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33 historias escritas que cambiaron mi vida (3)

“-¡Cómo, no duerme usted? -le pregunta.

-No puedo -suspira el del pantalón rojo-. Disfruto de la Naturaleza… Tenemos huéspedes; en el tren de la noche ha llegado mi suegra…, y con ella mis sobrinas…, jóvenes muy agraciadas. Estoy muy satisfecho…, muy contento…, a pesar de… de que hay mucha humedad…

¿Y usted también, disfruta de la Naturaleza?

-Sí… -balbucea Zaikin-. Yo también disfruto de la Naturaleza… ¿No conoce usted, aquí, en la vecindad, algún restaurante o tabernita?”

 

Los hombres que están de más.

Anton Chejov

 

I.

El cuento al que pertenece este fragmento se publicó en el paso del siglo XIX al XX, y cumple, a mi parecer, con una de las características que se suele atribuir a grandes obras de ese periodo. Esboza el paso del XX al XXI.

Está bien tenerlo en cuenta, para celebrar el cumpleaños de Anton recordando su enorme talento para narrar, a pesar de tener poco tiempo en paralelo (también tenía que atender pacientes, familia, amada, que suponemos que, como actriz que era, demandaría mucha atención) y en serie (murió joven), recordando también su sentido del humor, inteligente y raro, raro por inteligente y difícil de encontrar, ahora y entonces, y recordando, además, que fue un visionario, que tuvo intuiciones, que hubo algo esotérico, fantástico en el sentido de sobrenatural, alguna clase de milagro en su obra que me complace encontrar en todos los genios, porque lo disfruto y porque confirma una intuición propia, y este algo es la capacidad de ver el futuro.

También se dice de él, y es cierto aunque no tan simpático, que fue un escritor para escritores. Que sólo lo disfrutamos plenamente aquellos que sentimos el deseo de crear, y que para el resto del mundo es el autor de El tío Vania y poco más. Si esto es así, no voy a ser yo quien lo remedie. Pero bueno, celebraré mi fiesta sorpresa de cumpleaños aunque brindemos tres y uno de ellos sea un fantasma. Quien me conozca sabe que me gustan los tragos con los amigos muertos.

El siglo XX ha sido, de todos los que ha vivido la humanidad hasta ahora, aquel que ha presenciado cambios más traumáticos, en lo científico y tecnológico, en lo político, histórico y social, en lo moral y privado. Anton vio venir la revolución, toda la revolución, la de dentro de las casas y las familias y la de fuera, la del mundo, y lo hizo desde dos entornos privilegiados: la última Rusia zarista con sus políticos e intelectuales agitados y a menudo muy confusos, y su imaginación.

Anton Chejov

II.

El futuro de la burguesía

Hace no mucho estaba viendo una representación de El jardín de los cerezos, cuando asistí a una escena que no recordaba; en medio de una excursión burguesa al campo… (con “burguesa” quiero decir compuesta por un grupo de burgueses; gente culta pero mediocre, apasionada pero tímida, un poco aburrida, vestida de blanco, con sombreros grandes y pequeños anteojos, rusa y encantadora) ocurre que todos se quedan detenidos, atentos, porque escuchan a lo lejos un ruido que no saben bien cómo definir.

Un latigazo, un golpe, una vibración eléctrica en el aire. Un cable desprendido de alguna atracción de feria, una tormenta que se aproxima.

Yo, que tenía el privilegio de tener a mi lado a otro escritor, de esos cuatro gatos que leen a Chejov con atención y felicidad, le escuché decir que ese era precisamente su momento favorito de la obra.

“Esto es lo que me gusta del teatro.” Creo recordar que me dijo. “Ese momento en que algo afecta a todos los personajes y los hace salir de sus acciones individuales para, por un momento, ser narrados.” Me convenció. El momento que yo había olvidado de la obra es efectivamente el corazón de la obra. O mejor, su “latido inicial” como llamaba otro ruso, burgués y a mucha honra, Nabokov, a la primera chispa de vida del organismo de una ficción.

Hay un mundo que se desmorona. Y Chejov, que para sus personajes es Dios, quiere contárselo:

“Qué sepáis, que podías intuir, que todos los pequeños problemas que ahora os agobian, todas las cuestiones existenciales que os obligan a actuar o a inhibiros, no son casi nada. Algo vendrá, algo más grande, que os arrastrará. No hay obra teatral sin tragedia, sin fatalidad: yo soy el que manda aquí, y además soy el que ve, el que visiona, y os digo, en pocas palabras, que sois insectos.”

Este es el mismo mensaje, triste, corto, brutal y poco concreto que el siglo XX dejó al ser humano. Y a Kafka.

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de TeatroFoto Marco Peláez

Ensayo de la obra El jardín de los cerezos, de Anton Chéjov, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro. Foto Marco Peláez

III. 

El futuro del hombre (ser humano masculino)

Y a ChejovLos hombres que están de más refleja esta visión de un modo algo más cómico, relevante en un ámbito más pequeño, el de las relaciones familiares y de pareja.

Los protagonistas de la historia son hombres de mediana edad, padres de familia, que trabajan para mantener económicamente a sus familiares biológicos y políticos, mujeres, amantes e hijos, criados, empleados, a veces incluso a sus amigos, pero que no son ni obedecidos, ni respetados, ni apenas amados.

Nada de lo que se atribuía, de toda la vida, al patriarca paternal, al hombruno, masculino y viril dueño del mundo en el siglo XIX, que buscaba una muñeca enfundada en sedas y corsés que se moviera lo justo para decir sí o poner morros y apenas respirase, y engendrar hijos obedientes y pálidos que consiguieran sobrevivir a la tuberculosis, el tabardillo y el aburrimiento.

Nada de eso. Todo lo contrario. A Zaikin le toma el pelo hasta su hijo de seis años, le van expulsando progresivamente de su casa de la ciudad, de su casa de campo, de su dormitorio, de su paternidad y su matrimonio, de la prosperidad, de la propiedad de su vida, aunque el autor le concede el penoso consuelo de encontrar un amigo de pantalones rojos que le demuestra que no es el único que tiene que sufrir estas comprensibles y modernas humillaciones.

Lo que era un tema tangencial en muchos otros cuentos (Un hombre irascible, Los extraviados…) es en Los hombres que están de más el tema central, el primer latido de la idea: el desdibujo del rol masculino clásico en la sociedad moderna, y cómo esto perjudica en realidad a los hombres caseros y tranquilos, es decir, precisamente a aquellos que, desde el juicio feminista clásico, no deberían ser castigados.

Hombres como Zaikin, a los que les gusta comer, descansar, sentirse queridos y respetados por pocos pero fieles seres humanos, pero que cuando esto se les niega se enfadan, se sienten idiotas, se dan pena, sienten rebullir el deseo pasado de moda y ancestralmente masculino de salir al mundo, a la caza, a la guerra, al mar, al frío. Lejos. Fuera. Solo. Por lo menos “a la tabernita.”

Por qué me gusta tanto, tanto, este cuento de Chejov, aparte de estar maravillosamente contado, como casi toda su producción. Por un motivo tal vez ajeno a la voluntad del escritor; sus protagonistas son lo contrario de lo que deberían ser, son la subversión del tópico del viejo mundo y la previsión del tópico del futuro.

 husbands

IV.

Las mujeres que están de más

No sé si habréis notado que para que suceda un bestseller (algo que ocurre como el paso de un cometa en la vida del escritor, el agente y el editor medio, imposible de invocar por la fuerza, por lo que cuando cualquiera de ellos tres ven pasar uno se lanzan en su persecución como bisontes), es preferible, últimamente, que la protagonista sea una mujer, y que su actividad o su conflicto tengan que ver con este hecho, sea cual sea el tema o el género (de la obra).

Intuitivamente, todo aquel avispado creador que quiera producir eficientemente (en términos comerciales) sabe que el arco de un personaje-mujer no puede consistir en descubrir su debilidad o dependencia, que el arco de un personaje-hombre no puede ser el de descubrir su fortaleza y libertad. Ahora viceversa. Toda historia que no cuente cómo una mujer revela el torbellino de fuerza e inteligencia que ocultaba en su interior, toda historia que no cuente cómo un hombre revela el pozo de cobardía y dependencia que ocultaba en su interior, es poco menos que ficción experimental.

Tanto la primera revisión del personaje femenino, como la segunda del personaje masculino, son machistas y retrógradas. Representa una pequeña parte del neoconservadurismo neorrancio. Lo mismo que antes, pero con los roles cambiados. ¿Y qué? Pues que lo que hace a un personaje verdaderamente auténtico y bien construido puede pasar (puede, perfectamente, y algunos deseamos que además lo haga) por la destrucción previa del prejuicio social que lo contiene, y porque lo importante no es quién es un protagonista, sino lo que hace. Por eso los hombres de Chejov eran grandes, por eso las heroínas flojuchas construidas con dos ideas y media, son insignificantes.

Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de repugnante, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, se haya apuntado un tanto comercial con esto.

Por ejemplo. Odio este guión. La idea que presupone sobre lo que sustenta una pareja, y ese discursito en off de la actriz sobre cómo las mujeres tenemos que fingir ser perfectas y hacer degradantes mamadas a los hombres para que nos quieran es, además de grotesco, mentira. Odio que David Fincher, al que admiraba, haya hecho esto.

IV.

Los Bovaries.

Ahora, dejemos a un lado el sexo (que no la actividad sexual) de los protagonistas.

El lector convencional del siglo XIX se quedó viendo colorines con la historia de Mme Bovary, paradigma de la irrupción del feminismo en la literatura (si Gustave llega a saberlo a lo mejor no la escribe, porque él mismo era un caballero decimonónico un poco misógino, bueno, antipático en general). El prejuicio que subyacía al asombro del lector o del crítico pazguato de entonces era:

“Mme Bovary es una mujer medianamente guapa, de clase media, bien casada con un médico de pueblo, buen hombre, honrado y cumplidor como marido. ¿Qué más pude desear Emma? ¿Qué deseos extraterrestres son esos que la acosan, de lujo, exceso estético, decadencia y autodestrucción?Cómo puede una mujer, un personaje femenino siquiera, querer algo más de lo que las convenciones han cuidado con esmero y destinado a su persona? Debe de ser una loca, una mala persona, debe de ser un personaje inverosímil, mal cosido y arrojado de forma negligente a una novela de Flaubert, ese inepto.”

La ficción convencional, comercial, digamos “de masas”, de este comienzo de siglo, niega al personaje masculino su faceta libertaria, anarquista, la neutraliza por omisión, como la ficción y la moral decimonónica negaba a la mujer el deseo de ser libre, de trabajar, de estar sola, de follar, sin que esto se atribuyese a malicia o enfermedad mental. En ese sentido, el personaje masculino que hace valer este deseo, se convierte en una especie de actual Mr. Bovary.

Así puede ser juzgada la confesión de Knausgard en Un hombre enamorado, de preferir dedicar tiempo a su profesión que a sus hijos, o la decisión final del personaje interpretado por Mickey Rourke en The wrestler, cuando asume su destino de madelman cardíaco y prefiere morir atravesado por las grapas en el ring de lucha libre, con unas medias verde flúor y sus pelos de Conan, que salvar a Cenicienta la bailarina de streaptease y reconciliarse con la hija a la que dio una mala infancia, cuando eso sería lo esperable para un hombre que quiera parecerse a un prototipo femenino que ni siquiera es real.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

También están el protagonista de Nebraska, la estadounidense y el de Mr. Kaplan, la uruguaya, historias filmadas en las que al conflicto de la masculinidad se añade el de la vejez, la escasez de tiempo.

Madame Bovary también era femenina y prefirió el arsénico al bueno de Charles, que no la pegaba ni nada, y Nora no quería estar en su casa de muñecas, porque no, porque no le daba la gana, y el público de la época estaba tan estupefacto que en algunas representaciones se tuvieron que inventar un amante para que la gente entendiera por qué Nora se iba, porque si no, ¿a santo de qué iba Nora, a dónde demonios iba, sin un caballero del brazo? ¿Y a dónde van Knausgard, el luchador, y ese otro par de viejos, entre otros hombres que están de más, por ahí, sin familia ni obligaciones (por una noche, por unos días, por un momento)? A la mierda, como dijo aquel.  A dónde les quieran, a dónde quieran volver o no volver, no por su culpa, si no por su libertad, como hacen y son los personajes un poco inmortales.

Como eran los hombres y las mujeres de Anton, aunque no siempre se daban cuenta a tiempo. Ay, esto me recuerda otro cuento maravilloso. Sobre el amor. Con un poco de esto me despido.

le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

Le confesé mí amor, y con ardiente dolor de corazón comprendí cuan inútil, mezquino y engañoso había sido todo lo que había impedido que nos amásemos. Comprendí que cuando se ama y se reflexiona sobre ese amor se debe comenzar por lo que es más alto, por lo que es más importante que la felicidad o la desdicha, que el pecado o la virtud en su sentido habitual, o bien no reflexionar en absoluto. La abracé por última vez, le apreté la mano y nos separamos para siempre. El tren había arrancado ya. Pasé al compartimiento contiguo -estaba vacío- y me senté en él llorando hasta la estación siguiente. Desde allí volví a pie a Sofino.

 

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Les Garçons et Guillaume, à table!

Hay que ver esta película, y hay que verla en francés mes amis, porque si no, no hace tanta gracia. Así que os presento un pequeño avance con subtítulos en inglés, que es lo más accesible que he encontrado, y más abajo una selección de escenas sin subtítulos.

Desde que Guillaume puede recordar, en casa se le llamaba a comer diciendo: “¡Guillaume y los chicos, a la mesa!” Como si él no fuera un hermano más, o ni siquiera un chico. Se puede hacer una película entera partiendo de esta anécdota. Se puede ser director, guinoista, actor y actriz principal, ahorrando varios sueldos y, lo que es menos práctico pero más importante, dando a todo un sentido personal, audaz, sofisticado y al mismo tiempo simple, como lo puede ser un adolescente solo ante el mundo. Cuando hablo de adolescencia me refiero a la edad que tiene todo ser humano cuando está un poco perdido, porque los modelos que le habían guiado hasta ahora ya no le sirven, y porque los afectos que lo habían acompañado ya no hacen que deje de sentirse solo, pero siguen siendo sus modelos, y sigue queriéndolos.

Claro que no es fácil contar esta historia. Primero, porque utiliza recursos teatrales, segundo, porque es una comedia. El teatro es la más difícil de las presentaciones de un texto narrativo por su inmediatez; la comedia es el más difícil de los géneros porque la vida, aparentemente o bien mirada, hace poca gracia, así que resulta complicado hacer que un espectador active su inteligencia calculadora, crítica, molida de los palos de la vida, y además se ría. Tercero; la estructura del guión es complicada porque intenta, o quizás consigue sin intentarlo, reproducir el funcionamiento de la memoria.

Cuando recordamos nuestra vida pasada no lo hacemos de un modo lineal, claro. La memoria escoge unas pocas escenas regentes de cada época de nuestra vida que se convierten en los portavoces de tal edad, de tal momento. Nos recordamos y nos explicamos en el pasado con el significado, con las características de esas escenas, que sintetizan los recuerdos en forma narrativa, como pequeños cuentos o sketches. Permanecen en el recuerdo las experiencias  que pueden dar sentido o incorporarse a estas estructuras de ficción, ya sea porque se adaptan, se deforman o incluso cambian. Lo que no es coherente o no es relevantes para esta función, es reprimido y olvidado sin piedad. No hay sitio para guardarlo todo, excepto en el cerebro del célebre Funes, el memorioso, y no hay piedad en la memoria.

Guillaume Gallienne, actor (http://www.comedie-francaise.fr/comedien.php?id=512&idcom=1167) que dentro de su historia también es actor, se sube a un escenario dentro de una película, y cuenta estos cuentos de la memoria que ilustran su relación con su madre y consigo mismo, pero no olvida en ningún momento su deber como narrador. Tiene que enlazar, tiene que entretener, y tiene que haber al final una revelación, una sorpresa, un giro que lo cambie todo, desde el principio. Como decía, esta película demuestra que se puede partir de un detalle y que el creador puede estar pluriempleado, pero también que se puede conseguir un guión original, ingenioso, divertido, que se meta con cuestiones complejas, como la identidad, en especial la identidad sexual, la relación con los padres, el acoso, el enamoramiento, la admiración, la hipocresía, el miedo a los otros y a uno mismo, y además las mujeres, los internados, la mili, los caballos, Sissí Emperatriz, y hablar muy en serio sin dejar de reírse.

He leído comentarios sobre Guillaume y los chicos en que desaprueban que siendo una comedia sea en el fondo muy amarga. Esta crítica se refuta nombrando a  Billy Wilder. También he leído que es demasiado personal para resultar convincente. Esta se refuta nombrando a Woody Allen. Se trata de una historia contada sin pretensiones y yo no diría que Galienne muestra en ella el nivel de estos maestros, pero, sin ninguna duda, me gustará ver más.

 


La década en que la televisión venció al cine (I)

Se han hecho, y se siguen haciendo, excelentes películas, pero del cine se espera, desde su nacimiento, que fuera excepcional. No ocurre lo mismo con la discreta televisión, a la que algunos han tenido el atrevimiento de llamar caja tonta. Desde la generalización de su uso ha dado horas y horas de entretenimiento no siempre vacío, aunque también basura, pero no menos que el cine.

En los últimos años escasean los buenos guiones; películas que comienzan con fuerza se desinflan al final e incluso en el segundo acto, y cada vez es menos raro que se intente vender un proyecto contratando una ristra de actores célebres, incapaces de sostener los estereotipos blandengues y la aburrida peripecia que les han asignado.

Lo que hasta hace poco se consideraba una apuesta segura: un gran autor, o al menos, un director eficiente, ya no es tampoco ninguna garantía. Scorsesse, Woody Allen, los hermanos Coen, Ridley Scott y muchos otros dirigen cada vez con más pereza, tirando de lo que ya saben hacer de sobra, rodeados de un equipo de buenos profesionales que rellenan las zonas oscuras de la historia con estética o efectos, y sus diálogos epatantes y retruécanos argumentales cogidos con pinzas, rozan a veces el ridículo.

Pero ocurre que la televisión, blanco de toda clase de análisis pedante sobre la decadencia de la cultura occidental, y castigada desde los años sesenta por los críticos que denostaban a los directores de cine y escritores que “venían de la televisión”, nos ha dejado estupefactos en la primera década del siglo XXI. Me limito a hablar de la televisión anglosajona. Aunque otras lenguas han tenido también su oportunidad, en general la producción es escasa y mediocre. Aquí tuvimos nuestras míticas series para Televisión española, tipo Los gozos y las sombras, de las que podemos sentirnos más que orgullosos, pero hoy por hoy, la ficción televisiva da lástima, cuando no indignación.

Gran Bretaña, que adora sus mini series históricas y sus site comedies basadas en novelas y obras de teatro, en los últimos años ha dado argumentos geniales, como The Office o Life on Mars, y está renovando incluso al victoriano Sherlock. Pero es Estados Unidos, el eterno mayor productor de todo lo bueno y lo malo, el creador de HBO, cuya fama traspasa con mucho sus fronteras, y que ha inventado un nuevo concepto de serie de calidad: la novela de tradición decimonónica llevada a imágenes.

Los personajes complejos, imposibles de contar en hora y media de película, quedan descritos hasta las entrañas como lo habrían hecho Proust o Henry James, pero con la eficacia de la telenovela, con el sentido americano del espectáculo, con la acción y los diálogos modernos. En una serie de televisión, un argumento tiene tiempo de ensanchar libremente, de buscar en las subtramas equilibrios, reverberaciones, de extender hasta el último resquicio esa miel que se nos queda en los labios al final del capítulo, y al final de la temporada, ese deseo de más mentiras.

Claro que la lista de buenas series, de todas las nacionalidades, es demasiado larga para detallarla aquí. Pero he elegido las seis que considero mejores, las más potentes e innovadoras. Ahí van, en orden cronológico de estreno: Los Soprano (The Sopranos), A dos metros bajo tierra (Six feet under), The Office (UK), The ShieldLife on MarsBreaking Bad.

1.

A Tony Soprano (James Gandolfini), miembro relevante de una de las familias de la mafia italiana de New Jersey, le pesan sobre los hombros sus muchas responsabilidades. Su madre es una anciana exigente y manipuladora, sus hijos adolescentes y caprichosos, su matrimonio está en crisis latente y, por algún motivo, las luchas de poder y la violencia de su trabajo han empezado a afectarle. Tiene ataques de ansiedad, así que decide visitar a una profesional, italiana, claro, en secreto, claro. Quedan así establecidos los tres escenarios en que van a bailar los personajes de los Soprano: la familia, la otra familia y el psiquiatra.

Los Soprano no está narrada siempre desde el punto de vista de Tony Soprano. Su mujer Carmela (Edie Falco), aburrida y medio enamorada de un cura, su viejo tío Junior (Dominic Chianese), empecinado en la carrera por la sucesión del imperio familiar y al borde del Alzheimer, y su sobrino Chris Moltisanti (Michael Imperioli), aspirante a guionista que quiere usar su experiencia mafiosa en Hollywood, ejemplo de la nueva generación que viene pisando fuerte y a veces cagando lo barrido, tienen su propio área narrativa.

Las tramas secundarias tocan la acción, el romance, el thriller psicológico y el género negro, mientras que en el centro de la trama, como un corazón obeso, egoísta, violento, promiscuo, igualmente querible y repugnante por lo cercano de su conflicto a lo que el espectador ha llegado a temer o a desear, palpita la complicada neurosis de Tony Soprano, sus sueños, sus obsesiones, sus ataques de ira.

La historia es de David Chase, el que fue productor ejecutivo de otra pequeña joya, Doctor en Alaska. Él escribe los guiones, pero los directores son variados y a veces la serie acusa inestabilidad, sobre todo cuando los capítulos se ven seguidos. Hay cambios en el tono narrativo que no están justificados. Como anécdota, hay un par de capítulos muy bien rodados por Steve Buscemi, actor fetiche de los Coen, que interpreta también el papel de un miembro de la familia que sale de la cárcel después de unos años.

Esta serie le dio a James Gandolfini, sin ninguna duda, el papel de su vida, y adoptó a muchos de los actores que llevaban interpretando gangsters durante años  en películas de todo tipo, para darles papeles de mayor hondura y personalidad, como es el caso de Paulie “Walnuts” Gualtieri, que interpreta al atribulado Tony Sirico, siempre preocupado por ganar el dinero suficiente para meter a su madre en una buena residencia.

Por último, ha encaminado muy bien a otros actores magníficos que difícilmente habrían alcanzado el éxito de no ser por su participación en este proyecto. Edie Falco es una absoluta revelación, y ahora podemos verla como protagonista de otra serie muy buena sobre una enfermera drogadicta: Nurse Jackie (2009).

Chris Moltisanti va ganando espacio a lo largo de la serie, en parte por el talento y la fuerza del actor que lo interpreta, capaz de llevar a su personaje a ese terreno resbaladizo en que tiene que sostener un duelo con el protagonista. La rivalidad de Chris y Tony en la ficción pedía que Imperioli fuese capaz de sostenerle la mirada a Gandolfini, y así fue. Ahora hace de policía huraño con pasado oscuro en Detroit 1-8-7, bastante buena, aunque la sombra de los Soprano es alargada.

Los Soprano fue producida por la HBO. Se emitieron seis temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 10 de enero de 1999 y el 22 de abril de 2007. Se filmó principalmente en Atlantic Beach, Long Island, Nueva York. La canción de los títulos de crédito, Woke Up this Morning, es un tema de Larry Love, Mountain of Love, Mississippi Guitar Love y Rev D. Wayne Love, interpretado por Alabama 3.


To be continued.

 


Quien lo probó lo sabe

He aquí un soldado del Sur que te quiere, que quiere sentir tus abrazos, que desea llevarse el recuerdo de tus besos al campo de batalla. Nada importa que tú no me quieras. Eres una mujer que envía un soldado a la muerte con un bello recuerdo. Escarlata, bésame, bésame una vez.

Lo que le viento se llevó (1939)

La primera película en color de la historia del cine contiene varios besos o tentativas, pero el principal ocurre en contra de la voluntad de la protagonista, recortado en sombras contra un rojo que no sabemos si es el del atardecer, el del fuego o el de la sangre.

El beso imposible de labios apretados como si el actor besase su propia imagen en un espejo, seguido de fundido en negro, significaba sexo en el cine sometido a censura, también llamado cine clásico.

Pero a veces ocurre que el beso no es simbólico, sino que de verdad nos están contando que dos personas se besan. Esto se puede distinguir en que después del beso la escena continúa sin cortes, y si el paso a la interrupción inoportuna, la mirada cargada de palabras no dichas o la bofetada de la amada ofendida fluye en nuestra imaginación y nos parece estar observando por la mirilla o desde el cielo como dioses, es que estamos ante una obra maestra.

Los besos en el cine y las descripciones eróticas de las novelas son puntos sensibles donde paran, se integran, se saborean y se liberan las aprensiones, las costumbres y la prohibición de las distintas épocas, por eso suelen ser momentos llenos de esas tiernas y extravagantes vergüenzas que son la solución de lo que no se puede mostrar, porque el artista siempre es libre aunque no lo parezca y, como decía Wilde, puede expresarlo todo.

En el cine el narrador tiene poco tiempo. Es difícil narrar la dificultad del amor. Narrar la peripecia del beso es más agradecido. El beso es la confirmación de que existe el amor, en un medio en que no podemos conocer a los personajes sino en sus actos:

Si buscan el beso es que se atraen, si siguen luchando una vez que el beso ha acontecido es que de verdad aman, si su amor es difícil, o trágico, el beso tendrá que ser caro, o inaccesible. Quien dice beso dice cama. A veces, cuando el guión está vacío y el director no es capaz de llenarlo, se recurre a una interminable sucesión de excusas increíbles para que dos personajes, entre quienes existe una tensión erótica, no lleguen a realizarla, hasta el agotamiento y aún indignación del espectador.

La literatura proporciona un espacio más holgado para que el protagonista exponga las dudas, rarezas de carácter, miedo, orgullo, reflexiones, prejuicios, y todo elemento racional que pueda sustentar la dificultad del beso. En Cumbres borrascosas, En Evgeni Oneguin, En La educación sentimental, en El rojo y el negro, en las novelas de Nabokov o los cuentos de Cheever, contenedores todos ellos de algunas de las mejores historias de amor que los hombres han dado a otros hombres, la dilación del encuentro físico o su ausencia cruel no tienen nada de gratuito.

Francis se sorprendió al ver que una chica joven abría la puerta y salía al porche iluminado. Se detuvo bajo la luz para contar sus libros de texto. Tenía el ceño fruncido y era muy hermosa. Es cierto que el mundo está lleno de mujeres hermosas, pero Francis reconoció en este caso la diferencia entre belleza y perfección. Todos esos atractivos defectos, lunares, marcas de nacimiento y cicatrices faltaban en este caso, y Francis experimentó en su interior ese momento en que la música rompe los cristales y sintió un relámpago de reconocimiento tan extraño, tan profundo y tan hermoso como la más intensa de sus vivencias. Era algo en su entrecejo, en la impalpable oscuridad de su rostro: algo que a él le pareció una directa petición de amor.

Un marido rural, John Cheever.

Por eso  precisamente, aunque en el cine podemos tolerar y hasta tragarnos, ayudados por cierto estado de ánimo, una película aburrida o con trampas románticas del tipo que he descrito antes, cuando esto ocurre en la literatura es imperdonable.

Al respecto, el romanticismo alumbró alguna de las imposibilidades mejor contadas de la literatura. Se suele considerar que este movimiento abarcó más o menos las fechas de 1790 a 1890, pero existen ciertos grandes relatos que demuestran que el romanticismo estaba antes y después del romanticismo. Las amistades peligrosas se publicó por primera vez en 1782, catorce años antes que el Werther, y Cyrano de Bergerac se estrenó en París en 1900.

¡Beso, festín de amor del que yo ahora

Vengo el Lázaro a ser!… Alguna parte

Alcanzo a recoger aquí en la sombra!

¡Sí! ¡Yo siento que mi alma te recibe,

Que al besar ella de Cristián la boca,

Besa, más que sus labios, las palabras

Que he pronunciado yo!… ¡Qué mayor gloria!

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand

El que no se consuela es porque no quiere… El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Hay que decir que los que hemos reído y llorado con Cyrano de Bergerac (especialmente con la versión en cine de Jean Paul Rapenneau), entramos en el juego porque estamos deseando revivir la desdicha de amor, que nunca llegó a ser tan verdaderamente honda como la pena que nos dábamos a nosotros mismos, pero en el fondo no termina uno de creerse que una nariz pueda impedir la realización amorosa de alguien, si no es poco menos que el hombre elefante.

Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en  todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.

Otros autores recurrieron a la imposibilidad de lo antinatural, por estar sus protagonistas enamorados, no de un fantasma, sino de un monstruo. Una vez más, el precursor es la evocadora Bestia de Beaumont. En este grupo están las maravillosas Olalla de Stevenson y Clarimonde, la muerta enamorada de Teophile Gautier, mujer loba y vampira, respectivamente.

Y, por fin, rápida y ligera como el pensamiento, volvió junto a mí, me vendó la mano y la puso sobre su regazo, mientras gemía y se lamentaba con un sonido como el arrullo de una paloma. No eran palabras lo que pronunciaban sus labios, sino sonidos mucho más hermosos que el habla, infinitamente tiernos y conmovedores. Y sin embargo, mientras estaba tendido allí, una idea me hirió como una espada, una idea que, como el gusano en la flor, profanaba la santidad de mi amor. Sí, eran sonidos muy bellos, y estaban inspirados por la ternura, pero ¿era humana su belleza?

Olalla, Stevenson

Otras veces es la muerte lo que impide que los amantes lleguen a verse de cerca, olerse el sudor o hacer planes. La protagonista de Los amigos de los amigos se queda compuesta y sin novio porque su prometido y su amiga se enamoran a lo largo de los años, a fuerza de no conocerse cuando conocerse hubiese sido lo más natural, de forma que la expectación se convierte en la ilusión perfecta del amor, o en la ilusión del amor perfecto, hasta más allá de la muerte: los cuentos de Henry James siempre son de fantasmas.

Al otro lado de la pared de Ambrose Bierce, narra como un aristócrata decadente que no quiere casarse con la mujer de su vida porque es pobre, queda ligado a ella en la muerte.

“No le han enseñado bien en el convento a cuántos y diversos peligros está expuesta la tímida inocencia, y todo cuanto ha de proteger para no verse sorprendida, pues, como dedicaba toda su atención y todas sus fuerzas a defenderse de un beso, el cual no era sino un falso ataque, todo lo demás quedaba sin defender…”

Las amistades peligrosas, Choderlos de Laclos

Las amistades peligrosas narra la traición, la lucha de sexos, la hipocresía, la vacuidad de la vida acomodada y el sexo como expresión de poder, pero su tema central es la búsqueda de la felicidad en la realización del amor.

Es cierto que la obra fue considerada escandalosa, pero sólo porque el narrador se expresa libremente en el desparpajo y la intimidad de sus personajes, con lo que crea en el lector el efecto de hallarse ante cosas inauditas, aunque las conoce de sobra. A esto nos referimos cuando caracterizamos algo de “provocador”, y constituye otra de las firmas de lo romántico, que dieron celebridad a Rousseau, a Byron y a Shelley.

Choderlos de Laclos fue un hombre de cierta reputación en su época; su novela epistolar le proporcionó más fama y más ingresos que ninguna otra de las esforzadas actividades de su vida militar, por tanto, podemos sospechar que tal provocación era buscada como impresión estética, y no producto de una espontanea mirada crítica sobre la aristocracia de la época, como se nos ha hecho creer, como la propia aristocracia de la época, acomplejada ya y, por tanto, masoquista, creyó en efecto.

En esta historia de profundo amor obstruido por la vanidad, llama la atención el contraste entre el agridulce descaro con que se nos narran ciertas situaciones, de las que un marqués de Sade hubiera sacado buen provecho, mientras que otras se tratan con cierta devoción casi mística, no en las palabras con que el personaje racionaliza sus actos, sino en la verdad de sus emociones que emana de ellos, y que a menudo conocemos de forma indirecta.

El vizconde de Valmont asegura no amar a  Mme. de Tourvel, y buscar una relación con ella como un trofeo de caza, pero ante el remordimiento de ella, lo sobrepone a sus propios deseos, y oculta sus cartas a la curiosidad de la celosa y manipuladora marquesa de Merteuill, la gran perdedora de la novela y seguramente el mejor personaje, quien se siente ofendida, ya que sabe leer en este inesperado pudor del cínico Valmont, el amor verdadero.

Así, tanto en la prerromántica Las amistades peligrosas, como en la postromántica Cyrano de Bergerac, si bien los autores no tienen reparo alguno en exagerar hasta la caricatura lo sentimental o lo perverso, los sentimientos profundos son tratados con respeto, como un cotilla incapaz de guardar un secreto a veces calla lo que le conmueve.

En la narrativa contemporánea, sobre todo en el cine, pervive esta dualidad, que se hace más radical en la medida en que cada vez toleramos que se nos muestren más cosas, con más crudeza, por una parte, y por otra empezamos a aburrirnos y a demandar aquella anticuada delicadeza con que los maestros habían de eludir los tabúes. Últimamente ocurre a menudo que la forma estéticamente agresiva en que se nos muestra todo, también el sexo, se suaviza y hasta desaparece cuando nos están contando una historia de amor, paternidad, piedad, fidelidad, o cualquier otro sentimiento que se considere honorable. Otra de las herencias del romanticismo.

Sobre un espejo había un canario que voló a sus hombros. Tomándole entre los dedos, me dijo:

-Es un nuevo amigo que destino a mis niños. Es muy bonito, míralo. Cuando le doy pan, entretiene ver cómo agita la alas y picotea. También me besa; velo.

Acercó su boca al pajarito y éste se plegó con tanto amor contra sus dulces labios, como si entendiera la felicidad que gozaba.

-Quiero también que te dé un beso -dijo ella-, acercando el pájaro a mi boca.

Éste trasladó su piquito desde los labios de Carlota hasta los míos y sus picotazos eran como un soplo de felicidad inefable.

-Sus besos -dije-, no son del todo desinteresados; busca comida y cuando no la encuentra en las caricias que le hacen, se retira triste.

-También como en mi boca -exclamó Carlota-, dándole algunas migajas de pan en sus labios entreabiertos, sobre los que sonreía con voluptuosidad el placer de un inocente amor correspondido.

Volví la cabeza. Ella no debía hacer lo que hacía; ella no debía inflamar mi imaginación con estos transportes candorosos de alegría pura, ni despertar mi corazón del sueño en que lo arrulla a veces la indiferencia de la vida. ¿Y por qué no? Es que confía en mí, es que sabe de qué modo la amo.

Los sufrimientos del joven Werther, Wolfgang Goethe

Y por fin, con motivo del septuagésimo primer aniversario del estreno de Gone with the Wind en Atlanta, el 15 de diciembre de 1939, como no tengo tiempo de nombrar todas las historias de amor que amé y todos los besos memorables que recuerdo, me limito a citar tres besos de película un poco raros, que posiblemente no se encuentren en las clasificaciones al uso. Allá van:

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Peggy está enamorada de Fred desde que asistió a su despertar de una pesadilla, después de una noche de borrachera en que se quedó dormido sobre su hombro. Fred está casado y no es feliz, pero es leal. Peggy no le amaría si no fuese honrado, pero su honradez les impide estar juntos. Al fin se besan en un aparcamiento, lugar sórdido para el amor, y Fred advierte: “Si volvemos a vernos, volverá a ocurrir”.

La tormenta de hielo (Ang Lee, 1997). Son los años setenta, en Estados Unidos. Wendy y Mickey son adolescentes y vecinos. Wendy busca perder la virginidad. Se fija en Mickey, que es un chico inteligente pero impopular, porque está como alelado. Wendy se mofa de él con sus amigas entre el humo de los cigarrillos, pero a escondidas lo cita en el fondo de una piscina vacía, donde se amontonan las hojas secas, y allí se besan por primera vez.

Al este del Edén (Elia Kazan, 1955). Abra y Cal están en lo más alto en una noria parada. Abra está avergonzada por sus deseos y sus fantasías. Cal está reconcentrado en su complejo de inferioridad y se quema en el rencor. Su proximidad y la distancia con los demás obran su efecto y un beso los sincera. Poco después Abra pide perdón y Cal se avergüenza. El momento de magia ha pasado, pero ha dejado huella.


La escurridiza verdad

A altas horas de la madrugada del 16 de septiembre de 1987, una pareja de Brownsville, Texas, estaba viendo la televisión. Bill Murray, de 43 años, empezó a quejarse de dolor de espalda y le dijo a su mujer, Susie, que se iba a dormir. Una media hora después, ella apagó la televisión y también decidió retirarse. Al poco rato, la vida de los Murray cambiaría para siempre.

Bill Murray, dueño de un concesionario de coches usados con muchas deudas y tendencias suicidas, supuestamente se pegó un tiro aquella noche en la cama, junto a su mujer. Posteriormente, las pruebas forenses relativas a la posición del cadáver y la ausencia de restos de pólvora en sus manos, sugirieron que no podía ser un suicidio. Su mujer fue acusada, juzgada, y considerada culpable, por lo que pasó en prisión 8 años. En este tiempo se revisaron las pruebas y se reabrió el caso, al final se la declaró inocente.

Este es el resumen de uno de los casos reales narrados en la conocida serie Forensic Files, traducida al español como Crímenes imperfectos, que podéis encontrar casi íntegra en YouTube. La recomiendo. Prefiero estos casos reales, simples en cuanto a su contenido (simples; no fáciles…), que los complicados artificios de ficción tipo C.S.I, porque su impacto radica en el hondo reflejo de la naturaleza humana que proporcionan, y no en lo enrevesado de la peripecia forense. El caso de Bill Murray se narra en el capítulo 4 de una serie de más de 100. Al respecto del tema que voy a tratar, recomiendo también el visionado del capítulo 28, sobre la violación y asesinato de la funcionaria de prisiones Donna Payant.

Cuando una historia se narra, ya sea un cuento, un cotilleo, o un crimen real; ante un público ocioso, un amigo o un jurado, ésta se convierte automáticamente en ficción, y la ficción no funciona con las mismas reglas que la realidad. Verosimilitud no es lo mismo que verdad. Esta mezcla de narrativa y objetivismo es lo que puede contaminar una hipótesis basada en testimonios y evidencias, pues una de las más antiguas y radicales contradicciones del ser humano, es que somos al mismo tiempo seres hambrientos de verdad y mentira.

La literatura fantástica y la deductiva tienen algo en común: se sustentan sobre esta contradicción. En el caso del género fantástico los combatientes de esta lucha que se libra dentro del individuo son el Bien y el Mal, en el caso del género de misterio, son la verdad y la mentira. La analogía es simple: Dios-el Bien-la verdad, se manifiestan a través de la claridad de pensamiento y la lógica, el deseo de justicia, la contención, la deducción. El demonio-El Mal-la mentira, son la fuerza bruta, la pasión destructiva, la falacia, el salto lógico, el intento de ocultación, de que las cosas parezcan ser lo que no son.

Quien no conoce la verdad no puede ser libre. Desde el punto de vista de nuestra cultura cristiana, es deseo de Dios que el hombre tenga libre albedrío, por eso, la forma en que el demonio tienta al hombre es mostrándole sólo lo bueno de su influencia, y no las consecuencias nefastas del Mal, así lo esclaviza. El demonio es también el azar, el Mal que llega sin aviso porque no puede ser advertido (o resulta muy complicado hacerlo) en una secuencia de eventos, de modo que el investigador capaz de encontrar patrones en los actos malvados y predecirlos o, al menos, solucionar el enigma de su motivación e identidad, se convierte en el héroe. Mientras tanto, el lugar del demonio lo ocupan las drogas, el poder corrompido, la angustia existencial, la violencia, el psicópata.

Necesitamos las historias para reconstruir la realidad por fuera de ella y así, poder entenderla. La lectura compulsiva de novelas en las que el crimen se resuelve satisface nuestro hambre de verdad y justicia, pero también tenemos la necesidad de comprender, de observar y experimentar en la ficción, qué ocurre cuando la verdad no logra abrirse paso. Uno de los clásicos de la literatura fantástica que trata de ello es En el bosque, de Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa con el título de Rashomon. Lo que subyace en la narración de los tres personajes es la imposibilidad de averiguar la verdad, más cuando cada uno de ellos se acusa, en lugar de intentar exculparse como sería de esperar.

La narrativa moderna aporta unas cuantas historias a este raro subgénero, por llamarlo de algún modo. Hoy quiero hablar de dos muestras excepcionales: una es una película titulada Memories of Murder (2003), dirigida por el coreano Bong Joon Ho, la otra es un documental: Capturing the Friedmans (2003), creado por Andrew Jarecki. En ellas, la verdad es una pequeña criatura encerrada en la caja de Pandora, y para poder escuchar su voz lastimera hay que dejar escapar antes todos los monstruos.

*

Memories of Murder (Salinui Chueok), cuenta la historia del primer asesino en serie de la historia de Corea del sur; un individuo que escogía mujeres que andaban solas por los caminos en noches de lluvia, mejor si llevaban puesto algo rojo, las ataba con su propia ropa interior, les cubría la cabeza con sus bragas, las violaba, introducía en su vagina algún objeto que llevasen consigo y las mataba, no se sabe muy bien en qué orden. Tal cosa ocurrió en 1986, en plena dictadura militar, cuando  los grandes recursos de la policía no se empleaban para resolver crímenes, y menos en una zona rural como fue el caso, y cuando la exactitud y la fiabilidad de las pruebas forenses no eran ni mucho menos las actuales.

Quien disfrute las historias en que el principal interés es la investigación policial (la de verdad), debe ver esta película al menos una vez. La solidez de la estructura narrativa permite que no sea necesario impostar la velocidad ni el impacto, sino que estos se efectúen de forma natural en el espectador. A quien esté harto de ver como el cine se recrea en fotografía de videoclip, efectos especiales apabullantes y sustos tipo ¡Buh!, para intentar ocultar sin éxito un guión tramposo y vacío, va a disfrutar mucho viendo como sí se puede volver a contar la misma historia de crímenes e incluso, si se hace bien, dejarnos otra vez dolidos y asombrados.

El truco es, como siempre, la suma de unos personajes equilibrados entre el arquetipo y la profundidad, y un guión preciso. Existe un protagonista y un antagonista, que pueden ser múltiples, con objetivos opuestos. El protagonista se pone en camino hacia su objetivo, alternativamente se equivoca y acierta; cada nuevo error le cuesta más y es más grave, cada nuevo acierto está más cerca de la verdad. Al final puede tener éxito o fracasar, o bien lograr su objetivo pero a un precio demasiado alto.

El protagonista es un detective rural acostumbrado a una lenta rutina, confiado en la infalibilidad de su instinto y hasta en la magia, que tiene como compañero fiel a un matón, dispuesto a sacarle a un sospechoso lo que sea menester, a base de botas con punta de acero. Cuando el caso se pone feo llega un detective de Seúl para ayudarles, que no comparte sus métodos y desprecia la falta de inteligencia con que se ha llevado el caso. Los tres forman ese triángulo platónico: el hombre que piensa, el que siente, y el que actúa. Cada uno de ellos proporciona al espectador cerebro, corazón y puños.

Así, la historia satisface no sólo nuestra necesidad de saber quién es el asesino y si por fin van a pillarlo, sino cómo se resuelve el conflicto entre estos tres sistemas, estos tres puntos de vista sobre el mundo, que a menudo cohabitan en cada individuo real. El espectador conoce el conflicto, porque lo ha sentido dentro de sí. Una película buena, un buen libro, no sólo cuentan cosas que pasan por fuera (lo que constituye la trama), además permite que los personajes aíslen elementos psicológicos en conflicto, y así poder imaginar, y aún ver (este es el gran poder del cine) cómo actúan fuera de nosotros.

Uno de los motivos que hace indiscutible el guión de Memories of Murder es el final. Conste que no voy a decir nada que no se sepa en los primeros minutos de película. Es difícil cerrar con elegancia una historia que cuenta la lucha entre verdad y mentira, sin poder ofrecer su resolución. Pero esta es también una historia sobre el fracaso. La pérdida de cada uno de los policías, lo que han sacrificado para enfrentarse al mal, a la mentira, tiene que ver con la función que los caracteriza.

En el caso del protagonista, su derrota es emocional, y es la emoción el motor de la acción humana, por eso el anticuado, el instintivo, el hombre de corazón es el que queda más destruido, y por eso es el protagonista de esta historia. Para compararlo con un personaje clásico, la razón por la que el detective Park Du Man es el protagonista, es la misma por la cual la acción de El hombre que mató a Liberty Valance gira en torno a John Wayne y no a James Stewart. En una historia en que la verdad no llega a saberse nunca o, aunque los personajes y con ellos el espectador, estén convencidos de cuál es, jamás podrán demostrarlo, el personaje grande es el gran perdedor.

Nunca me he encontrado con un detective fracasado cuya pérdida sienta con tanta realidad, que pueda escuchar como él los latidos de la ignorada verdad en el aire y sentir el deseo de emprender de nuevo una lucha en la que volvería a perder, y todo en los últimos segundos de una simple película policiaca.

*

Capturing the Friedmans narra también la historia de un criminal, lo que no está tan claro es si hay algún crimen.

A finales de los ochenta del siglo XX, el chalet de Arnold Friedman es registrado, después de haberse interceptado una revista de pornografía infantil procedente de Holanda que envió por correo a un amigo. En su despacho se encuentra gran cantidad de material de la misma naturaleza y es arrestado. Cuando lo descubre su comunidad de vecinos de clase media-alta, que hasta entonces había mostrado admiración y respeto por los Friedman y había confiado a Arnold y a su hijo menor, Jesse, la instrucción informática de sus hijos en el sótano de su casa, empiezan a brotar como setas las acusaciones de violación. Se llegaron a superar los 200 cargos.

Al tratarse de un documental, el autor no se ha dedicado a desenredar la verdad y la mentira para después enredarlas de nuevo según un patrón narrativo. Mentira y verdad se presentan al natural, en madeja. El director sólo decide en qué orden y cómo se muestran los pedazos de realidad, y el espectador sólo puede aspirar a encontrar los cabos y tirar de ellos, sin llegar nunca al corazón del asunto, sin poder llegar a ordenarlo. En este proceso especula, y es la especulación la gran protagonista de la historia.

No sólo especulación en el sentido detectivesco, sino en su más radical significado etimológico. Los testimonios producen un juego de espejos en que cada uno de los implicados refleja a otros. Cuando creemos conocer a un personaje, cuando estamos rozando su verdad, otro testimonio nos da una nueva perspectiva que no conocíamos y toda nuestra teoría se viene abajo. En Capturing the Friedmans, el espectador descubre, poco a poco, que el policía burlado es él.

Hay momentos cumbre de esta experiencia, como la declaración del hermano mayor culpando a su madre, el relato de uno de los chicos supuestamente violados que recordó los abusos con hipnosis, y los momentos en que toda la familia está reunida preparándose para el juicio, y apenas consiguen ponerse de acuerdo entre reproches, llanto y gritos.

No hay nada seguro salvo que todos mienten, pero tal vez no lo saben, o sí. Aquello a lo que el espectador asiste  no es tanto la historia de olímpica depravación que los padres de algunos niños y los tenaces agentes de policía quieren contarnos; es sobre todo cómo, en una familia que ha crecido entre mentiras (no sabemos cuáles, pero podemos olerlas, sentirlas todo el tiempo alrededor en esos inolvidables vídeos domésticos), la verdad ha irrumpido como un apocalipsis, pero no toda la verdad, quizás, sólo una cierta verdad, o un fragmento de la verdad completa.

Quien se atreva a enfrentarse a esta historia, observará seguramente la extraña calma, la morbosa pasividad con que el presunto violador de niños acepta su destino, mientras a su alrededor, los miembros de la familia que él ha creado y sostenido durante años se destruyen mutuamente. Parece que Arnold Friedman guardaba un secreto, pero no aquel del que le acusan, y para poder soportar su situación decide aceptar un castigo que considera injusto, a cambio del castigo justo que nunca recibirá.

Creo que necesitamos pensar que, cuando la verdad no puede salir a la luz con su forma, puede hacerlo disfrazada; que la justicia que no se efectúa por los cauces habituales llegará de otro modo, inadvertida e implacable. El protagonista de este Crimen y castigo a la americana, no era, seguramente, insensible a esta superstición, y creo que Andrew Jarecki decide contárnoslo. Al final, el misterio de Mr. Friedman no queda resuelto, pero sí se logra la triunfal mutación de un hombre en personaje.


El trono de la Antártida (I)

Creo que nunca he tocado aquí mi otro gran interés después de la ficción: la conducta humana. De todo el mundo de la psicología a la que dediqué cinco años, sólo por el gusto de estudiarla porque apenas he ejercido, me apasionó el diagnóstico clínico, el aprendizaje y sobre todo la neurociencia. Como nunca terminé de especializarme, lo que de la carrera ha quedado en mi memoria es más bien una forma de ver las cosas y una serie de conocimientos específicos.

El asombroso caso de Phineas Cage (1823-1860)

Muchos proceden de casos famosos, clásicos de la psicología, como el de Phineas Cage, el paciente amnésico HM, el niño salvaje en que Truffaut se inspiró para rodar una estupenda película; otros de reflexiones propias inspiradas en la ficción, y de esta forma puedo conjugar las dos pasiones de mi inteligencia. No son el tipo de anécdotas con que puedes matar el rato en el descanso del trabajo o la cola del INEM, pero si pueden justificar, tal vez, alguna entrada de este blog. Mi primera tentativa puede pecar de vaga, y siempre de haberse retrasado mucho. No pondré excusas; a quien este blog le deje frío no las necesitará, y quien lo disfrute sabrá perdonarme.

John Forbes Nash Jr. nació en el estado americano de Virginia Occidental, el 13 de junio de 1928. Un libro de Sylvia Nasar y una película de Ron Howard cuentan una parte de la historia de este creador, que desde niño mostró altas capacidades para las matemáticas y cierta tendencia llamada esquizotipia. Ésta consiste en escasa respuesta emocional, dificultades para la relación con otros, lenguaje incomprensible o inadaptado (por ejemplo, pensar en voz alta mientras se camina por la calle), pensamiento obsesivo… En los demás producen una impresión general de rareza y se les percibe como tímidos o egocéntricos.

Apenas con veintiún años, John Nash elaboró una hipótesis matemática inscrita en la teoría de juegos, basada en un “punto de equilibrio”. En ella se describía la posibilidad de un juego cerrado en que ninguno de los participantes perdiera, valorando cada uno racionalmente cuáles eran la opciones óptimas de los demás, y ajustando su objetivo en función de éstas. En un momento del siglo XX en que el mundo estaba dividido en bloques incompatibles y en que el capitalismo se percibía, erróneamente, como un juego de suma 0, Nash enfocó al individuo y sus decisiones como clave para la comprensión de la conducta competitiva, desplazando al grupo, que tenía más importancia en indagaciones de otros grandes matemáticos como Von Neumann.

John Nash en los años cincuenta

A pesar de haber investigado muchos otros temas, fue éste primer trabajo universitario de treinta páginas y sus consecuencias imprevistas en el mundo empresarial, lo que le dio a Nash el Premio Nobel de Economía en 1994. Esta revelación de su vida científica conjuró el interés por su atribulada vida personal. En 1998, Sylvia Nasar publicó una biografía del matemático A Beautiful Mind, que ganó el National Book Critics´Circle Award y quedó finalista del Pulitzer en la categoría biográfica.

Si John Nash hubiera tenido la intención explícita de describir el comportamiento de la economía desde un punto de vista liberal, es seguro que nunca hubiera recibido el Nobel, galardón que en los noventa ya era poco, pero todavía algo; sin embargo su particular postura egocéntrica, su aislamiento de cualquier ideología y hasta de la realidad, y el hecho de que el “punto de equilibrio” estuviera descrito en términos matemáticos sin extraerse ninguna conclusión sobre la acción humana, permitió que se ejecutara una operación de inadvertida justicia. Como intentaré mostrar a continuación, la verdadera maravilla en la mente de John Nash estaba antes y más allá de su locura y su genio.

Russell Crowe como John Nash

A beautiful mind (Una mente maravillosa), se estrenó en España en una fecha curiosa: 22/02/2002, y en general gustó. Ron Howard es uno de esos directores que consiguen gran eficiencia llevando a su terreno aquello que ruedan; es un estupendo director de aventuras maravillosas, como Dentro del laberinto y Willow, así que cuando rueda Apollo 13 extrae la fábula sobre el fracaso que contiene y cuando dirige Cinderella man lo transforma en un cuento sobre la honradez y el progreso.

El director tiene intuiciones certeras acerca de lo que al gran público puede interesarle de esta historia, y lo pinta a brochazos: la peculiaridad del personaje, la dificultad y el acierto de su primer trabajo, el sacrificio de su mujer, el misterio de su propia mente y el método que emplea para resolverlo. Al respecto, Nash ha declarado muchas veces que, después de treinta años de tratamientos inútiles, se curó porque llegó un momento en que decidió ignorar sus visiones y sus delirios. Así de simple. Para hacer más dramática esta curación, el director convierte el acto de voluntad del protagonista en una investigación sobre los productos de su cerebro en que aplica una sencilla función lógica: el sentido común.

Pero la cara oculta del matemático tenía muchas formas. La locura fue sólo una de ellas. Antes ya había dado muestras de extravagancia, obcecación e incluso deshonestidad. Tuvo un hijo al que no quiso conocer ni reconocer, fruto de una relación clandestina con una enfermera mayor que él a la que abandonó. En 1957 se casó con una alumna del MIT, Alicia Lardé, mujer inteligente y con un porvenir brillante, pero Nash sólo quería una mujer bonita y enamorada, buena anfitriona de sus colegas científicos, y que le ayudase en el que consideraba el único objetivo del matrimonio: “producir hijos”. Alicia cedió y dejó su profesión para traer al mundo al primogénito reconocido de Nash, que llegaría a desarrollar esquizofrenia, como su hermano mayor desconocido.

Jennifer Connelly como Alicia Lardé

Jennifer Connelly como Alicia Lardé

La esquizofrenia es la más grave de las enfermedades mentales, porque la actividad racional del enfermo se disocia de la realidad y opera en base a leyes privadas a las que los demás no tienen acceso, lo que imposibilita la comunicación real con ellos. El individuo esquizofrénico queda bloqueado dentro de su locura, y si además resulta ser poco declarativo, lo que ocurre a menudo, ésta puede pasar desapercibida durante años en que sus delirios son tomados como rarezas o bromas. Esto le ocurrió a John Nash cuando un buen día de 1958 apareció en su despacho del MIT con una revista LIFE, diciendo que en su portada había un mensaje en clave que le enviaban los extraterrestres.

Más o menos por aquella época asistió a una fiesta de disfraces vestido sólo con un pañal, y pasó la velada en el regazo de su mujer chupándose el dedo. Alicia entró una mañana en su despacho y encontró la pared llena de puntos equidistantes hechos con un rotulador durante horas de absurda concentración. Nash rechazó una cátedra alegando que se sentía muy honrado por el ofrecimiento pero que no podía aceptar, ya que iba a ser coronado emperador de la Antártida. Pertinaces hombres de corbata roja lo perseguían y espiaban, seres desconocidos dialogaban sobre él a sus espaldas, pero a sus espaldas no había nadie. Viajó a Europa y recorrió las embajadas pidiendo asilo político. Desde allí envió a su hijo de diez años una serie de postales en las que escribía ininteligibles esquemas con lápices de colores.

Los Nash recién casados

Si aquella mente era maravillosa, puede decirse que Alicia, que se había casado con la perfecta mezcla entre caballero sureño y genio loco, se encontró de pronto en un espeluznante País de las Maravillas. Hay una frase en el guión de Interiores de Woody Allen que siempre me ha parecido muy precisa: “En el interior de una mente enferma existe también, de algún modo, un espíritu enfermo”. John Nash no era violento, pero actuó con mezquindad y bajeza porque abandonó el control de su mente en manos de la enfermedad: su maldad se conecta con su disfunción neurológica y adquiere, de este modo, un sustrato biológico. Esto es emocionante porque supone una prueba de la indisolubilidad entre  alma y cuerpo o, por decirlo en términos más modernos, conecta lo orgánico, lo racional y lo moral.

Nash creía que si dejaba de estar loco dejaría de ser un genio, y apoyaba su sospecha el hecho de que los medicamentos que dominaban su psicosis bloquearan también su capacidad de trabajo. Hay que tener en cuenta que tales fármacos en los años 60 eran poco discriminativos, es decir, no afectaban sólo a las funciones que pretendían controlar, sino a toda la conducta. Además, la etiología de la esquizofrenia no estaba clara, aún no lo está, por lo que Nash recibió un tratamiento incorrecto y agotador que consistía en inducirle regularmente un coma diabético.

Nash en los años noventa. Universidad de Princeton

Sin embargo, cuando este hombre se hizo grande no fue cuando abandonó el tratamiento y se arrojó a su abismo, dejando a quienes le querían y un trabajo que consideraba mediocre para ocupar el trono de Antártida, sino cuando decidió, en medio de la locura, que quería abandonarla, cuando encontró el modo de desprestigiar el poder de la esquizofrenia dentro de su cerebro. Esto es insólito y tan genial como cualquier obra de arte. John Nash empleó su voluntad y su inteligencia para reconquistar la soberanía de su mente: su libertad. Ese, a mi juicio, fue el mayor reconocimiento, el que él mismo se otorgó.

Fin de la primera parte.


El trono de la Antártida (II)

Todo lo anterior da pie a un interesante debate sobre la racionalidad dentro de la locura, y apoya una hipótesis que siempre ha bullido en mi cabeza cuando me aproximo a un caso, el que sea, de trastorno mental, así como cuando me planteo la legitimidad del Mens Rea. ¿No hay, en el fondo, una voluntad que cede a la locura en lugar de combatirla?

Caprichos. 43

Si no fuese así, por qué algunos depresivos acaban suicidándose, o se pasan la vida enfermos, mientras que otros, con síntomas igualmente agudos, se sobreponen. Por qué los ataques esquizoides provocan abandono de la medicación en algunos individuos y en otros no. Por qué hay quien supera el alcoholismo o la drogadicción, o se mantiene en niveles compatibles con la vida y la convivencia, y hay quien se consume hasta la maldad o la muerte.

Creo que la respuesta es que el ser humano nunca es irracional. Nuestros actos responden a un incentivo que motiva la conducta, aumentan debido a refuerzos internos (placer, orgullo…) o externos (dinero, atención…) y disminuyen en la medida en que la ausencia de refuerzo o el castigo sea contingente con la conducta. Ahora bien, incentivos y refuerzos son distintos para cada individuo, por eso la conducta humana es universalmente semejante en su estructura, pero impredecible en términos de contenido. Si padecemos un trastorno mental, puede ocurrir que nuestra escala de valores y refuerzos se desplace a lo excéntrico en el sentido moral o estadístico, pero sigue siendo una escala en base a la que actuamos.

No está en mi ánimo hacer un trabajo de análisis en un caso que no conozco de cerca, así que pondré de ejemplo al John Nash personaje  y no al John Nash real. Recordemos a Russel Crowe paseándose por la universidad, cercano sólo a unos pocos compañeros, hablando con el espectro Paul Bettany y soñando con la gloria científica. Es casi imposible acceder al mundo interior de un esquizofrénico, pero sus manías y delirios pueden darnos una pista acerca de lo que le motiva.

Nash-Crowe quiere destacar en lo que se le da bien, pero no le basta con un reconocimiento moderado, que ya tiene. Quiere ser el mejor, hacer un descubrimiento importante para la humanidad, destacar. Esta es su ambición, el incentivo. Para ser reconocido es imprescindible la relación con otros seres humanos que le reconozcan y halaguen, por tanto la evitación que Nash-Crowe hace del contacto humano no es fruto de un deseo de soledad, sino de una incapacidad o dificultad para la relación: todo estímulo negativo en este sentido, ser ignorado o criticado, es un castigo (lo es, en mayor o menor medida, para todas las personas).

Bien, una vez definidos incentivo o motor de la conducta, refuerzos y castigos, veamos qué sucede. Nash-Crowe no sabe pedir el cariño y el respeto de los que le rodean, pero tiene una serie de manías y excentricidades que sabe muy bien que captan su atención. El resultado es que sus compañeros le ignoran (le castigan) cuando es normal, y le refuerzan cuando es raro, en consecuencia, las rarezas van en aumento. Por otra parte, a la necesidad de destacar intelectualmente, se une la ansiedad por ser, en base a una idea patriarcal de la familia, el hombre de la casa, quien debe mantener el hogar con su esfuerzo (en este caso mental), y sin ayuda. Alrededor de los treinta años se empiezan a esperar resultados en la realización personal, y a menudo hay también seres queridos a los que satisfacer. Esto aumenta el estrés, y ésta es la edad habitual en que se desencadenan trastornos de la conducta que han permanecido latentes.

Como el reconocimiento no llega, Nash-Crowe se lo inventa: los extraterrestres le mandan criptogramas, el gobierno requiere su ayuda para luchar contra los comunistas, le persiguen porque es una pieza clave en el espionaje internacional. Sustituye el refuerzo exterior, que es escaso y exige tensiones y frustración, por el colorido e intenso placer que le proporciona su mundo interior, en que él es el único y atribulado protagonista. En realidad, la mente de Nash-Crowe no hace otra cosa que jugar a los espías por su cuenta. ¿Es irracional? Todo lo contrario. Su razón ha emprendido un combate contra una realidad práctica que no atiende sus expectativas.

En este sentido, Sylvia Nasar comete un error fundamental en la interpretación que hace de la conducta del verdadero John Nash. Dice algo así como que, al contrario que sus compañeros y maestros matemáticos, él empleaba la intuición, mucho más que una metodología estricta, para obtener conclusiones. Para la autora, esto sintoniza con su comportamiento irracional y también con su egoísmo, con su necesidad de separarse de los demás.

Lo que Nasar llama “intuición” y que declara ser “irracional”, es en realidad el producto de muchas horas de trabajo racional en una misma dirección. Gran cantidad de recursos mentales se han puesto a operar sobre una serie de percepciones, datos, hipótesis o estudios. Muchas veces se han adquirido de modo informal o consisten en inadvertidos procesos de inducción y deducción, basados en la experiencia, que no pueden expresarse verbalmente, porque no se recuerdan o porque son de naturaleza abstracta. Entonces, cuando llega la idea intuitiva parece insuflada por una fuerza misteriosa y exterior. Así, se prevé un resultado que no está presente, pero que se deriva de todo lo anterior. La intuición es parte de toda labor creativa compleja, científica, artística o empresarial, que supone prefigurar lo que no existe a partir de lo que se conoce. Sólo el cerebro humano con su actividad racional puede crear.

Llanto por Ícaro. Herbert James Draper

El sueño de la razón produce monstruos, dice el famoso grabado de Goya. Y así es. Los monstruos de la locura también proceden de la Diosa Razón, cuando se evade de la realidad práctica y deja de colaborar con ella, cuando olvida los límites e intenta sobrevolar el abismo de la realidad sin otra ayuda que sus propias fuerzas. El ser humano es racional, pero su razón no es suficiente. Nash-Crowe aprende, al final del cuento, que necesita poner orden en su mente, ejercer su libertad y respetar la de los otros, para poder sobrevivir y alcanzar su sueño. Pocas veces se puede asistir a la realidad de este descubrimiento con tanta satisfacción como en una película de Ron Howard.