el que queda más destruido, y por eso es el protagonista de esta historia. Para compararlo con un personaje clásico, la razón por la que el detective Park Du Man es el protagonista, es la misma por la cual la acción de El hombre que mató a Liberty Valance gira en torno a John Wayne y no a James Stewart. En una historia en que la verdad no llega a saberse nunca o, aunque los personajes y con ellos el espectador, estén convencidos de cuál es, jamás podrán demostrarlo, el personaje grande es el gran perdedor.

Nunca me he encontrado con un detective fracasado cuya pérdida sienta con tanta realidad, que pueda escuchar como él los latidos de la ignorada verdad en el aire y sentir el deseo de emprender de nuevo una lucha en la que volvería a perder, y todo en los últimos segundos de una simple película policiaca.

*

Capturing the Friedmans narra también la historia de un criminal, lo que no está tan claro es si hay algún crimen.

A finales de los ochenta del siglo XX, el chalet de Arnold Friedman es registrado, después de haberse interceptado una revista de pornografía infantil procedente de Holanda que envió por correo a un amigo. En su despacho se encuentra gran cantidad de material de la misma naturaleza y es arrestado. Cuando lo descubre su comunidad de vecinos de clase media-alta, que hasta entonces había mostrado admiración y respeto por los Friedman y había confiado a Arnold y a su hijo menor, Jesse, la instrucción informática de sus hijos en el sótano de su casa, empiezan a brotar como setas las acusaciones de violación. Se llegaron a superar los 200 cargos.

Al tratarse de un documental, el autor no se ha dedicado a desenredar la verdad y la mentira para después enredarlas de nuevo según un patrón narrativo. Mentira y verdad se presentan al natural, en madeja. El director sólo decide en qué orden y cómo se muestran los pedazos de realidad, y el espectador sólo puede aspirar a encontrar los cabos y tirar de ellos, sin llegar nunca al corazón del asunto, sin poder llegar a ordenarlo. En este proceso especula, y es la especulación la gran protagonista de la historia.

No sólo especulación en el sentido detectivesco, sino en su más radical significado etimológico. Los testimonios producen un juego de espejos en que cada uno de los implicados refleja a otros. Cuando creemos conocer a un personaje, cuando estamos rozando su verdad, otro testimonio nos da una nueva perspectiva que no conocíamos y toda nuestra teoría se viene abajo. En Capturing the Friedmans, el espectador descubre, poco a poco, que el policía burlado es él.

Hay momentos cumbre de esta experiencia, como la declaración del hermano mayor culpando a su madre, el relato de uno de los chicos supuestamente violados que recordó los abusos con hipnosis, y los momentos en que toda la familia está reunida preparándose para el juicio, y apenas consiguen ponerse de acuerdo entre reproches, llanto y gritos.

No hay nada seguro salvo que todos mienten, pero tal vez no lo saben, o sí. Aquello a lo que el espectador asiste  no es tanto la historia de olímpica depravación que los padres de algunos niños y los tenaces agentes de policía quieren contarnos; es sobre todo cómo, en una familia que ha crecido entre mentiras (no sabemos cuáles, pero podemos olerlas, sentirlas todo el tiempo alrededor en esos inolvidables vídeos domésticos), la verdad ha irrumpido como un apocalipsis, pero no toda la verdad, quizás, sólo una cierta verdad, o un fragmento de la verdad completa.

Quien se atreva a enfrentarse a esta historia, observará seguramente la extraña calma, la morbosa pasividad con que el presunto violador de niños acepta su destino, mientras a su alrededor, los miembros de la familia que él ha creado y sostenido durante años se destruyen mutuamente. Parece que Arnold Friedman guardaba un secreto, pero no aquel del que le acusan, y para poder soportar su situación decide aceptar un castigo que considera injusto, a cambio del castigo justo que nunca recibirá.

Creo que necesitamos pensar que, cuando la verdad no puede salir a la luz con su forma, puede hacerlo disfrazada; que la justicia que no se efectúa por los cauces habituales llegará de otro modo, inadvertida e implacable. El protagonista de este Crimen y castigo a la americana, no era, seguramente, insensible a esta superstición, y creo que Andrew Jarecki decide contárnoslo. Al final, el misterio de Mr. Friedman no queda resuelto, pero sí se logra la triunfal mutación de un hombre en personaje.

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Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.


Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


ARC

ARC son las iniciales de Art Renewal Center, algo más que una academia de arte figurativo a la que quiero rendir un humilde homenaje en este blog. El Art Renewal Center se encuentra físicamente en Nueva York, y en cuanto al mundo virtual, estrenó en septiembre del 2000 una web en la que pronto había registrado 65.536 imágenes, que han ido en aumento desde entonces. Las secciones de la web incluyen la presentación y declaración de principios de ARC (Home), la descripción de su filosofía (Philosophy) de la que recomiendo la lectura del artículo: Arte abstracto: ni abstracto, ni arte, firmado por Fred Ross, Chairman of ARC. Artículos, concursos, la tienda y, por supuesto, el museo, con dos eficaces buscadores por obra y por autor.

Pasearse por el museo de ARC conjuga por lo menos dos placeres: el del vagabundeo y el de mirar. Hay que señalar la gran calidad de la página, tanto en estructura como en contenidos. Es difícil encontrar imágenes tan buenas de los cuadros y sobre todo de las esculturas como en esta web, y una variedad tan amplia de artistas. Están todos los grandes maestros que conocemos y estudiamos en historia del arte, junto con muchos más que cayeron en el olvido por seguir utilizando técnicas que cierto sector de la crítica ha considerado “superadas”. Lo único malo es que las imágenes no pueden copiarse a la biblioteca de objetos de un blog, como éste por ejemplo, así que los cuadros que expongo aquí están en, pero no proceden de ARC.

Me he preguntado muchas veces, como usuaria de internet y aficionada al arte, por qué me fascina tanto ARC; creo que mi predilección por el arte figurativo tiene que ver con mi preferencia por lo narrativo sobre lo conceptual. Además, existe un tipo de arte que me gusta mucho y es aquel cuya valoración es accesible a un público amplio (que dicho público esté interesado en realizar tal valoración o siquiera en mirar hacia ese lado ya es otro asunto), lo que permite que la controversia sobre la obra de arte y las interpretaciones que suscite sean diversas. Esto es especialmente aplicable al arte pictórico, en que técnica-forma e intención-contenido están tan estrechamente unidas en una sola impresión estética. Es fácil comprender por qué Velázquez es un genio, no tanto Goya, y mucho menos Picasso en una determinada época… Así, según vamos acercándonos al posmodernismo y, en esta línea, al arte no figurativo, las herramientas de juicio de que dispone un lego en materia de arte ante una obra son cada vez menos. La primera consecuencia de este hecho es que el alcance de dicha obra se reduce.

Podría parecer que hay artes abocadas a hacerse elitistas, porque han aparecido formas populares o tecnológicamente más avanzadas que han sustituido una parte de su antigua utilidad, como la música pop en el caso de la poesía, o la fotografía en el caso de la pintura. Yo siempre pensé, cuando era poeta, que resultaba inútil  y además innecesario tratar de hacer llegar la poesía a muchos lectores, porque ello requeriría desnaturalizarla sin lograr, a cambio, un verdadero aumento del interés por ella. Sin embargo en el caso de la pintura, se hace evidente en las exposiciones de artistas contemporáneos y por la misma naturaleza de las técnicas que emplea, que puede llegar a sitios distintos de los que toca la fotografía, que tiene un ámbito propio, y que se puede difundir sin renunciar a la calidad.

En este sentido, ARC se posiciona en los siguientes 12 principios y objetivos (sección Mission Statement):

1. Crear el mayor museo on-line con cientos de miles de imágenes de alta calidad de todos los trabajos conocidos de los grandes pintores y escultores de la historia de la humanidad, acompañado de la mayor biblioteca enciclopédica sobre arte en internet, con textos históricos, ensayos biografías y artículos.

2. Promover la vuelta del aprendizaje, los cánones y la excelencia en las artes visuales.

3. Ofrecer opiniones responsables en oposición a lo actualmente establecido en el mundo del arte, tal y como es expresado en la crítica de exposiciones contemporáneas y en la filosofía de la estética.

4. Divulgar la rica herencia artística de 2500 años de tradición creativa: imágenes realistas sobre temas universales y atemporales.

5. Profundizar en la comprensión del gran arte como expresión de grandes temas tratados poéticamente a través del dominio de todos los aspectos de la técnica.

6. Repudiar la idea de que el desarrollo en el arte requiere la destrucción de los límites y estándares, el énfasis en la novedad o la búsqueda de lo raro y lo feo como fin en sí mismo, y exponer el fraude de aquellos trabajos concebidos únicamente para escandalizar.

7. Ofrecer un recurso técnico e histórico de información sobre arte, incluidas las referencias a los expertos.

8. Ofrecer un foro de diálogo e intercambio de información entre aprendices, profesores, coleccionistas, conservadores y artistas.

