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No hay genios de treinta años

Una pequeña pero embarazosa situación me ha tenido apartada de las teclas durante unas semanas, pero vuelvo para celebrar el nacimiento del director de cine Kenji Mizoguchi, el 16 de mayo de 1898. Como ya habrá comprobado quien visite este blog, prefiero celebrar los nacimientos antes que las muertes. Otra cosa que prefiero es hablar de lo narrativo antes que de lo biográfico, y de lo biográfico antes que de lo técnico. Para mí son interesantes todas aquellas formas de arte que narren eficazmente, y es esto lo que define qué tipo de películas, de pintura y hasta qué música disfruto. Dentro de un mismo género hay grandes historias, y grandes autores que tratan diferentes géneros con igual fortuna. Kenji Mizoguchi es uno de mis autores y cineastas favoritos. Se le suele comparar o poner en oposición a Kurosawa, como dos muestras muy distintas del buen arte cinematográfico que Japón ha dado al mundo, y parece que no se puede ser admirador de los dos al mismo tiempo y con la misma intensidad, sin embargo éste es mi caso; para mí forman la Santísima Trinidad del cine japonés junto con Miyazaki, el que acaba de estrenar Ponyo en el acantilado. Ya sé que están la Balada de Narayama y muchas otras grandes películas, pero en este caso me refiero a autores, caballos desbocados (algo menos desbocado Kenji que los otros dos) que siempre son una buena apuesta.

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

Mientras que Kurosawa es el maestro del cine de aventuras y de acción, y sus personajes principales son hombres, Mizoguchi, al igual que el célebre pintor Utamaro, es un grabador minucioso de escenas cortesanas y de la intimidad femenina. El actor recurrente del primero es el vigoroso Toshiro Mifune, la heroína del segundo, la sólida y discreta Kinuyo Tanaka. Parece que en el japón del siglo XX todavía era común, en familias pobres, que una de las hijas, generalmente la mayor si tenía dotes para ello, se convirtiera en geisha, proporcionando así unos ingresos de ayuda para la familia. Como Mizoguchi narra en Los músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), estas jóvenes eran entrenadas para ver su profesión como una noble representación de la tradición japonesa ante los extranjeros, y para soñar con llegar a ser mujeres influyentes, aunque en el fondo no dejasen de practicar una forma elaborada, y con un envoltorio folclórico y ornamental, de prostitución. Parece ser que en su infancia, Kenji tuvo que ver cómo una de sus hermanas se sacrificaba por la familia siguiendo este camino, y ello debió de marcarle, puesto que el leitmotiv que recurre en todo su cine es cómo la mujer del Japón tradicional sufre, en diferentes grados de ultraje, la miseria o la vileza de los hombres, o cómo los errores de estos los pagan, al final, sus familias.

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Una amiga me contó una vez que en un viaje a Japón, se sentó en una cena junto a un hombre de negocios hasta las cejas de sake que le confesó su particular clasificación de la sociedad japonesa: “Primero están los hombres japoneses”, dijo, o supongo que balbuceó, “después los extranjeros, después los animales japoneses y debajo de todos, las mujeres japonesas”. Tengo pocos datos sobre este personaje como para pintarlo, o convertirlo en prototipo de cierto grupo masculino de japoneses-supuestamente-civilizados, pero sí que da una imagen excelente de cómo es el villano en las películas de Mizoguchi. La figura de la mujer prostituta también vuelve, a veces como tema central, como en la ya citada Los músicos de Gion, en que se narra la amistad de dos geishas, una recién llegada e inocente, otra madura y desengañada de los brillos de su profesión. La joven cree que podrá elegir el hombre con quien perderá su virginidad, pero pronto descubre que ésta puede comprarse fácilmente. Acaba defendiéndose a mordiscos de un cliente agresivo. Su amiga sacrifica su propia seguridad y posición dentro de la casa para defenderla, y ambas terminan siendo expulsadas del pequeño círculo social seguro en que se mueven, buscándose la vida como prostitutas vulgares. En otras películas el mundo de las cortesanas constituye el fondo, como en Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), donde se narra la vida del pintor del siglo XVIII para quien las prostitutas, de más alta o más baja condición dependiendo de su situación económica, representaban todos los papeles femeninos de su vida, desde la modelo hasta la amiga, la amante, la enfermera.

