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La escurridiza verdad

A altas horas de la madrugada del 16 de septiembre de 1987, una pareja de Brownsville, Texas, estaba viendo la televisión. Bill Murray, de 43 años, empezó a quejarse de dolor de espalda y le dijo a su mujer, Susie, que se iba a dormir. Una media hora después, ella apagó la televisión y también decidió retirarse. Al poco rato, la vida de los Murray cambiaría para siempre.

Bill Murray, dueño de un concesionario de coches usados con muchas deudas y tendencias suicidas, supuestamente se pegó un tiro aquella noche en la cama, junto a su mujer. Posteriormente, las pruebas forenses relativas a la posición del cadáver y la ausencia de restos de pólvora en sus manos, sugirieron que no podía ser un suicidio. Su mujer fue acusada, juzgada, y considerada culpable, por lo que pasó en prisión 8 años. En este tiempo se revisaron las pruebas y se reabrió el caso, al final se la declaró inocente.

Este es el resumen de uno de los casos reales narrados en la conocida serie Forensic Files, traducida al español como Crímenes imperfectos, que podéis encontrar casi íntegra en YouTube. La recomiendo. Prefiero estos casos reales, simples en cuanto a su contenido (simples; no fáciles…), que los complicados artificios de ficción tipo C.S.I, porque su impacto radica en el hondo reflejo de la naturaleza humana que proporcionan, y no en lo enrevesado de la peripecia forense. El caso de Bill Murray se narra en el capítulo 4 de una serie de más de 100. Al respecto del tema que voy a tratar, recomiendo también el visionado del capítulo 28, sobre la violación y asesinato de la funcionaria de prisiones Donna Payant.

Cuando una historia se narra, ya sea un cuento, un cotilleo, o un crimen real; ante un público ocioso, un amigo o un jurado, ésta se convierte automáticamente en ficción, y la ficción no funciona con las mismas reglas que la realidad. Verosimilitud no es lo mismo que verdad. Esta mezcla de narrativa y objetivismo es lo que puede contaminar una hipótesis basada en testimonios y evidencias, pues una de las más antiguas y radicales contradicciones del ser humano, es que somos al mismo tiempo seres hambrientos de verdad y mentira.

La literatura fantástica y la deductiva tienen algo en común: se sustentan sobre esta contradicción. En el caso del género fantástico los combatientes de esta lucha que se libra dentro del individuo son el Bien y el Mal, en el caso del género de misterio, son la verdad y la mentira. La analogía es simple: Dios-el Bien-la verdad, se manifiestan a través de la claridad de pensamiento y la lógica, el deseo de justicia, la contención, la deducción. El demonio-El Mal-la mentira, son la fuerza bruta, la pasión destructiva, la falacia, el salto lógico, el intento de ocultación, de que las cosas parezcan ser lo que no son.

Quien no conoce la verdad no puede ser libre. Desde el punto de vista de nuestra cultura cristiana, es deseo de Dios que el hombre tenga libre albedrío, por eso, la forma en que el demonio tienta al hombre es mostrándole sólo lo bueno de su influencia, y no las consecuencias nefastas del Mal, así lo esclaviza. El demonio es también el azar, el Mal que llega sin aviso porque no puede ser advertido (o resulta muy complicado hacerlo) en una secuencia de eventos, de modo que el investigador capaz de encontrar patrones en los actos malvados y predecirlos o, al menos, solucionar el enigma de su motivación e identidad, se convierte en el héroe. Mientras tanto, el lugar del demonio lo ocupan las drogas, el poder corrompido, la angustia existencial, la violencia, el psicópata.

Necesitamos las historias para reconstruir la realidad por fuera de ella y así, poder entenderla. La lectura compulsiva de novelas en las que el crimen se resuelve satisface nuestro hambre de verdad y justicia, pero también tenemos la necesidad de comprender, de observar y experimentar en la ficción, qué ocurre cuando la verdad no logra abrirse paso. Uno de los clásicos de la literatura fantástica que trata de ello es En el bosque, de Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa con el título de Rashomon. Lo que subyace en la narración de los tres personajes es la imposibilidad de averiguar la verdad, más cuando cada uno de ellos se acusa, en lugar de intentar exculparse como sería de esperar.