9. Promover la enseñanza y la investigación de los artistas del pasado o los redescubiertos y la preservación de sus métodos y técnicas.

10. Establecer una literatura básica de estándares visuales en todo el mundo. El dibujo debe formar parte del núcleo de la currícula del K-12, y desarrollarse progresivamente hasta la educación superior y más allá.

11. Apoyar el restablecimiento de los altos cánones de representación en las artes visuales de la pintura, el dibujo y la escultura, y favorecer el concepto de calidad inteligible como primer criterio de juicio del gran arte.

12. Ser una plataforma para la discusión (tanto académica como informal) de historia del arte, estética, técnica, educación y otros temas relacionados, manteniendo en nuestra interacción con cualquiera la honestidad, la franqueza, la tolerancia.

La cosa queda bastante clara. Dos ideas básicas: que ARC se opone a un determinado establishment (por utilizar la misma palabra que ellos y evitar lo que se pierde en la traducción) que consideran fraudulento en cuanto a la visión del arte que promueve, y que tal oposición no pretende imponerse a nadie, sino defenderse con argumentos basados en el conocimiento del y el aprecio por el arte.

Algunos de los pintores mimados de ARC son: Bierstadt, exhaustivo paisajista norteamericano de origen centroeuropeo.

The Shore of the Turquoise Sea (1878)

The Shore of the Turquoise Sea (1878)

Bouguereau, maestro de la luz y de las texturas, muy controvertido en su época por sus desnudos casi palpables. En la película de Scorsesse La edad de la inocencia, se recoge en este sentido una alusión a su obra El retorno de la primavera que no recuerdo si está o no en la novela de Edith Warthon.

La tricoteuse (1882)

La tricoteuse (1882)

Eakins, en cuyos retratos las nítidas caras, manos y objetos parecen emerger de una bruma impresionista de trazo grueso en que se confunden tema y fondo.

Between rounds (1899)

Between rounds (1899)

Millais, uno de los más deslumbradores representantes de la escuela prerrafaelista.

Mariana in the Moated Grange (1851)

Mariana in the Moated Grange (1851)

Mucha, el gran maestro de la imagen comercial de principios del siglo XX.

Winter (1896)

Winter (1896)

Watts, el victoriano perturbador.

The Hope. George Frederic Watts (1817-1904)

The Hope. George Frederic Watts (1817-1904)

Sir Lawrence Alma-Tadema, la veneración inglesa por la cultura clásica llevada a imágenes.

The Finding of Moses (1904)

The Finding of Moses (1904)

Y no quiero terminar sin nombrar al menos algunos de los maestros en activo de ARC (ARC Living Masters*), algunos bastante jóvenes y ya con una carrera impresionante, en cuyas obras destaca el culto al detalle, la luz y la belleza. Por ejemplo William Whitaker.

Magic carpet (1981)

Magic carpet (1981)

Philippe Faraut, que ha llevado a la escultura una idea del movimiento y los volúmenes extraída con audacia del cine y la animación.

Paz (2008)

Paz (2008)

Yuqi Wang, la nitidez de la tradición china y el barroco revisitado.

w11

O Joel Carson Jones, con su deliciosa ironía y sus cuadros que hay que mirar dos veces.

Blue

Blue


No hay genios de treinta años

Una pequeña pero embarazosa situación me ha tenido apartada de las teclas durante unas semanas, pero vuelvo para celebrar el nacimiento del director de cine Kenji Mizoguchi, el 16 de mayo de 1898. Como ya habrá comprobado quien visite este blog, prefiero celebrar los nacimientos antes que las muertes. Otra cosa que prefiero es hablar de lo narrativo antes que de lo biográfico, y de lo biográfico antes que de lo técnico. Para mí son interesantes todas aquellas formas de arte que narren eficazmente, y es esto lo que define qué tipo de películas, de pintura y hasta qué música disfruto. Dentro de un mismo género hay grandes historias, y grandes autores que tratan diferentes géneros con igual fortuna. Kenji Mizoguchi es uno de mis autores y cineastas favoritos. Se le suele comparar o poner en oposición a Kurosawa, como dos muestras muy distintas del buen arte cinematográfico que Japón ha dado al mundo, y parece que no se puede ser admirador de los dos al mismo tiempo y con la misma intensidad, sin embargo éste es mi caso; para mí forman la Santísima Trinidad del cine japonés junto con Miyazaki, el que acaba de estrenar Ponyo en el acantilado. Ya sé que están la Balada de Narayama y muchas otras grandes películas, pero en este caso me refiero a autores, caballos desbocados (algo menos desbocado Kenji que los otros dos) que siempre son una buena apuesta.

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

Mientras que Kurosawa es el maestro del cine de aventuras y de acción, y sus personajes principales son hombres, Mizoguchi, al igual que el célebre pintor Utamaro, es un grabador minucioso de escenas cortesanas y de la intimidad femenina. El actor recurrente del primero es el vigoroso Toshiro Mifune, la heroína del segundo, la sólida y discreta Kinuyo Tanaka. Parece que en el japón del siglo XX todavía era común, en familias pobres, que una de las hijas, generalmente la mayor si tenía dotes para ello, se convirtiera en geisha, proporcionando así unos ingresos de ayuda para la familia. Como Mizoguchi narra en Los músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), estas jóvenes eran entrenadas para ver su profesión como una noble representación de la tradición japonesa ante los extranjeros, y para soñar con llegar a ser mujeres influyentes, aunque en el fondo no dejasen de practicar una forma elaborada, y con un envoltorio folclórico y ornamental, de prostitución. Parece ser que en su infancia, Kenji tuvo que ver cómo una de sus hermanas se sacrificaba por la familia siguiendo este camino, y ello debió de marcarle, puesto que el leitmotiv que recurre en todo su cine es cómo la mujer del Japón tradicional sufre, en diferentes grados de ultraje, la miseria o la vileza de los hombres, o cómo los errores de estos los pagan, al final, sus familias.

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Una amiga me contó una vez que en un viaje a Japón, se sentó en una cena junto a un hombre de negocios hasta las cejas de sake que le confesó su particular clasificación de la sociedad japonesa: “Primero están los hombres japoneses”, dijo, o supongo que balbuceó, “después los extranjeros, después los animales japoneses y debajo de todos, las mujeres japonesas”. Tengo pocos datos sobre este personaje como para pintarlo, o convertirlo en prototipo de cierto grupo masculino de japoneses-supuestamente-civilizados, pero sí que da una imagen excelente de cómo es el villano en las películas de Mizoguchi. La figura de la mujer prostituta también vuelve, a veces como tema central, como en la ya citada Los músicos de Gion, en que se narra la amistad de dos geishas, una recién llegada e inocente, otra madura y desengañada de los brillos de su profesión. La joven cree que podrá elegir el hombre con quien perderá su virginidad, pero pronto descubre que ésta puede comprarse fácilmente. Acaba defendiéndose a mordiscos de un cliente agresivo. Su amiga sacrifica su propia seguridad y posición dentro de la casa para defenderla, y ambas terminan siendo expulsadas del pequeño círculo social seguro en que se mueven, buscándose la vida como prostitutas vulgares. En otras películas el mundo de las cortesanas constituye el fondo, como en Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), donde se narra la vida del pintor del siglo XVIII para quien las prostitutas, de más alta o más baja condición dependiendo de su situación económica, representaban todos los papeles femeninos de su vida, desde la modelo hasta la amiga, la amante, la enfermera.

Minosuke Bandô como Utamaro

Minosuke Bandô como Utamaro

Pero las más grandes y reconocidas películas de Mizoguchi fueron los Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). La primera roza el género fantástico y de terror, la segunda es realista y por momentos melodramática, límites todos ellos en que Mizoguchi se movía con delicada elegancia y nunca caía en excesos. En las dos películas el autor llevó a su máxima eficiencia una estructura apoyada en la sucesión de escenarios y diálogos cerrados de aspecto teatral, y una caracterización que recuerda al cuento popular. Su rigor narrativo y excelencia estética saltan todas las barreras temporales y culturales y las convierten en historias deliciosas para cualquiera. Existen, además, muchas referencias occidentales, pues Mizoguchi fue un apasionado lector y espectador de historias europeas y americanas. Esta mezcla de lo moderno y lo tradicional, de lo folclórico y lo universal, siempre funciona si se hace bien, y Mizoguchi lo supo hacer muy bien.

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Cuentos de la luna pálida está basada en leyendas tradicionales; transcurre en el Japón del siglo XVI donde los nobles batallan por sus feudos y las pequeñas aldeas sufren el peligro constante de las invasiones de uno u otro ejército, o de las razias de los soldados convertidos en bandidos y emboscados en las montañas. En una de estas aldeas conviven como vecinos dos hermanos. El mayor, padre de un hijo y con una mujer buena y trabajadora, tiene un pequeño horno donde cuece cacharros que luego va a vender al mercado, lo que les proporciona una ayuda extra. El otro hermano es perezoso y sueña con ser samurai, por lo que tiene descuidada la labranza, y siempre está discutiendo con su mujer. El mayor es excesivamente avaricioso y sólo piensa en trabajar, el pequeño peca por defecto. Un día, los dos se van a la ciudad, uno a vender sus cacharros, el otro a intentar ser samurai, aún sabiendo que dejan solas a sus mujeres en un momento de mucho peligro. Los dos tienen éxito, pero el hermano trabajador será seducido por una extraña mujer de atavío principesco que, acompañada de una vieja sirvienta, elogia su trabajo artesanal y le llena de vanidad con sus atenciones. Siguiéndola, llega a un palacio de aspecto espectral, pero lujoso y cómodo, donde es atendido como un rey, y donde permanece hasta llegar por poco a olvidar el pasado. Alguna de las secuencias más bellas y sobrecogedoras de la película están en esta historia del hermano ambicioso enamorado de una vampira, en la convivencia palaciega y el exorcismo final. El otro hermano consigue ser samurai, se endiosa y tampoco vuelve a casa. Cuando los dos regresen por fin, descubrirán que sus mujeres han sufrido los horrores de la guerra, y tratarán de redimir su debilidad reconstruyendo su hogar.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

La vida de Oharu donde, por cierto, también tiene un papel el célebre Mifune, que no se perdía una, es el descenso a los infiernos de Oharu, la joven y bella hija de un samurai del siglo XVII, que comienza siendo una joya de la corte, destinada a ser esposa de un notable, pero se enamora de un sirviente y la encuentran con él en una posada de mala reputación, por lo que toda su familia es desterrada. La vida de Oharu es la tragedia de quien está siempre sujeto a los deseos de otro. El destino de Oharu nunca es cosa suya; oscila trágicamente entre la voluntad de sus amos y los reveses de la fortuna. Oharu salva a su familia de la deshonra convirtiéndose en una cortesana de altos vuelos que llega a darle un primogénito al emperador, pero pocos días después lo apartan de ella y nunca vuelve a ver al niño ni a su padre… o sí, verá al heredero una vez más, a costa de muy alto precio. Se convierte después en geisha, sirvienta y hasta intenta ordenarse monja, siempre obediente pero desafortunada, vícitma de la lujuria de los hombres o la envidia de las mujeres, va cayendo más y más, hasta convertirse en una anciana prostituta que vive en la calle y que frente a la estatua de Buda en un templo recuerda su pasado, antes de morir. Una película sublime que recordaría a la picaresca tardía si no fuera porque no hay una pizca de humor, ni esperanza para la protagonista a pesar de sus talentos y su esfuerzo. Cuando esta historia se hizo famosa, se la comparó con Cenicienta, pero Cenicienta sólo cae una vez hechizada y luego todo es ascensión, mientras que las caídas de Oharu son varias y cada vez más profundas en el agujero de la miseria humana. A mí, la historia a la que más me recuerda es a Tess D´ubervilles, de Thomas Hardy, sobre la que Polanski filmó una película maravillosa con Natassja Kinski, también muy premiada, y que dedicó a la memoria de Sharon Tate. El significado profundo de las desgracias de Tess y Oharu es el mismo: que las cualidades personales y la voluntad de mejorar no llevan más que a la desesperación en un mundo sin libertad.

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Mizoguchi trató también temas recurrentes en la literatura y el cine de su país, como la historia de los 47 Ronin (Genroku chûshingura, 1941) o el romance cortés de la Emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1956), donde por primera vez rodó en color. Los años cincuenta fueron sin duda la época dorada de Mizoguchi, como lo fue en general para el cine japonés, que por primera vez se hacía universal. El protagonista indiscutible de este momento fue Kurosawa, cuya película Rashômon (1950) ganó el León de oro del Festival de Venecia y estuvo nominada para muchos otros premios, entre ellos un Bafta y dos Oscar. La fama de Kurosawa llegó al punto de que se hablase de genialidad. Mizoguchi debió de pensar, como probablemente lo hicieron otros cineastas de esos que se consideraban artesanos, que la palabra “genio” se usaba con demasiada ligereza, y en una entrevista donde le preguntaron sobre Kurosawa declaró: “No hay genios de treinta años”. Esta frase dio juego al sensacionalismo y dibujó fantasmas de competitividad amarga entre los realizadores japonenses, aunque Mizoguchi llevara haciendo un cine solvente desde los años veinte, y es poco probable que sufriera de los ímpetus y envidias que se le atribuyeron. En cualquier caso hubo un final feliz para los fieles de la justicia poética, y en 1952 La vida de Oharu recibió también su premio en Venecia y correspondiente distribución mundial.