Minosuke Bandô como Utamaro

Minosuke Bandô como Utamaro

Pero las más grandes y reconocidas películas de Mizoguchi fueron los Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). La primera roza el género fantástico y de terror, la segunda es realista y por momentos melodramática, límites todos ellos en que Mizoguchi se movía con delicada elegancia y nunca caía en excesos. En las dos películas el autor llevó a su máxima eficiencia una estructura apoyada en la sucesión de escenarios y diálogos cerrados de aspecto teatral, y una caracterización que recuerda al cuento popular. Su rigor narrativo y excelencia estética saltan todas las barreras temporales y culturales y las convierten en historias deliciosas para cualquiera. Existen, además, muchas referencias occidentales, pues Mizoguchi fue un apasionado lector y espectador de historias europeas y americanas. Esta mezcla de lo moderno y lo tradicional, de lo folclórico y lo universal, siempre funciona si se hace bien, y Mizoguchi lo supo hacer muy bien.

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Cuentos de la luna pálida está basada en leyendas tradicionales; transcurre en el Japón del siglo XVI donde los nobles batallan por sus feudos y las pequeñas aldeas sufren el peligro constante de las invasiones de uno u otro ejército, o de las razias de los soldados convertidos en bandidos y emboscados en las montañas. En una de estas aldeas conviven como vecinos dos hermanos. El mayor, padre de un hijo y con una mujer buena y trabajadora, tiene un pequeño horno donde cuece cacharros que luego va a vender al mercado, lo que les proporciona una ayuda extra. El otro hermano es perezoso y sueña con ser samurai, por lo que tiene descuidada la labranza, y siempre está discutiendo con su mujer. El mayor es excesivamente avaricioso y sólo piensa en trabajar, el pequeño peca por defecto. Un día, los dos se van a la ciudad, uno a vender sus cacharros, el otro a intentar ser samurai, aún sabiendo que dejan solas a sus mujeres en un momento de mucho peligro. Los dos tienen éxito, pero el hermano trabajador será seducido por una extraña mujer de atavío principesco que, acompañada de una vieja sirvienta, elogia su trabajo artesanal y le llena de vanidad con sus atenciones. Siguiéndola, llega a un palacio de aspecto espectral, pero lujoso y cómodo, donde es atendido como un rey, y donde permanece hasta llegar por poco a olvidar el pasado. Alguna de las secuencias más bellas y sobrecogedoras de la película están en esta historia del hermano ambicioso enamorado de una vampira, en la convivencia palaciega y el exorcismo final. El otro hermano consigue ser samurai, se endiosa y tampoco vuelve a casa. Cuando los dos regresen por fin, descubrirán que sus mujeres han sufrido los horrores de la guerra, y tratarán de redimir su debilidad reconstruyendo su hogar.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

La vida de Oharu donde, por cierto, también tiene un papel el célebre Mifune, que no se perdía una, es el descenso a los infiernos de Oharu, la joven y bella hija de un samurai del siglo XVII, que comienza siendo una joya de la corte, destinada a ser esposa de un notable, pero se enamora de un sirviente y la encuentran con él en una posada de mala reputación, por lo que toda su familia es desterrada. La vida de Oharu es la tragedia de quien está siempre sujeto a los deseos de otro. El destino de Oharu nunca es cosa suya; oscila trágicamente entre la voluntad de sus amos y los reveses de la fortuna. Oharu salva a su familia de la deshonra convirtiéndose en una cortesana de altos vuelos que llega a darle un primogénito al emperador, pero pocos días después lo apartan de ella y nunca vuelve a ver al niño ni a su padre… o sí, verá al heredero una vez más, a costa de muy alto precio. Se convierte después en geisha, sirvienta y hasta intenta ordenarse monja, siempre obediente pero desafortunada, vícitma de la lujuria de los hombres o la envidia de las mujeres, va cayendo más y más, hasta convertirse en una anciana prostituta que vive en la calle y que frente a la estatua de Buda en un templo recuerda su pasado, antes de morir. Una película sublime que recordaría a la picaresca tardía si no fuera porque no hay una pizca de humor, ni esperanza para la protagonista a pesar de sus talentos y su esfuerzo. Cuando esta historia se hizo famosa, se la comparó con Cenicienta, pero Cenicienta sólo cae una vez hechizada y luego todo es ascensión, mientras que las caídas de Oharu son varias y cada vez más profundas en el agujero de la miseria humana. A mí, la historia a la que más me recuerda es a Tess D´ubervilles, de Thomas Hardy, sobre la que Polanski filmó una película maravillosa con Natassja Kinski, también muy premiada, y que dedicó a la memoria de Sharon Tate. El significado profundo de las desgracias de Tess y Oharu es el mismo: que las cualidades personales y la voluntad de mejorar no llevan más que a la desesperación en un mundo sin libertad.

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Mizoguchi trató también temas recurrentes en la literatura y el cine de su país, como la historia de los 47 Ronin (Genroku chûshingura, 1941) o el romance cortés de la Emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1956), donde por primera vez rodó en color. Los años cincuenta fueron sin duda la época dorada de Mizoguchi, como lo fue en general para el cine japonés, que por primera vez se hacía universal. El protagonista indiscutible de este momento fue Kurosawa, cuya película Rashômon (1950) ganó el León de oro del Festival de Venecia y estuvo nominada para muchos otros premios, entre ellos un Bafta y dos Oscar. La fama de Kurosawa llegó al punto de que se hablase de genialidad. Mizoguchi debió de pensar, como probablemente lo hicieron otros cineastas de esos que se consideraban artesanos, que la palabra “genio” se usaba con demasiada ligereza, y en una entrevista donde le preguntaron sobre Kurosawa declaró: “No hay genios de treinta años”. Esta frase dio juego al sensacionalismo y dibujó fantasmas de competitividad amarga entre los realizadores japonenses, aunque Mizoguchi llevara haciendo un cine solvente desde los años veinte, y es poco probable que sufriera de los ímpetus y envidias que se le atribuyeron. En cualquier caso hubo un final feliz para los fieles de la justicia poética, y en 1952 La vida de Oharu recibió también su premio en Venecia y correspondiente distribución mundial.

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Cinderella, Cenerentola, Zolushka, Aschenputtel, Cendrillon, Cenicienta.

Tal día como hoy, un 15 de febrero de 1950, se estrenó en Estados Unidos la versión Disney de La Cenicienta.

Cenicienta según Thomas Sully

Cenicienta según Thomas Sully

Las formas de Cenicienta desde su origen incierto forman un díptico: existe una versión diurna, elegante, melodramática, y otra nocturna, críptica, de terror. La primera acaba cristalizando en el brillo francés de Perrault, la segunda, en el horror alemán de los hermanos Grimm. El comienzo es común, no sólo a las dos versiones, sino a muchos otros relatos: una malvada madrastra (a veces acompañada de  dos hijas a su imagen) hace la vida imposible a la primogénita de un padre ausente o pusilánime. A veces se declara abiertamente que el motivo son los celos (la primogénita es bella, es bondadosa)… pero existe otro conflicto que la mente infantil no suele captar, pero que el adulto a quien, originalmente, también iban dirigidos los cuentos, intuye: es la heredera legítima, por lo que es preciso quitársela de en medio como sea. Este es el punto de partida, más o menos modificado, de Blancanieves, Los tres cuervos (Grimm), La Bella y la Bestia (Leprince de Beaumont), Vasilisa belleza sin par, La pluma del halcón (Afanásiev), El príncipe papagayo (versión brasileña del anterior), Once cisnes salvajes o Los cisnes salvajes (Andersen), El destino de los hijos de Lir (basado en un manuscrito del siglo XVIII perteneciente al Ciclo Mitológico irlandés)… y muchos otros. Eso si nos limitamos a los cuentos recopilados en la época romántica.

La tradición psicoanalítica ha atribuido motivaciones sexuales a esta animadversión de la madrastra contra la bella e inocente hijastra; bien de naturaleza edípica (la madrastra la ve como una rival) o bien sádica (la protagonista actúa como instrumento involuntario del placer sexual en su versión depravada, ya que la primera esposa, la madre de la maltratada, era la verdadera, la que poseía el amor real y el deseo puro, la que se casó virgen. La segunda, la que no se adquiere para procrear, sino para calmar la lujuria… no puede ser más que una bruja). En las versiones contemporáneas de los cuentos de hadas se admite una tercera opción: el matrimonio por amor. Existe también el reflejo de la realidad de cierta época, en que el único modo que una mujer tenía de llevar una vida cómoda era acceder a las propiedades de un padre o un marido, de modo que la convivencia entre mujeres forzosamente debía de hacerse tensa en determinadas circunstancias. Esta situación se reproduce en otras épocas, y queda reflejada en grandes obras literarias. Por dar un ejemplo, las novelas más influyentes de Jane Austen, como Sense and Sensibility o Pride and Prejudice, toman como conflicto narrativo principal la necesidad para una o varias protagonistas de casarse o heredar, y de cómo ello las confronta y las define unas respecto de las otras.

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Pero en el siglo XX en que el cuento de hadas se considera un género infantil, se redefine como tal, y las madrastras o hermanastras se transforman en personajes malignos porque sí. La versión de Cenicienta que Walt Disney Pictures presentó al público en 1950, tiene encantos innegables, pero no es de sus mejores producciones de animación, entre otras cosas porque no resuelve la necesidad de sustituir las metáforas inquietantes que ha retirado de la acción. Ni las encubre (cómo hacía el cuento romántico), ni las reemplaza con éxito. Esto último sí lo consiguen con Blancanieves (1937), que por primera vez conoce a su príncipe antes del final, lo que traslada el conflicto del hogar familiar, lleno de asuntos eróticamente espinosos, donde reina la figura fantasmal del padre, a la búsqueda del amor desde el hogar de adopción, al cuidado de los enanitos, tan entrañables e inocuos como los corzos, los gorriones o los ángeles. Esta misma técnica se usa en La Bella durmiente (1959), donde incluso hacen que los infantes que al final se han de enamorar, se conozcan desde niños. Y bien, si este pequeño truco, esta actualización del conflicto, sirvió en Blancanieves y La Bella durmiente, ¿por qué no sirve en Cenicienta? Bien, hay un elemento narrativo fundamental en la historia que lo impide o lo dificulta: el disfraz.

En todas las versiones de Cenicienta, ésta tiene aspecto de criada sucia de ceniza por el día, y se convierte de noche, para asistir a las fiestas del príncipe, en una bella dama lujosamente ataviada que ni sus hermanastras reconocen. Es fundamental, para que el cuento no pierda su identidad, que cuando Cenicienta baila con el príncipe, éste no sepa que es Cenicienta. El secreto se revela finalmente a través de un zapato: un elemento del disfraz que queda providencialmente sin transformar, y que sirve de conexión entre la Cenicienta solar (la hijastra humillada y sucia) y la Cenicienta lunar (la mujer misteriosa que deja al príncipe fascinado). ¿Cómo satisfacer entonces la necesidad de contar la historia en términos actuales (podríamos decir didácticos), eludiendo el amor a primera vista y reflejando las dificultades de comunicación de dos caracteres distintos? Una solución es contar cómo la pareja se conoce en ambos niveles (con disfraz y sin disfraz), dejando al hombre ignorante de que las dos mujeres son una sola. Esta es la fórmula que emplean Susannah Grant, Andy Tennant y Rick Parks para escribir el guión de Ever After (1998), una versión cinematográfica de la Cenicienta francesa, no muy afortunada, a pesar de la madrastra que interpreta Angelica Houston.

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Cinderella según Edward Burne-Jones

Mucho mejor es el guión de Anthony Minghella para Jim Henson´s Storyteller: Sapsorrow (1988), donde el papel de Cenicienta es interpretado por Alison Doody, la doctora Elsa Schneider de Indiana Jones y la última cruzada, y el príncipe es James Wilby, el espléndido Maurice de Maurice (la película de James Ivory). Aquí, Minghella toma como modelo una de las versiones alemanas, en la que el disfraz es mucho más significativo porque es ambivalente. Cenicienta no es una muchacha real a la que un hada madrina viste con polvo mágico; sus apariencias diurna y nocturna son, ambas, disfraces. Cenicienta es una princesa huérfana de madre maltratada por sus hermanas, pero al cuidado de un padre bueno. Debido a una fatalidad (le sirve el anillo de prometida de su madre), se ve legalmente obligada a contraer matrimonio con su padre, y para retrasar la pavorosa ceremonia, solicita al chambelán que le consiga vestidos cada vez más finos y lujosos: mientras no los tenga, no se casará. Así, el chambelán va presentándole un vestido de seda color de luna, un vestido con diamantes que titilan como las estrellas del cielo, y un último, de hilo de oro que brilla como el sol. Mientras tanto, encerrada en su habitación, la desgraciada se hace un traje con pelo y plumas de animales, con barro, polvo y ceniza, y con él se cubre para huir, llevándose sus vestidos. En otra Corte se pone a servir, disfrazada de criada monstruosa, y así conoce al príncipe del que se enamora. Durante tres noches de fiesta, Cenicienta se presenta ante el príncipe disfrazada con los vestidos que le hicieron para la boda con su padre: el de color de luna, el que titila como las estrellas y el que reluce como el sol, cuya zapatilla dorada pierde en la escalinata del palacio. Cada uno de los días correspondientes a esas noches, el príncipe tiene un encuentro con la Cenicienta sucia, hacia quien tiene una actitud déspota, primero, y finalmente, amistosa. Cuando en el pie peludo de esa criatura que apenas es una mujer, encaja el zapato dorado, el príncipe no rompe su promesa de matrimonio, lo que deshace el compromiso incestuoso, la libera de su carga, y la transformación mágica en la cenicienta verdadera, la original, surte efecto ante los mismos ojos del generoso príncipe.

En esta versión, la forma en que el cambio de vestido refleja al mismo tiempo el paso de la sombra a la luz y la expiación del pecado anticipado del incesto con el padre, es eficaz y hermosa, y los encuentros diurnos de Cenicienta en su otro disfraz, satisfacen la necesidad moderna de que una figura femenina sea amada más allá de su belleza física. Creo que no será inútil hacer notar que esta necesidad procede, en el fondo, de la ruptura con la antigua alegoría por la que la belleza física reflejaba la belleza espiritual. La literatura infantil contemporánea abunda en protagonistas feos que aprenden que tienen algo especial que compensa su fealdad; parece, por tanto, juzgar la antigua fórmula como moralmente peligrosa, o incomprensible para la mentalidad infantil. Ignoro si esto es cierto, y qué dirían los niños lectores. En cualquier caso, las viejas metáforas y los viejos personajes siguen estando ahí, y nadie parece oponerse a ello.

Cenicienta ha pasado por muchas tierras, muchas chimeneas y muchos zapatos de oro, plata y cristal. El tema del disfraz o del doble disfraz es, como toda buena metáfora, eterno; a la comedia le da mucho juego. En el cine, es suficiente nombrar la inmortal Some like it hot de Billy Wilder, como su máxima expresión. En ella se cambian los papeles respecto al tópico de que el hombre sea el sorprendido y enamorado a través del disfraz. En Con faldas y a lo loco es la princesa (la mayor de todas, Marilyn Monroe), la conocida, embaucada, y conquistada por un hombre que a ratos finge ser mujer, y a ratos finge ser un millonario. Pero en la comedia todo debe ser exagerado y, para deshacer el enredo, no basta con un zapato de tacón de corista; hace falta una persecución final con gangsters enloquecidos, un beso en una lancha con el cabello y la boa de plumas al viento, y un chiste, un chiste sencillo y genial, por último.