La narrativa moderna aporta unas cuantas historias a este raro subgénero, por llamarlo de algún modo. Hoy quiero hablar de dos muestras excepcionales: una es una película titulada Memories of Murder (2003), dirigida por el coreano Bong Joon Ho, la otra es un documental: Capturing the Friedmans (2003), creado por Andrew Jarecki. En ellas, la verdad es una pequeña criatura encerrada en la caja de Pandora, y para poder escuchar su voz lastimera hay que dejar escapar antes todos los monstruos.

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Memories of Murder (Salinui Chueok), cuenta la historia del primer asesino en serie de la historia de Corea del sur; un individuo que escogía mujeres que andaban solas por los caminos en noches de lluvia, mejor si llevaban puesto algo rojo, las ataba con su propia ropa interior, les cubría la cabeza con sus bragas, las violaba, introducía en su vagina algún objeto que llevasen consigo y las mataba, no se sabe muy bien en qué orden. Tal cosa ocurrió en 1986, en plena dictadura militar, cuando  los grandes recursos de la policía no se empleaban para resolver crímenes, y menos en una zona rural como fue el caso, y cuando la exactitud y la fiabilidad de las pruebas forenses no eran ni mucho menos las actuales.

Quien disfrute las historias en que el principal interés es la investigación policial (la de verdad), debe ver esta película al menos una vez. La solidez de la estructura narrativa permite que no sea necesario impostar la velocidad ni el impacto, sino que estos se efectúen de forma natural en el espectador. A quien esté harto de ver como el cine se recrea en fotografía de videoclip, efectos especiales apabullantes y sustos tipo ¡Buh!, para intentar ocultar sin éxito un guión tramposo y vacío, va a disfrutar mucho viendo como sí se puede volver a contar la misma historia de crímenes e incluso, si se hace bien, dejarnos otra vez dolidos y asombrados.

El truco es, como siempre, la suma de unos personajes equilibrados entre el arquetipo y la profundidad, y un guión preciso. Existe un protagonista y un antagonista, que pueden ser múltiples, con objetivos opuestos. El protagonista se pone en camino hacia su objetivo, alternativamente se equivoca y acierta; cada nuevo error le cuesta más y es más grave, cada nuevo acierto está más cerca de la verdad. Al final puede tener éxito o fracasar, o bien lograr su objetivo pero a un precio demasiado alto.

El protagonista es un detective rural acostumbrado a una lenta rutina, confiado en la infalibilidad de su instinto y hasta en la magia, que tiene como compañero fiel a un matón, dispuesto a sacarle a un sospechoso lo que sea menester, a base de botas con punta de acero. Cuando el caso se pone feo llega un detective de Seúl para ayudarles, que no comparte sus métodos y desprecia la falta de inteligencia con que se ha llevado el caso. Los tres forman ese triángulo platónico: el hombre que piensa, el que siente, y el que actúa. Cada uno de ellos proporciona al espectador cerebro, corazón y puños.

Así, la historia satisface no sólo nuestra necesidad de saber quién es el asesino y si por fin van a pillarlo, sino cómo se resuelve el conflicto entre estos tres sistemas, estos tres puntos de vista sobre el mundo, que a menudo cohabitan en cada individuo real. El espectador conoce el conflicto, porque lo ha sentido dentro de sí. Una película buena, un buen libro, no sólo cuentan cosas que pasan por fuera (lo que constituye la trama), además permite que los personajes aíslen elementos psicológicos en conflicto, y así poder imaginar, y aún ver (este es el gran poder del cine) cómo actúan fuera de nosotros.

Uno de los motivos que hace indiscutible el guión de Memories of Murder es el final. Conste que no voy a decir nada que no se sepa en los primeros minutos de película. Es difícil cerrar con elegancia una historia que cuenta la lucha entre verdad y mentira, sin poder ofrecer su resolución. Pero esta es también una historia sobre el fracaso. La pérdida de cada uno de los policías, lo que han sacrificado para enfrentarse al mal, a la mentira, tiene que ver con la función que los caracteriza.

En el caso del protagonista, su derrota es emocional, y es la emoción el motor de la acción humana, por eso el anticuado, el instintivo, el hombre de corazón es el que queda más destruido, y por eso es el protagonista de esta historia. Para compararlo con un personaje clásico, la razón por la que el detective Park Du Man es el protagonista, es la misma por la cual la acción de El hombre que mató a Liberty Valance gira en torno a John Wayne y no a James Stewart. En una historia en que la verdad no llega a saberse nunca o, aunque los personajes y con ellos el espectador, estén convencidos de cuál es, jamás podrán demostrarlo, el personaje grande es el gran perdedor.

Nunca me he encontrado con un detective fracasado cuya pérdida sienta con tanta realidad, que pueda escuchar como él los latidos de la ignorada verdad en el aire y sentir el deseo de emprender de nuevo una lucha en la que volvería a perder, y todo en los últimos segundos de una simple película policiaca.

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Capturing the Friedmans narra también la historia de un criminal, lo que no está tan claro es si hay algún crimen.

A finales de los ochenta del siglo XX, el chalet de Arnold Friedman es registrado, después de haberse interceptado una revista de pornografía infantil procedente de Holanda que envió por correo a un amigo. En su despacho se encuentra gran cantidad de material de la misma naturaleza y es arrestado. Cuando lo descubre su comunidad de vecinos de clase media-alta, que hasta entonces había mostrado admiración y respeto por los Friedman y había confiado a Arnold y a su hijo menor, Jesse, la instrucción informática de sus hijos en el sótano de su casa, empiezan a brotar como setas las acusaciones de violación. Se llegaron a superar los 200 cargos.

Al tratarse de un documental, el autor no se ha dedicado a desenredar la verdad y la mentira para después enredarlas de nuevo según un patrón narrativo. Mentira y verdad se presentan al natural, en madeja. El director sólo decide en qué orden y cómo se muestran los pedazos de realidad, y el espectador sólo puede aspirar a encontrar los cabos y tirar de ellos, sin llegar nunca al corazón del asunto, sin poder llegar a ordenarlo. En este proceso especula, y es la especulación la gran protagonista de la historia.

No sólo especulación en el sentido detectivesco, sino en su más radical significado etimológico. Los testimonios producen un juego de espejos en que cada uno de los implicados refleja a otros. Cuando creemos conocer a un personaje, cuando estamos rozando su verdad, otro testimonio nos da una nueva perspectiva que no conocíamos y toda nuestra teoría se viene abajo. En Capturing the Friedmans, el espectador descubre, poco a poco, que el policía burlado es él.

Hay momentos cumbre de esta experiencia, como la declaración del hermano mayor culpando a su madre, el relato de uno de los chicos supuestamente violados que recordó los abusos con hipnosis, y los momentos en que toda la familia está reunida preparándose para el juicio, y apenas consiguen ponerse de acuerdo entre reproches, llanto y gritos.

No hay nada seguro salvo que todos mienten, pero tal vez no lo saben, o sí. Aquello a lo que el espectador asiste  no es tanto la historia de olímpica depravación que los padres de algunos niños y los tenaces agentes de policía quieren contarnos; es sobre todo cómo, en una familia que ha crecido entre mentiras (no sabemos cuáles, pero podemos olerlas, sentirlas todo el tiempo alrededor en esos inolvidables vídeos domésticos), la verdad ha irrumpido como un apocalipsis, pero no toda la verdad, quizás, sólo una cierta verdad, o un fragmento de la verdad completa.

Quien se atreva a enfrentarse a esta historia, observará seguramente la extraña calma, la morbosa pasividad con que el presunto violador de niños acepta su destino, mientras a su alrededor, los miembros de la familia que él ha creado y sostenido durante años se destruyen mutuamente. Parece que Arnold Friedman guardaba un secreto, pero no aquel del que le acusan, y para poder soportar su situación decide aceptar un castigo que considera injusto, a cambio del castigo justo que nunca recibirá.

Creo que necesitamos pensar que, cuando la verdad no puede salir a la luz con su forma, puede hacerlo disfrazada; que la justicia que no se efectúa por los cauces habituales llegará de otro modo, inadvertida e implacable. El protagonista de este Crimen y castigo a la americana, no era, seguramente, insensible a esta superstición, y creo que Andrew Jarecki decide contárnoslo. Al final, el misterio de Mr. Friedman no queda resuelto, pero sí se logra la triunfal mutación de un hombre en personaje.


El ruiseñor y la rosa

“Me dijo que bailaría conmigo si le llevaba una rosa roja -se lamentaba el joven estudiante-, pero no hay una sola rosa roja en mi jardín”.

Así es como se presentan personaje, tono y conflicto en la primera frase de un cuento. Yo sigo revisando mi colección de joyas literarias (estoy últimamente en ánimo de revisión y no de recolección); ahora, al extraño cuarzo de Solaris y al diamante perfecto de A sangre fría, me gustaría añadir este pequeño rubí, producto de la sangre coagulada de un noble pajarito. El ruiseñor y la rosa es uno de los cuentos para niños de Oscar Wilde que conformaron su primera obra: El príncipe feliz y otros cuentos, de 1888, junto con El niño estrella, el pescador y su sombra, El joven rey… Es un libro atípico del Wilde mundano que conocemos por aforismos y procesos judiciales, pero no tanto del Wilde simbolista, parnasianista, despojado de cinismo. Algo queda de este genio mimado en la resolución de El fantasma de Canterville. Sus preocupaciones fundamentales: la belleza, la fugacidad de la juventud y del amor, el sacrificio y la redención, están contenidas en forma pura y radiante en las historias de amor imposible de una estatua de oro y una golondrina (El príncipe feliz), un gigante viejo y un niño inmortal (El gigante egoísta) y ésta precisamente, que de niña me rompió el corazón, en la que un ruiseñor se enamora de un estudiante despechado.

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

El ruiseñor y la rosa según Sergei Pimenov

Spoiler alert! Al que nunca haya leído este cuento maravilloso (en los dos sentidos), le recomiendo que lo haga ahora, porque a continuación procedo a separar sus mitades y mirar las pepitas.

El conflicto del estudiante protagonista ya lo conocemos. Está enamorado de una mujer caprichosa, que como aquellas malvadas románticas de las leyendas de Bécquer o de los tangos de LePera, le pide al protagonista cualquier cosa difícil de conseguir, no porque la desee mucho, sino para ver halagada su vanidad. Da la casualidad de que en el jardín del estudiante no crecen rosas rojas, si no, no habría cuento, y tampoco lo habría si el estudiante no fuese compadecido por otra criatura a la que él, a su vez, ignora: un ruiseñor que cada noche canta, bajo la luz de la luna, frente a su ventana. El ruiseñor es la contrafigura de la dama desdeñosa; sabe que no conseguirá nada del estudiante, pero aún así quiere ayudarle, para su mal. Un rosal blanco hace saber al pájaro que puede conseguir enrojecer una de sus rosas si canta hasta el alba con una espina clavada en el pecho, para que su sangre riegue el corazón de la flor. El pájaro se arriesga al suplicio hasta que, al amanecer, la rosa es ya de un rojo vivo y él expira. Cuando el estudiante despierta y ve la rosa, corre emocionado a llevársela a su amada, que la desprecia porque el hijo del chambelán le ha hecho un regalo más valioso, y le ha prometido que bailará con él toda la noche. El estudiante, amargado, se entrega a sus libros y reniega del amor para siempre.

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

Los cuentos de Wilde han sido llevados al cómic por Craig Russell

La profunda tristeza que sostiene el cuento está recorrida del impulso eléctrico que consiguen transmitir los grandes narradores a sus historias, hasta las más humildes: el lector rabia y quisiera tirarle de los pelos al protagonista. El lector es el privilegiado que puede comprender la injusticia, aunque no puede gritársela al estudiante. El ruiseñor lo ha dado todo y su sacrificio no sólo es inútil, sino que queda en sombra, porque el amante sincero en la filosofía interna de las ficciones dramáticas de Wilde, es siempre el perdedor. El amado es indolente, caprichoso y terrible, y debe ser así, porque es bello.

No obstante, tanto la obra como la vida de Oscar Wilde nos revelan que el fondo de esta creencia narrativa es aún más profundo. El autor era ajeno a ciertas prohibiciones morales de la época, en la medida en que intervenían su búsqueda de la realización del placer, pero sus ficciones estaban sostenidas siempre por un sustrato moral de una calidad mayor, es decir, más universal, de acuerdo a su idea o sentimiento de justicia. De los tres cuentos que he nombrado antes, El ruiseñor y la rosa es el más despiadado porque es el más injusto, es decir, Wilde hace sufrir al lector el dolor, y después la rebeldía ante la ruptura de una ley no escrita según la cual el bueno debe ser recompensado. Pero es que Wilde, en sus cuentos para niños, da el mismo salto que Andersen: no son exactamente cuentos de hadas o fábulas lo que ofrecen, sino relatos en que los elementos simbólicos sirven de parábola estética para que los niños puedan atisbar abismos que, al crecer, se encontrarán frente a frente. El sacrificio por amor está narrado de una forma muy similar en La sirenita, de Andersen. Ella renuncia a su vida inmortal, a su cola de pez y a su voz, a cambio de unas dolorosas piernas y una existencia muda junto a un hombre que no la ama. Al final llega la muerte, y la muerte para las sirenas, como para las aves, es una muerte abismal, sin esperanza, porque no tienen alma.

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Cuadro de Carol Muse Skinner, inspirado en el cuento

Sin embargo en otros cuentos como El príncipe feliz o El gigante egoísta, aparece al final un Dios justo que reconoce la bondad de los protagonistas y los salva del desprecio de los seres humanos ignorantes y corruptos. Los premia con el Paraíso. Esta visión del Bien y el Mal, del amor como sacrificio y el egoísmo como condena eterna, son netamente puritanas (de hecho, es el mismo fondo puritano de Stevenson) y pueden resultar demasiado convencionales en contraste con cierto Wilde iconoclasta que nos ha llegado a través de las biografías, pero es fundamental comprender esta faceta para medir el alcance de su obra.

En El retrato de Dorian Gray, Lord Henry y Dorian tienen una conversación reveladora al respecto:

“-Qué gana un hombre que consigue el mundo entero y pierde su alma.

-¿Por qué me pregunta eso?

-Se lo pregunto porque creo que usted puede contestarme, Dorian.

-El alma es una terrible realidad, puede uno comprarla, venderla, traficar con ella. Puede uno envenenarla o hacerla perfecta. Hay un alma en cada uno de nosotros.”

Sin aprovechar y subvertir estas creencias platónicas, habría sido imposible para Wilde producir horror con la historia de un hombre cuyo alma se hace física en la superficie de un lienzo y, de este modo, se aparta de su cárcel mortal, pero no para elevarse, sino para corromperse. La gran literatura inglesa está escrita desde profundas raíces cristianas, pragmáticas y aristotélicas, y este es uno de los motivos de que, tanto El retrato de Dorian Gray como El extraordinario caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (también más adelante en El hombre invisible, aunque ya desde otra perspectiva), hacen que juzguemos malvada y nos de miedo la posibilidad de escisión entre alma y cuerpo.

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

La mujer fatal de El ruiseñor y la rosa, por Charles Robinson

Oscar Wilde nació en Dublín, el 16 de octubre de 1854, bajo el signo de Libra. Según los astrólogos de la vieja escuela y los poetas interesados en simbología que encuentro tanto gusto en leer, Libra rige los libros. Es curioso que cada país o cada cultura de la que podemos obtener biografías detalladas tiene su gran escritor o su gran pensador Libra. España: Cervantes (y Unamuno, Buero Vallejo…), Francia: Rimbaud, Estados Unidos: Faulkner (pero también Fitzgerald, Greene, Capote…), China: Confucio, India: Ghandi, Japón: Akiyuki Nosaka,  y un largo etcétera. Así Inglaterra, que debe ser tratada como algo especial por habernos dado a Shakespeare, tiene su Wilde.


Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: “¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

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Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.


Humor de Manchester

El 25 de febrero de 1917 nació el escritor Anthony Burgess en Manchester. Si no hubiese muerto en 1993, hoy cumpliría 92 años.

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El otro día cenaba con unos amigos, entre ellos David Torres, que me descubrió este escritor hace años. Salió el tema de su sentido del humor, cáustico y sin piedad, y David contó que en una ocasión había leído hablar al propio autor acerca de su procedencia. Dijo que era humor de Manchester. Para ilustrarlo, contó el primer chiste no didáctico que había escuchado en una taberna de su ciudad, a los catorce años. Era más o menos así:

“Esto es un tipo que se encuentra con un amigo al que hace años que no ve y que vive en la otra punta de Manchester. El tipo tiene su propio bar y en el piso de arriba está su casa, y se lleva al amigo pródigo con él. Allí se ponen los dos a tomar cervezas y whisky y hablar del pasado hasta que el que vive lejos está tan pedo que no puede caminar, entonces dice: “¿Y ahora qué hago? No puedo volverme a la otra punta de la ciudad así”. Y el otro: “Quédate en mi casa, si quieres puedes dormir en el cuarto de mi hijo, en el piso de arriba”. