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Somos todos unos burros

El éxito y el reconocimiento son cosas difíciles de definir y de obtener, como el amor, como la lealtad.

Visitando y redescubriendo Platero y yo, siendo feliz en su prosa poética, en sus paisajes plásticos y a veces espesos de palabras refinadas, en su demora, que ya nadie o casi nadie practica, porque tenemos muchas cosas que hacer, reflexiono sobre por qué le tuvieron tanta tirria sus compañeros de generación a Juan ramón Jiménez. Por qué yo misma se la tuve, como lectora niña y joven poeta.

Cabeza de burro (1881). Rosa Bonheur

Cabeza de burro (1881). Rosa Bonheur

Lorca le llamaba “el podrido”, casi todos sus compañeros de oficio ignoraron y denostaron su premio Nobel, su supuesta vida bucólica y su matrimonio fueron mirados siempre con la sonrisa torcida, y no porque fuera un perdedor. Vivió, escribió lo que pudo y quiso, tuvo unos reconocimientos, otros le faltaron, quizá incluido el suyo propio, o tal vez era una pose, o es que en su caso la pose lo era todo, porque era un ser estético.

Aunque el rechazo que sufrió se hubiera podido explicar por alguna clase de inquina contra el “diferente” el “paria”, esto no habría explicado por qué sus contemporáneos odiaron así mismo a Blasco-Ibáñez, paradigma del éxito, escritor fino, pero de masas, creador de best-sellers cuando en España ni había de eso.

Recepción a Blasco-Ibáñez en el puerto de Buenos Aires, 1909

Recepción a Blasco-Ibáñez en el puerto de Buenos Aires, 1909

¿Entonces?

Creo que hay dos respuestas diferentes. Hay una incomprensión debida a la mezquindad, otra debida a la ignorancia.

Lo primero, la mezquindad, tiene que ver con la necesidad humana de hacer equipos.

Los que odiaban a JR eran urbanos, se movían con la vida, giraban con la rueda de la fortuna, eran escritores éticos, preocupados por su tiempo y su espacio. Se condecoraban con categorías y tópicos de la época, eran intelectuales o hedonistas, listos o brutos, eran homosexuales o eran heterosexuales, y si eran heterosexuales eran amantes del tipo de mujer golfa o del tipo de mujer casta, eran socialistas o anarquistas, liberales o conservadores, existenciales o patrióticos, realistas o surrealistas, con pose de criminal o con pose de cura.

JR era un observador, un perezoso vocacional, pero estricto y maniático como líder y administrador de los límites de ese mundo inmóvil. Creador de un paraíso frágil en que las palabras lo eran todo, y usar la palabra equivocada podía ser el conjuro final de alguno de esos queridos fantasmas. La nada puede ser, debe ser perfecta.

" De modo que, como me acostumbré a escribir así desde niño, me pareció absurdo escribir de otra manera.  Mi jota es más hijiénica que la blanducha g, y yo me llamo Juan Jiménez, y Jiménez viene de Eximenes, en donde la x se ha transformado en jota para mayor abundamiento.  En fin, escribo así porque yo soy muy testarudo, porque me divierte ir contra la Academia y para que los críticos se molesten conmigo.  Espero, pues, que mis inquisidores habrán quedado convencidos, después de leerme, con mi esplicación y, además, de que para mí el capricho es lo más importante de nuestra vida.  Emerson había escrito fancy en la puerta de su cuarto de trabajo.                                                                            Juan Ramón Jiménez.    “Estética y ética estética”

” De modo que, como me acostumbré a escribir así desde niño, me pareció absurdo escribir de otra manera. Mi jota es más hijiénica que la blanducha g, y yo me llamo Juan Jiménez, y Jiménez viene de Eximenes, en donde la x se ha transformado en jota para mayor abundamiento. En fin, escribo así porque yo soy muy testarudo, porque me divierte ir contra la Academia y para que los críticos se molesten conmigo. Espero, pues, que mis inquisidores habrán quedado convencidos, después de leerme, con mi esplicación y, además, de que para mí el capricho es lo más importante de nuestra vida. Emerson había escrito fancy en la puerta de su cuarto de trabajo.
Juan Ramón Jiménez. “Estética y ética estética”

Llevaba dentro la tertulia sin fin de un perro apaleado que aúlla a la luna, un niño y un ermitaño viejo. Lo que había dentro de sí que había salido de la cabeza del niño, el viejo lo censuraba y trataba de corregirlo, lo que salía de la cabeza del viejo, al niño lo asustaba, y los ladridos del perro loco siempre sonando al fondo, en la eternidad nocturna de miedo a la muerte y añoranza de la vida.

Así que, no. No era fácil de clasificar, ni desde fuera ni desde sí mismo. Eso a quienes están muy dentro del mundo siempre les molesta, porque quien ama el mundo ama la competición, ama la idea de que existan los equipos, aunque el rival no compita, aunque de hecho, ni siquiera esté.

JR nunca estaba. Él trotaba por ahí, con Platero. Pero los otros competían con él, lo insultaban o intentaban provocarlo, con más o menos audacia y corrección, aunque él no contestase. Es imposible saber cómo le afectaba íntimamente esto, o si le daba igual. Posiblemente ocurra esto último, ya que le gustaba, usando sus propias palabras “llevar la contraria”, y así aconsejaba a los que quería que llevaran la contraria y que fueran críticos, y a veces se le olvidaba que los otros no eran su obra y que no podía convertirlos en lo que él quería.

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Lunes noche, verano de 1913 Hermana Zenobita: (Los hermanos no pueden llamarse de usted; yo lo suprimo ya para siempre.) Llena la frente de estrellas, después de haber estado cerca de ti dos horas, cuando has cerrado el balcón rojo, me he venido hacia casa despacio y triste, triste aunque te parezca mal, ¡reina de la risa! El balcón de tu alcoba, oscuro y hondo, seguía abierto… ¡Con qué pobres dichas se contenta a veces el corazón, el corazón que subió tanto!… Muy alegre estabas hoy cuando me escribiste tu carta. Te lo agradecí con toda mi alma, pero cuando la terminé me eché a llorar. No es una carta tierna ni dulce. De haberlo sido, me habría puesto más alegre. No, Zenobita, no es que yo sea fúnebre siempre…”

Otra respuesta es la ignorancia. Otra cosa que justifica la crueldad, el desprecio o la envidia. La ignorancia de su obra cumbre (en contra de su opinión y sus deseos), la obra en lengua castellana más traducida después del Quijote, Platero y yo, procede de la dificultad para analizarla y clasificarla.

Como la escribieron juntos el niño, el hierofante y el can aullador que había en su cabeza, decir que es para niños es un error, y decir que es para adultos es un error, y decir que es poesía o que es prosa es un error.

Es una tentativa, una exploración, el camino a alguna parte, no es el final de nada ni nada acabado, es una búsqueda. Utiliza la misma clase de recursos que la Biblia, que los libros sagrados; la prosa poética, el versículo, la alegoría, pero la elección de un burro como protagonista desacraliza esa intención. El burro es el más torpe de los animales, el que más a punto de desaparecer parece siempre.

Los contemporáneos de JR, y nosotros hoy, estamos acostumbrados a que las cosas tengan etiqueta, a que se llamen de alguna forma, y de no ser así, nos gusta que la erudición que va a ponerse a trabajar sobre un tema se advierta y sea de corte analítico, como hacía Unamuno, que siempre venía armado con las lentes hispánicas y los jueguecitos especulativos ya desde el prólogo.

Unamuno

Unamuno

Tanto Platero y yo como Niebla se publicaron por primera vez en 1914. Las dos fueron célebres y muy traducidas, pero Unamuno estaba muy dentro del círculo, era respetado por sus colegas, incluso hizo sus pinitos en política, porque se consideraba que sus novelas aportaban “ideas”.

En cambio, qué aportaba JR. Imágenes, sueños, pinceladas. Esto no es para todas las inteligencias, es el lado en sombra de la tierra y al mismo tiempo lo más terrenal de la tierra. Las orejas de burro se ponían como castigo a los tontos y los locos. Ni siquiera JR le daba importancia a su propio animal. Pero sí que apreciaba las cualidades de escritor que había en él, las que habitan en todos los asnos; la tozudez, esa dureza dentro de su propia blandura.

2

“¡Que pura, Platero, y qué bella esta flor del camino! Pasan a su lado todos los tropeles—los toros, las cabras, los potros, los hombres, y ella, tan tierna y tan débil, sigue enhiesta, malva y fina, en su vallado solo, sin contaminarse de impureza alguna. Cada día, cuando, al empezar la cuesta, tomamos el atajo, tú la has visto en su puesto verde. Ya tiene a su lado un pajarillo, que se levanta —¿por qué—? al acercarnos; o está llena, cual una breve copa, del agua clara de una nube de verano; ya consiente el robo de una abeja o el voluble adorno de una mariposa. Esta flor vivirá pocos días, Platero, aunque su recuerdo podrá ser eterno. Será su vivir como un día de tu primavera, como una primavera de mi vida… ¿Qué le diera yo al otoño, Platero a cambio de esta flor divina, para que ella fuese, diariamente, el ejemplo sencillo y sin término de la nuestra?”. La flor en el camino. JR Jiménez. Imagen. Los burros. Yuqi Wang (1958)

Yo creo que puedo leerlo ahora mejor porque estoy en el mezzo de la mia vita y soy, por tanto, un poco niña y un poco vieja y creo que es lo mejor, con mucho, de su poesía. Puedo comprender también, mejor que cuando era adolescente (en la plenitud de mi energía y de mi enfado), por qué a veces la testarudez y la humildad es mejor arma para un creador que la inteligencia y la soberbia.

El alma de Platero hace de ángel guardián de su autor, lo obliga a mirar con ternura sus frases como esqueletos vestidos, a no tomarse demasiado en serio, a volver siempre a comer hierba a cuatro patas, y se produce el equilibrio perfecto entre hombre y bestia, ilusión y razón.

El hecho de haber tenido que esperar la llegada de algo tan antipático como un aniversario de los cien años (es antipático porque ninguno veremos el nuestro, si somos vulgares, y si somos excepcionales lo veremos desde algún lugar tonto como el nirvana o el infierno), para darme cuenta de que este libro es hermoso y de que su autor no era tan petardo, y para que escriba sobre él aprovechando la coyuntura cuando no lo hice en el doce, ni en el tres, ni en el nueve, y ni siquiera en el catorce, porque se me pasó, demuestra que soy un poco burra.

En ocasiones como estas siempre asiste el consuelo de que somos todos unos burros, eso le da a Platero otra importancia.

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33 historias escritas que cambiaron mi vida (2)

“Felicidad. Mi alma siempre ha renunciado a ella. No soy digno de sus virtudes. La vida conyugal sería un sufrimiento para ti y para mí. Por mucho que yo te amase, mi amor se desvanecería con la fuerza de la costumbre. Entonces llorarías, y esas lágrimas no podrían conmover mi corazón, sino solo irritarme. ¿Era esto lo que buscabas al escribirme tu carta? Nuestros sueños no vuelven jamás, al igual que los años ya vividos. Yo no puedo rejuvenecer mi alma. Te amo como un hermano, quizá más tiernamente aún. Las ilusiones veleidosas de una joven van cambiando, igual que mudan los árboles sus hojas. Has de aprender a dominarte, ya que no todos serán tan considerados como yo.” 

Evgeni Onegin

Alexandr Pushkin

 

Siempre que se acerca mi cumpleaños recuerdo un capricho de bibliófila: poseer  Evgeni Oneguin traducido al inglés, prologado y anotado en cuatro tomos por Nabokov.

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Yo nunca he leído Evgeni Onegin en su formato original; el verso, ni en su lengua madre; el ruso. He escuchado la ópera de Tchaikovsky, la maravillosa música incidental de Prokofiev (editada en Naxos junto a las Noches Egipcias), lo he visto adaptado al cine, al teatro, al lienzo, pero si me pongo borgiana y hasta kafkiana, podría dudar, en lo que respecta a mi experiencia de lectora, de su existencia escrita tal y como Pushkin lo concibió y parió. Con este clásico de la literatura rusa puedo experimentar lo que un analfabeto sentía ante la Biblia o algún otro bestseler inalcanzable para su inteligencia, cuando alguien se lo leía o narraba, puedo tener la emoción del espectador prehistórico ante el cuentacuentos. No lo he leído, pero me lo han contado tantas veces.

Pushkin es tan ruso como el frío y el vodka. En su país acapara nombres de calles, museos, estatuas y monumentos conmemorativos como aquí en España lo hacen juntos Goya, Cervantes y el rey de turno, y yo diría que no lo alcanzan. Esto es porque los eslavos aman lo lírico y lo trágico de un modo especial, y también porque los rusos son patriotas y belicosos (aún hoy hay allí ciudadanos que consideran que la segunda guerra mundial ocurrió en Stalingrado) y Pushkin es el autor que vivió y contó los años de Napoleón y la gloria, cuando la madre patria hizo volver grupas al ejército que en otros territorios se había paseado. Pero más allá de Pushkin, y tal vez sin que él mismo se lo propusiera, están Onegin y Tatiana. Liensky y Olga.

Me encanta compartir con Nabokov, que es uno de mis maestros o de mis amigos muertos, esta pasión por la historia de Eugenio, y puede que sea por lo mismo que Vladimir amaba tanto el detalle y el adorno, y reclamaba el uso del adjetivo, de la descripción de lo mínimo hasta un punto que algunos críticos consideran forzado. Yo admiro ese empeño de autor y esa cabezonería de insistir en lo inútil, lo que no es esencial pero lo cambia todo. A Eugenio le pasa eso, que es una historia sobre la nada que lo es todo.

Onegin es un gentilhombre de San Petersburgo que se aburre mortalmente en la ciudad y también en el campo. Se aburre de la vida, del amor y de sí mismo, y de su amigo Liensky, admirador de Kant, poeta, optimista, enamorado. Liensky es uno de esos hombres que tienen el don de la fe en la vida, y al que Onegin se acerca con desdén y condescendencia… Él, hombre mundano, cínico y de vuelta de todo, pero atraído, en el fondo, por esa luz empedernida de Liensky, como va una polilla de la noche a revolotear contra una lámpara.

Tatiana, una chica de campo que también está aburrida, pero que conserva la esperanza, y que es hermana de Olga, la prometida de Liensky, se enamora en una visita fugaz de Onegin. Tatiana es una chica solitaria, rara, especial, con un don de sensibilidad e intuición. Se da cuenta de que Evgeni va a hacerle sufrir, pero su corazón lo ha elegido y no le importa. Le escribe confesándole sus sentimientos, decisión que para una mujer de aquella época y posición podía significar el ridículo y la deshonra. Durante días espera una respuesta, ansiosa y avergonzada.

Al fin Onegin visita a Tatiana para devolverle su carta y le da la negativa con que he iniciado esta entrada. Para el querido lector que no conozca la carta de Tania, momento central y universalmente (pero sobre todo rusamente) conocido y venerado de la obra, le diré que, aunque por la respuesta de Onegin parece que ella le pide un compromiso oficial, no hay nada más lejos de las intenciones de la pobre niña. Ella no le pide una vida de familia, ni matrimonio, ella sólo quiere que corresponda a su amor, que vaya a visitarla de vez en cuando, que le diga unas palabras para poder meditar después a solas, durante horas, esto último literalmente.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana es la que mira por la ventana.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana mira por la ventana.

Pero como Onegin está atocinado por la pereza, la desidia y la estrechez de espíritu, malinterpreta el amor verdadero como una fórmula, y lo que es auténtico y de verdad conmueve su corazón, le parece algo peligroso de lo que cualquier buena (y veleidosa) jovencita debería cuidarse. Así que él, que le ha echado un polvo a medio San Petersburgo y parte del extranjero, le echa la charla a la pequeña Tania para que no vaya por ahí mostrando emociones verdaderas. Se carga de razón y de honestidad, pero el motivo por el que no tiene una aventura con ella no es cuidar de su honor, sino cuidarse él de la experiencia del amor verdadero, que le aterra.

El caso es que, como dice Alexandr, vinieron los años y la guerra, se olvidaron los pecados que en épocas de plenitud habían importado tanto, y un día Eugenio se encuentra con Tatiana en la ciudad del Neva, en una fiesta. ¿Pero es ella?, se pregunta. La bucólica Tania bebió el veneno de la mediocridad, lo tragó y quedó hechizada para siempre. Ahora es una mujer de mundo, elegante, fría, casada con un héroe de guerra. Entonces, ocurre que lo que a Onegin no le pudo entrar por la puerta estrecha del alma le entra, a deshora, por sus sentidos muy abiertos de hedonista, se cae del guindo y se enamora de Tatiana como un perro tonto, enfermo, loco.

Ahora es Tatiana envenenada la que no puede rejuvenecer, volver a los tiempos en que leía frente a la tumba de su aya. No le hace ni caso, le desprecia, un poco porque así lo dictan las costumbres para una mujer de posición, casada, y un poco, suponemos, por venganza o dolor rencoroso. Ahora es Eugenio quien ha de escribir la carta mendicante, pero no puede evitar que aflore en ella el miedo, la mezquindad, y acusa a la amada de ese rencor que el provocó, y utiliza frases sofísticadas y recursos literarios de seductor barato.

También se produce un segundo encuentro, en que Evgeni cae de rodillas ante Tatiana, en que ella tiene que aleccionarle, como fue aleccionada por él en el pasado, aunque reconoce que sobreviven en ella el antiguo amor y la nostalgia. Como decía Madeleine en Vértigo: Yo también te quiero, pero es demasiado tarde. Onegin enferma de los pulmones, porque el corazón ya lo tenía muerto. Fin. Lo dicho, casi nada.

Otro gran momento de la historia. El duelo.  Montaje de Edmonton Opera (2014)

Otro gran momento de la historia: el duelo. Montaje de Edmonton Opera (2014)

Onegin no lo sabe, pero es un puritano de nueva ola, como lo fueron Byron y Shelley, sus personajes y sus alter egos. Un puritano de toda la vida es el que rechaza la felicidad física. Por ejemplo, del sexo con amor, el puritano clásico evita el sexo, con mayor o menor esfuerzo y fortuna. Pero en el siglo XIX, tras la muerte de Dios, aparece una clase nueva de puritano, éste rechaza la parte espiritual del combinado. Quiere follar, y mucho, pero cuando se le acerca el amigo leal, la mujer enamorada, huye como de la peste, es más, siente el deseo de traicionarlos porque la capacidad de amar de ellos le recuerda su propia incapacidad, y eso le cabrea.

Eugenio es el primer ejemplo de toda esta generación de idiotas. El último que me he encontrado en un buen libro ha sido el Dean de Juego y distracción, de Salter.

"Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes.  Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada." Juego y distracción. James Salter. Foto de Sergio Larraín (1959)

“Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes. Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada.” Juego y distracción. James Salter.                              Foto de Sergio Larraín (1959)

Es osado y genial que Alexandr se empeñara en contar el cuento desde ambos puntos de vista; el de la mujer desengañada que acaba engañada y el del Don Juan listillo que acaba en payaso. Eso es porque tiene el noble propósito de contar su iluminación y su castigo, que consiste en el arrepentimiento y la esperanza a destiempo. La esperanza es un buen desayuno, pero una mala cena, como decía aquel. La esperanza que Liensky tiene en la gloria de su juventud y muere en su esplendor, como una vela que se apaga en un altar, por emplear las palabras de Alexandr, la encuentra Eugenio al final, cuando ya no le sirve de nada.

"Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y dejan desnudos los bosques."

“Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y deja desnudos los bosques.”                         Ilustración de Lidia Timoshenko (1903-1976)

Todos los románticos trataron de reinventar el infierno como algo presente y humano, algunos simplificando el simbolismo, como Espronceda, otros llevándolo a su máximo esplendor, como Goethe. Pero me quedo con el intento de Alexandr, que es capaz de hacer girar el horror sobre la punta diminuta de una nadería; el amor no correspondido de una adolescente de pueblo por un dandi.

La literatura rusa fundó la mujer fatal moderna (Lady Macbeth de Mtsensk de Leskov), que vuela como un hada negra a las obras de James M. Cain y hasta Jim Thompson, donde abandona el ardor para estar ya quemada, fría. La ficción rusa funda también el infierno deshabitado del que habló Lezama Lima. El infierno de Onegin es descubrir una verdad demasiado tarde. Es un infierno privado de destiempo y desencuentro, con nieve y tisis.

En el siglo XIX post-romántico, el Peer Gynt de Ibsen descubrió que, además, el infierno podía seguir al individuo allá donde fuera, que podía haber en él selva, sol de desierto y espuma de mar, que el dolor del mundo eran un espacio y un tiempo muy pequeños para abarcar el infierno de un solo hombre, que sólo cabía en sí mismo.

El extranjero de Camus añadió que uno puede ser un extraño en su propio infierno y que puede no ocurrir nada en él, y en 1984, Orwell cerró con una herida abierta: incluso más allá del hombre, incluso en el colectivismo, el infierno sigue siendo individual. Es imposible despojar al hombre de su infierno y, por tanto, a fin de cuentas, es su propiedad más genuina y preciada. Esto también lo contaron Primo Levi, Reinaldo Arenas, Solsenitzin y otros. Estos infiernos ya no son poesía. De estos tenemos fosas comunes y museos, aunque no siempre sabemos dónde.


33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.


La década en que la televisión venció al cine (III)

3.

Se rueda un documental para la televisión inglesa sobre una de las oficinas de una empresa papelera. Los protagonistas son la gente corriente que trabaja allí. Se rueda su día a día, a veces sin que se enteren, y se les pide también su testimonio en privado.

Ricky Gervais es David Brent, un jefe ineficiente, charlatán, inmaduro, egoísta, maleducado, envidioso, con aspiraciones de cómico, bromista hasta la crueldad, pesado hasta la pena, solitario a la fuerza y con un enorme deseo de ser aceptado e incluido, un deseo que puede más que su voluntad y que lo lleva a ponerse en ridículo constantemente.

Para ocultar los errores que comete o subsanarlos se enreda en más mentiras, más humillación, hasta el límite de sus fuerzas y de la imaginación del espectador. La interpretación de Gervais en este papel es sencillamente sublime. Es un trabajo complementario a sus célebres monólogos, que exponen a los famosos, a los políticos, a sí mismo, bajo la luz, a veces cegadora, de la vergüenza ajena.

Ricky Gervais toma nuestras ideas preconcebidas, el discurso políticamente correcto con que muchos han conseguido pasar por la vida sin emplear su capacidad racional un solo segundo y lo destripa, así podemos apreciarlo en toda su grotesca falsedad. A veces se pasa de salvaje, bien por exacerbar su discurso, bien por acrecentar su fama. El caso es que más de uno se siente ofendido; el humorista se ha ganado últimamente grandes enemigos y ha sido despedido de la gala de los Globos de oro, que llevaba presentando desde 2009.

Otro personaje inolvidable es el empleado pelota, Gareth Keenan, interpretado por Mackenzie Crook, a quien hemos visto en papeles secundarios en el cine, por ejemplo como criado descontento de Shylock en El mercader de Venecia (2004) de Michael Radford. Su físico y su talento apoyan con firmeza el personaje del trepa concienciado, que ve a su superior como un modelo a seguir en todo, más allá de los límites profesionales.

Gareth es un tarado, un hombre joven sin talento ni perspectivas, pero que no quiere verlo: feo, inseguro, solo, sin modelos, se agarra al clavo ardiendo de un payaso en decadencia y establece comparaciones militares, como si fuera un soldado experto involucrado en una importante misión y David Brent fuera el líder. El jefe se escabulle, se mofa o aprovecha esta adhesión de Gareth, según le conviene.

Tim Canterbury (Martin Freeman, que últimamente ha interpretado un digno Holmes en la serie de la BBC Sherlock), es el personaje normal que representa al espectador; lleno de proyectos para los que nunca encuentra el ánimo, como el de dejar la oficina para estudiar psicología, aturdido por el aburrimiento y por lo que aguanta cada día, a veces decide callarse y otras se ríe, pero siempre con cierta distancia.

Si David desea ocupar un lugar prominente en la empresa, y hasta dejar de tener una vida privada que ya se ha convertido en lo que más temía; la de un tipo mediocre, un hombre solo, Tim por el contrario se mantiene siempre a distancia. Tim no quiere pertenecer, aunque, como David, sabe que ya no hay vuelta atrás.

También hay una historia de amor. Dawn Tinsley es la recepcionista de la empresa y a menudo ejerce de secretaria y hasta confidente forzosa de David. Tiene afición por la pintura y le gustaría llegar a ser ilustradora, pero, como a Tim, le ocurre que se va enredando en la rutina del trabajo, en la necesidad de dinero y estabilidad, en su relación con uno de los mozos de almacén, con quien se ha prometido y que tiene una idea muy tradicional de la pareja y de lo que una chica como Dawn debe esperar de la vida. Ella se agarra a la seguridad de este plan y se va atando de pies y manos.

Tim y Dawn son, el uno para el otro, el único motivo de alegría de su vida diaria. Juntos se ríen de David y pasan mucho tiempo ideando bromas para Gareth, objetivo principal de sus mañas. Dawn está demasiado comprometida con su vida sin incertidumbre, para darse cuenta de lo que Tim siente por ella, pero él, que está sólo (y que además somos nosotros), intenta aproximarse a ella cada vez que tiene ocasión.

Así Tim, que es un chico corriente y que no tendría por qué quedar mal, acaba exponiéndose por Dawn, tanto como Gareth lo hace por David o David lo hace por su deseo de ser gracioso. Este es uno de los muchos temas que toca la historia: la necesidad de pertenecer a algo, y el miedo al desarraigo, a separarse de lo que uno tiene seguro para ir a por lo que realmente se desea. El miedo a la libertad.

El hecho de que la oficina sea la sucursal de una empresa papelera no es casual. El papel es un producto en decadencia, y todos los personajes, tanto los principales que he descrito, como los secundarios maravillosamente construidos que completan el grupo de trabajo son, como el papel, prescindibles. Admitir esto les provoca vértigo, así que tratan de enredarse en una actividad que los justifique, que los haga sentirse necesarios.

Dawn tiene las peleas con su novio y la risa con Tim, Tim tiene su mirada crítica, Gareth su fe en David, David sus ambiciones. Todos se concentran en las anécdotas de su vida para olvidar su soledad fundamental, y todos renuncian o han renunciado a lo que quieren, en favor de lo que tienen.

El mockumentary, o falso documental, es una de las fórmulas que más ha aportado a la ficción en los últimos años. Produce sensación de verosimilitud, por lo que el espectador se identifica y se engancha más rápidamente.

La estructura narrativa clásica queda oculta bajo esta primera impresión de espontaneidad, con lo que recupera su primitiva capacidad de sorprender. Así, fórmulas que estaban ya muy gastadas vuelven a impactarnos. La comedia sale muy beneficiada de esta técnica, pues refuerza el que es su objetivo último: establecer una comparación irónica entre lo que los personajes son y lo que aparentan ser.

Los personajes van pasando por esa salita en que hablan directamente a la cámara, donde dan la imagen que quieren que veamos, pero después los espiamos en lo inmediato de sus reacciones, ante situaciones difíciles o que los hacen sentir vulnerables, y comprobamos cómo son de verdad.

En medio de los diálogos un personaje mira o habla a la cámara (nos mira o nos habla), nos incluye, porque nosotros tenemos también, como todos ellos, el deseo de ser incluidos y de olvidar nuestra soledad, y eso es la ficción.

Este recurso de dirigirse a la cámara permite las mismas licencias que en los monólogos teatrales; entrar en los personajes, en sus intenciones, en su verdadera visión de las cosas, mientras que la salita de entrevistas nos deja salir de su realidad y explorar sus máscaras.

Tim es el personaje que más emplea el recurso de mirar a la cámara, con esa expresión de cansancio que llega a definirlo, como pidiéndonos ayuda, como si fuera un hombre sano que de pronto ha caído en un manicomio, y que además sospecha que una parte de sí quiere permanecer en él.

En este juego en que Tim se desahoga, el jefe ensaya sus habilidades bufonescas. A veces, la capacidad de una mirada o una sonrisa de David Brent en primer plano, para provocar nuestra vergüenza ajena, risa nerviosa o piedad, es espeluznante.

Este giro de planos en torno a la bisagra de la vida en la oficina: lo que se muestra y lo que no se muestra, vida privada y vida profesional, máscara y sentimientos, permite que entremos en la historia con mucha intensidad. Posiblemente sea éste el motivo por el que la serie no podía ser muy larga, alcanza momentos de una intensidad emocional casi excesiva. Por otra parte, carece de algunos de los elementos que hacen que las series enganchen: sexo, acción, personajes guapos, carismáticos o entrañables en los que realizarnos.

De todas las series que he citado y de las que me quedan por comentar, puede que sea ésta la que desplegó en mí un mayor número de emociones distintas en menos tiempo y con menos medios. A menudo comenzaba un capítulo riéndome, con cierta distancia que siempre me provoca la comedia, y acababa entregada por completo al juego, golpeada en lo más hondo por las mezquindades de David o por el amor imposible de Tim.

The Office fue producida por la BBC. Se estrenó el 9 de julio de 2001. Constó de dos temporadas de seis capítulos cada una, y dos episodios más largos estrenados en la Navidad de 2003, en que el personaje de David Brent toca fondo y finalmente es salvado. Que Ricky Gervais consiga salvar a David Brent y hacérnoslo querido habla de nuevo de su habilidad como creador.

El último capítulo es una fiesta de Navidad en la empresa que cierra la historia con esperanza, y alivia el mal sabor de boca que deja el final de  la segunda temporada, con David despedido y Tim separado para siempre de Dawn.

La versión estadounidense de The Office, protagonizada por el excelente actor cómico Steve Carell, es más amable que la versión inglesa. Ricky Gervais colabora también en el guión, pero en este caso se prescinde de su toque más duro y sarcástico.

The Office (USA) es alta comedia, sin duda, y muy recomendable, pero The Office (UK) tiene un poso más amargo y tal vez más profundo, algo que devuelve ecos de Shakespeare, de Kafka, mezclado con un aire de farsa de aquellas que los espectadores iban a ver de pie, con el almuerzo en el zurrón, que se pierde en el camino de la adaptación; algo auténtico, grosero, estremecedor.


La década en que la televisión venció al cine (II)

2.

Los Fisher son una familia de California, común y corriente excepto por el hecho de que trabajan en una funeraria, instalada en el bajo de la casa donde viven. El cabeza de familia es Nathaniel Fisher (Richard Jenkins), la madre, Ruth (Frances Conroy), el hijo mayor, Nate (Peter Krause), que lleva una vida independiente en Seattle , el pequeño de los varones, David (Michael C. Hall), que trabaja en la funeraria con su padre, y la hija adolescente, Claire (Lauren Ambrose).

El padre fallece en un accidente de coche y, como suele ocurrir, la familia se une en torno a la muerte que además, en este caso, es el negocio que la sostiene. Nate viene desde Seattle y en el avión conoce a Brenda (Rachel Griffith), con la que tendrá una tortuosa relación muy marcada por el momento vital en que se conocen. Sobre los hombros de David cae el peso de un negocio que habrá de heredar su hermano mayor ausente y que, sin embargo, siente como una responsabilidad propia. Rico (Freddy Rodríguez), un joven portorriqueño que trabaja recomponiendo y maquillando los cadáveres, de quien Nathaniel fue mentor, sueña con llevar el negocio en pie de igualdad con los Fisher. Claire, la Morticia del instituto, se droga en una fiesta con el primero de los muchos chicos problemáticos que pasarán por su vida, cuando se entera de que su padre ha muerto y colocada, completamente perdida, como todos, vuelve a casa.

En casa está Ruth, que nunca ha podido ser otra cosa que una cuidadora. Cuidó a su madre inválida mientras su hermana Sarah (Patricia Clarkson), vivía la vida hippie, quedó embarazada la primera vez que hizo el amor y después cuidó a sus tres hijos, en la soledad inmensa de la maternidad, dentro de la soledad inmensa de una casa funeraria. Ama a su marido pero su extraña vida emocional, atormentada y poco expresiva, aplanada por los años y las dificultades, la va separando de él y de sí misma. El día de su muerte le niega el último beso que podría haberle dado. Anuncia la tragedia a su hijo con la siguiente frase, ya célebre:

“Ha habido un accidente. El coche está destrozado. Tu padre ha muerto. Tu padre ha muerto… y el asado se ha quemado.”

Se ha dicho tanto, tanto sobre A dos metros bajo tierra (Six Feet Under). No sólo porque algunos la consideran la mejor serie de televisión de todos los tiempos en términos técnicos, en cuanto a la construcción del guión, la solidez del argumento y los personajes, sino porque todos los que la hemos visto, en nuestras casas, con los amigos, hemos pasado horas indagando en esos seres extraordinarios que nos parecen más reales que aquellos con quienes compartimos la vida, debido a esa magia de la ficción que nos permite espiarlos hasta en los más íntimos gestos de su imperfección.

Los grandes relatos sobre la muerte que se han dado, ya en el horror, como los cuentos de Poe, ya en el estudio psicológico invasivo y aterrador, como el que ejerce Tolstoi sobre Iván Ilich, ya en las joyas cortazarianas Las fases de Severo o Conducta en los velorios, nos han enseñado que la muerte no puede contarse desde dentro. El misterio no se puede resolver a sí mismo. Es la vida, latiendo en torno a la muerte, con el vértigo y la pasión que provoca ese vacío, lo que se está narrando.

El creador de A dos metros bajo tierra fue Allan Ball, guionista de American Beauty. Podemos valorar su gran talento en la medida en que consiguió que una película dirigida por Sam Mendes no fuera pretenciosa y aburrida. Por cierto que Mena Suvari (la de la bañera y los pétalos de rosa), también tiene un pequeño papel de seis capítulos en esta serie. Para Six Feet Under, Allan Ball escogió un innovador y eficiente recurso: aunar un planteamiento semejante en cada capítulo (alguien, de alguna manera, en algún lugar, muere; lo que aprovecha para desplegar ante nuestros ojos todo un catálogo de formas de acabar), con un tema novelístico (se abre el telón con la muerte del padre y se cierra con la muerte de otro Fisher).

El motivo novelístico es la pérdida del padre, el motivo recurrente es la pérdida de la fe. Cada personaje queda atado a esa pérdida, vampirizado por ella. Para superar este estado, esta zombificación, cada uno de ellos deberá emprender dos caminos paralelos y tortuosos: encontrarse a sí mismos y encontrar lo que no son ellos mismos (el impulso, la energía, Dios). Otros personajes secundarios, tan vivos y profundos como la familia Fisher, por ejemplo la familia disfuncional de Brenda, los Chenowith, se hacen eco de este conflicto fundamental, ampliando su alcance, multiplicando los puntos de vista.

A dos metros bajo tierra fue producida por la HBO. Se emitieron cinco temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 3 de junio de 2001 y el 21 de agosto de 2005. Se filmó principalmente en el 2303 Oeste, Calle 25 de Los Ángeles, California.


La década en que la televisión venció al cine (I)

Se han hecho, y se siguen haciendo, excelentes películas, pero del cine se espera, desde su nacimiento, que fuera excepcional. No ocurre lo mismo con la discreta televisión, a la que algunos han tenido el atrevimiento de llamar caja tonta. Desde la generalización de su uso ha dado horas y horas de entretenimiento no siempre vacío, aunque también basura, pero no menos que el cine.

En los últimos años escasean los buenos guiones; películas que comienzan con fuerza se desinflan al final e incluso en el segundo acto, y cada vez es menos raro que se intente vender un proyecto contratando una ristra de actores célebres, incapaces de sostener los estereotipos blandengues y la aburrida peripecia que les han asignado.

Lo que hasta hace poco se consideraba una apuesta segura: un gran autor, o al menos, un director eficiente, ya no es tampoco ninguna garantía. Scorsesse, Woody Allen, los hermanos Coen, Ridley Scott y muchos otros dirigen cada vez con más pereza, tirando de lo que ya saben hacer de sobra, rodeados de un equipo de buenos profesionales que rellenan las zonas oscuras de la historia con estética o efectos, y sus diálogos epatantes y retruécanos argumentales cogidos con pinzas, rozan a veces el ridículo.

Pero ocurre que la televisión, blanco de toda clase de análisis pedante sobre la decadencia de la cultura occidental, y castigada desde los años sesenta por los críticos que denostaban a los directores de cine y escritores que “venían de la televisión”, nos ha dejado estupefactos en la primera década del siglo XXI. Me limito a hablar de la televisión anglosajona. Aunque otras lenguas han tenido también su oportunidad, en general la producción es escasa y mediocre. Aquí tuvimos nuestras míticas series para Televisión española, tipo Los gozos y las sombras, de las que podemos sentirnos más que orgullosos, pero hoy por hoy, la ficción televisiva da lástima, cuando no indignación.

Gran Bretaña, que adora sus mini series históricas y sus site comedies basadas en novelas y obras de teatro, en los últimos años ha dado argumentos geniales, como The Office o Life on Mars, y está renovando incluso al victoriano Sherlock. Pero es Estados Unidos, el eterno mayor productor de todo lo bueno y lo malo, el creador de HBO, cuya fama traspasa con mucho sus fronteras, y que ha inventado un nuevo concepto de serie de calidad: la novela de tradición decimonónica llevada a imágenes.

Los personajes complejos, imposibles de contar en hora y media de película, quedan descritos hasta las entrañas como lo habrían hecho Proust o Henry James, pero con la eficacia de la telenovela, con el sentido americano del espectáculo, con la acción y los diálogos modernos. En una serie de televisión, un argumento tiene tiempo de ensanchar libremente, de buscar en las subtramas equilibrios, reverberaciones, de extender hasta el último resquicio esa miel que se nos queda en los labios al final del capítulo, y al final de la temporada, ese deseo de más mentiras.

Claro que la lista de buenas series, de todas las nacionalidades, es demasiado larga para detallarla aquí. Pero he elegido las seis que considero mejores, las más potentes e innovadoras. Ahí van, en orden cronológico de estreno: Los Soprano (The Sopranos), A dos metros bajo tierra (Six feet under), The Office (UK), The ShieldLife on MarsBreaking Bad.

1.

A Tony Soprano (James Gandolfini), miembro relevante de una de las familias de la mafia italiana de New Jersey, le pesan sobre los hombros sus muchas responsabilidades. Su madre es una anciana exigente y manipuladora, sus hijos adolescentes y caprichosos, su matrimonio está en crisis latente y, por algún motivo, las luchas de poder y la violencia de su trabajo han empezado a afectarle. Tiene ataques de ansiedad, así que decide visitar a una profesional, italiana, claro, en secreto, claro. Quedan así establecidos los tres escenarios en que van a bailar los personajes de los Soprano: la familia, la otra familia y el psiquiatra.

Los Soprano no está narrada siempre desde el punto de vista de Tony Soprano. Su mujer Carmela (Edie Falco), aburrida y medio enamorada de un cura, su viejo tío Junior (Dominic Chianese), empecinado en la carrera por la sucesión del imperio familiar y al borde del Alzheimer, y su sobrino Chris Moltisanti (Michael Imperioli), aspirante a guionista que quiere usar su experiencia mafiosa en Hollywood, ejemplo de la nueva generación que viene pisando fuerte y a veces cagando lo barrido, tienen su propio área narrativa.

Las tramas secundarias tocan la acción, el romance, el thriller psicológico y el género negro, mientras que en el centro de la trama, como un corazón obeso, egoísta, violento, promiscuo, igualmente querible y repugnante por lo cercano de su conflicto a lo que el espectador ha llegado a temer o a desear, palpita la complicada neurosis de Tony Soprano, sus sueños, sus obsesiones, sus ataques de ira.

La historia es de David Chase, el que fue productor ejecutivo de otra pequeña joya, Doctor en Alaska. Él escribe los guiones, pero los directores son variados y a veces la serie acusa inestabilidad, sobre todo cuando los capítulos se ven seguidos. Hay cambios en el tono narrativo que no están justificados. Como anécdota, hay un par de capítulos muy bien rodados por Steve Buscemi, actor fetiche de los Coen, que interpreta también el papel de un miembro de la familia que sale de la cárcel después de unos años.

Esta serie le dio a James Gandolfini, sin ninguna duda, el papel de su vida, y adoptó a muchos de los actores que llevaban interpretando gangsters durante años  en películas de todo tipo, para darles papeles de mayor hondura y personalidad, como es el caso de Paulie “Walnuts” Gualtieri, que interpreta al atribulado Tony Sirico, siempre preocupado por ganar el dinero suficiente para meter a su madre en una buena residencia.

Por último, ha encaminado muy bien a otros actores magníficos que difícilmente habrían alcanzado el éxito de no ser por su participación en este proyecto. Edie Falco es una absoluta revelación, y ahora podemos verla como protagonista de otra serie muy buena sobre una enfermera drogadicta: Nurse Jackie (2009).

Chris Moltisanti va ganando espacio a lo largo de la serie, en parte por el talento y la fuerza del actor que lo interpreta, capaz de llevar a su personaje a ese terreno resbaladizo en que tiene que sostener un duelo con el protagonista. La rivalidad de Chris y Tony en la ficción pedía que Imperioli fuese capaz de sostenerle la mirada a Gandolfini, y así fue. Ahora hace de policía huraño con pasado oscuro en Detroit 1-8-7, bastante buena, aunque la sombra de los Soprano es alargada.

Los Soprano fue producida por la HBO. Se emitieron seis temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 10 de enero de 1999 y el 22 de abril de 2007. Se filmó principalmente en Atlantic Beach, Long Island, Nueva York. La canción de los títulos de crédito, Woke Up this Morning, es un tema de Larry Love, Mountain of Love, Mississippi Guitar Love y Rev D. Wayne Love, interpretado por Alabama 3.


To be continued.

 


Quien lo probó lo sabe

He aquí un soldado del Sur que te quiere, que quiere sentir tus abrazos, que desea llevarse el recuerdo de tus besos al campo de batalla. Nada importa que tú no me quieras. Eres una mujer que envía un soldado a la muerte con un bello recuerdo. Escarlata, bésame, bésame una vez.

Lo que le viento se llevó (1939)

La primera película en color de la historia del cine contiene varios besos o tentativas, pero el principal ocurre en contra de la voluntad de la protagonista, recortado en sombras contra un rojo que no sabemos si es el del atardecer, el del fuego o el de la sangre.

El beso imposible de labios apretados como si el actor besase su propia imagen en un espejo, seguido de fundido en negro, significaba sexo en el cine sometido a censura, también llamado cine clásico.

Pero a veces ocurre que el beso no es simbólico, sino que de verdad nos están contando que dos personas se besan. Esto se puede distinguir en que después del beso la escena continúa sin cortes, y si el paso a la interrupción inoportuna, la mirada cargada de palabras no dichas o la bofetada de la amada ofendida fluye en nuestra imaginación y nos parece estar observando por la mirilla o desde el cielo como dioses, es que estamos ante una obra maestra.

Los besos en el cine y las descripciones eróticas de las novelas son puntos sensibles donde paran, se integran, se saborean y se liberan las aprensiones, las costumbres y la prohibición de las distintas épocas, por eso suelen ser momentos llenos de esas tiernas y extravagantes vergüenzas que son la solución de lo que no se puede mostrar, porque el artista siempre es libre aunque no lo parezca y, como decía Wilde, puede expresarlo todo.

En el cine el narrador tiene poco tiempo. Es difícil narrar la dificultad del amor. Narrar la peripecia del beso es más agradecido. El beso es la confirmación de que existe el amor, en un medio en que no podemos conocer a los personajes sino en sus actos:

Si buscan el beso es que se atraen, si siguen luchando una vez que el beso ha acontecido es que de verdad aman, si su amor es difícil, o trágico, el beso tendrá que ser caro, o inaccesible. Quien dice beso dice cama. A veces, cuando el guión está vacío y el director no es capaz de llenarlo, se recurre a una interminable sucesión de excusas increíbles para que dos personajes, entre quienes existe una tensión erótica, no lleguen a realizarla, hasta el agotamiento y aún indignación del espectador.

La literatura proporciona un espacio más holgado para que el protagonista exponga las dudas, rarezas de carácter, miedo, orgullo, reflexiones, prejuicios, y todo elemento racional que pueda sustentar la dificultad del beso. En Cumbres borrascosas, En Evgeni Oneguin, En La educación sentimental, en El rojo y el negro, en las novelas de Nabokov o los cuentos de Cheever, contenedores todos ellos de algunas de las mejores historias de amor que los hombres han dado a otros hombres, la dilación del encuentro físico o su ausencia cruel no tienen nada de gratuito.

Francis se sorprendió al ver que una chica joven abría la puerta y salía al porche iluminado. Se detuvo bajo la luz para contar sus libros de texto. Tenía el ceño fruncido y era muy hermosa. Es cierto que el mundo está lleno de mujeres hermosas, pero Francis reconoció en este caso la diferencia entre belleza y perfección. Todos esos atractivos defectos, lunares, marcas de nacimiento y cicatrices faltaban en este caso, y Francis experimentó en su interior ese momento en que la música rompe los cristales y sintió un relámpago de reconocimiento tan extraño, tan profundo y tan hermoso como la más intensa de sus vivencias. Era algo en su entrecejo, en la impalpable oscuridad de su rostro: algo que a él le pareció una directa petición de amor.

Un marido rural, John Cheever.

Por eso  precisamente, aunque en el cine podemos tolerar y hasta tragarnos, ayudados por cierto estado de ánimo, una película aburrida o con trampas románticas del tipo que he descrito antes, cuando esto ocurre en la literatura es imperdonable.

Al respecto, el romanticismo alumbró alguna de las imposibilidades mejor contadas de la literatura. Se suele considerar que este movimiento abarcó más o menos las fechas de 1790 a 1890, pero existen ciertos grandes relatos que demuestran que el romanticismo estaba antes y después del romanticismo. Las amistades peligrosas se publicó por primera vez en 1782, catorce años antes que el Werther, y Cyrano de Bergerac se estrenó en París en 1900.

¡Beso, festín de amor del que yo ahora

Vengo el Lázaro a ser!… Alguna parte

Alcanzo a recoger aquí en la sombra!

¡Sí! ¡Yo siento que mi alma te recibe,

Que al besar ella de Cristián la boca,

Besa, más que sus labios, las palabras

Que he pronunciado yo!… ¡Qué mayor gloria!

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand

El que no se consuela es porque no quiere… El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Hay que decir que los que hemos reído y llorado con Cyrano de Bergerac (especialmente con la versión en cine de Jean Paul Rapenneau), entramos en el juego porque estamos deseando revivir la desdicha de amor, que nunca llegó a ser tan verdaderamente honda como la pena que nos dábamos a nosotros mismos, pero en el fondo no termina uno de creerse que una nariz pueda impedir la realización amorosa de alguien, si no es poco menos que el hombre elefante.

Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en  todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.

Otros autores recurrieron a la imposibilidad de lo antinatural, por estar sus protagonistas enamorados, no de un fantasma, sino de un monstruo. Una vez más, el precursor es la evocadora Bestia de Beaumont. En este grupo están las maravillosas Olalla de Stevenson y Clarimonde, la muerta enamorada de Teophile Gautier, mujer loba y vampira, respectivamente.

Y, por fin, rápida y ligera como el pensamiento, volvió junto a mí, me vendó la mano y la puso sobre su regazo, mientras gemía y se lamentaba con un sonido como el arrullo de una paloma. No eran palabras lo que pronunciaban sus labios, sino sonidos mucho más hermosos que el habla, infinitamente tiernos y conmovedores. Y sin embargo, mientras estaba tendido allí, una idea me hirió como una espada, una idea que, como el gusano en la flor, profanaba la santidad de mi amor. Sí, eran sonidos muy bellos, y estaban inspirados por la ternura, pero ¿era humana su belleza?

Olalla, Stevenson

Otras veces es la muerte lo que impide que los amantes lleguen a verse de cerca, olerse el sudor o hacer planes. La protagonista de Los amigos de los amigos se queda compuesta y sin novio porque su prometido y su amiga se enamoran a lo largo de los años, a fuerza de no conocerse cuando conocerse hubiese sido lo más natural, de forma que la expectación se convierte en la ilusión perfecta del amor, o en la ilusión del amor perfecto, hasta más allá de la muerte: los cuentos de Henry James siempre son de fantasmas.

Al otro lado de la pared de Ambrose Bierce, narra como un aristócrata decadente que no quiere casarse con la mujer de su vida porque es pobre, queda ligado a ella en la muerte.

“No le han enseñado bien en el convento a cuántos y diversos peligros está expuesta la tímida inocencia, y todo cuanto ha de proteger para no verse sorprendida, pues, como dedicaba toda su atención y todas sus fuerzas a defenderse de un beso, el cual no era sino un falso ataque, todo lo demás quedaba sin defender…”

Las amistades peligrosas, Choderlos de Laclos

Las amistades peligrosas narra la traición, la lucha de sexos, la hipocresía, la vacuidad de la vida acomodada y el sexo como expresión de poder, pero su tema central es la búsqueda de la felicidad en la realización del amor.

Es cierto que la obra fue considerada escandalosa, pero sólo porque el narrador se expresa libremente en el desparpajo y la intimidad de sus personajes, con lo que crea en el lector el efecto de hallarse ante cosas inauditas, aunque las conoce de sobra. A esto nos referimos cuando caracterizamos algo de “provocador”, y constituye otra de las firmas de lo romántico, que dieron celebridad a Rousseau, a Byron y a Shelley.

Choderlos de Laclos fue un hombre de cierta reputación en su época; su novela epistolar le proporcionó más fama y más ingresos que ninguna otra de las esforzadas actividades de su vida militar, por tanto, podemos sospechar que tal provocación era buscada como impresión estética, y no producto de una espontanea mirada crítica sobre la aristocracia de la época, como se nos ha hecho creer, como la propia aristocracia de la época, acomplejada ya y, por tanto, masoquista, creyó en efecto.

En esta historia de profundo amor obstruido por la vanidad, llama la atención el contraste entre el agridulce descaro con que se nos narran ciertas situaciones, de las que un marqués de Sade hubiera sacado buen provecho, mientras que otras se tratan con cierta devoción casi mística, no en las palabras con que el personaje racionaliza sus actos, sino en la verdad de sus emociones que emana de ellos, y que a menudo conocemos de forma indirecta.

El vizconde de Valmont asegura no amar a  Mme. de Tourvel, y buscar una relación con ella como un trofeo de caza, pero ante el remordimiento de ella, lo sobrepone a sus propios deseos, y oculta sus cartas a la curiosidad de la celosa y manipuladora marquesa de Merteuill, la gran perdedora de la novela y seguramente el mejor personaje, quien se siente ofendida, ya que sabe leer en este inesperado pudor del cínico Valmont, el amor verdadero.

Así, tanto en la prerromántica Las amistades peligrosas, como en la postromántica Cyrano de Bergerac, si bien los autores no tienen reparo alguno en exagerar hasta la caricatura lo sentimental o lo perverso, los sentimientos profundos son tratados con respeto, como un cotilla incapaz de guardar un secreto a veces calla lo que le conmueve.

En la narrativa contemporánea, sobre todo en el cine, pervive esta dualidad, que se hace más radical en la medida en que cada vez toleramos que se nos muestren más cosas, con más crudeza, por una parte, y por otra empezamos a aburrirnos y a demandar aquella anticuada delicadeza con que los maestros habían de eludir los tabúes. Últimamente ocurre a menudo que la forma estéticamente agresiva en que se nos muestra todo, también el sexo, se suaviza y hasta desaparece cuando nos están contando una historia de amor, paternidad, piedad, fidelidad, o cualquier otro sentimiento que se considere honorable. Otra de las herencias del romanticismo.

Sobre un espejo había un canario que voló a sus hombros. Tomándole entre los dedos, me dijo:

-Es un nuevo amigo que destino a mis niños. Es muy bonito, míralo. Cuando le doy pan, entretiene ver cómo agita la alas y picotea. También me besa; velo.

Acercó su boca al pajarito y éste se plegó con tanto amor contra sus dulces labios, como si entendiera la felicidad que gozaba.

-Quiero también que te dé un beso -dijo ella-, acercando el pájaro a mi boca.

Éste trasladó su piquito desde los labios de Carlota hasta los míos y sus picotazos eran como un soplo de felicidad inefable.

-Sus besos -dije-, no son del todo desinteresados; busca comida y cuando no la encuentra en las caricias que le hacen, se retira triste.

-También como en mi boca -exclamó Carlota-, dándole algunas migajas de pan en sus labios entreabiertos, sobre los que sonreía con voluptuosidad el placer de un inocente amor correspondido.

Volví la cabeza. Ella no debía hacer lo que hacía; ella no debía inflamar mi imaginación con estos transportes candorosos de alegría pura, ni despertar mi corazón del sueño en que lo arrulla a veces la indiferencia de la vida. ¿Y por qué no? Es que confía en mí, es que sabe de qué modo la amo.

Los sufrimientos del joven Werther, Wolfgang Goethe

Y por fin, con motivo del septuagésimo primer aniversario del estreno de Gone with the Wind en Atlanta, el 15 de diciembre de 1939, como no tengo tiempo de nombrar todas las historias de amor que amé y todos los besos memorables que recuerdo, me limito a citar tres besos de película un poco raros, que posiblemente no se encuentren en las clasificaciones al uso. Allá van:

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Peggy está enamorada de Fred desde que asistió a su despertar de una pesadilla, después de una noche de borrachera en que se quedó dormido sobre su hombro. Fred está casado y no es feliz, pero es leal. Peggy no le amaría si no fuese honrado, pero su honradez les impide estar juntos. Al fin se besan en un aparcamiento, lugar sórdido para el amor, y Fred advierte: “Si volvemos a vernos, volverá a ocurrir”.

La tormenta de hielo (Ang Lee, 1997). Son los años setenta, en Estados Unidos. Wendy y Mickey son adolescentes y vecinos. Wendy busca perder la virginidad. Se fija en Mickey, que es un chico inteligente pero impopular, porque está como alelado. Wendy se mofa de él con sus amigas entre el humo de los cigarrillos, pero a escondidas lo cita en el fondo de una piscina vacía, donde se amontonan las hojas secas, y allí se besan por primera vez.

Al este del Edén (Elia Kazan, 1955). Abra y Cal están en lo más alto en una noria parada. Abra está avergonzada por sus deseos y sus fantasías. Cal está reconcentrado en su complejo de inferioridad y se quema en el rencor. Su proximidad y la distancia con los demás obran su efecto y un beso los sincera. Poco después Abra pide perdón y Cal se avergüenza. El momento de magia ha pasado, pero ha dejado huella.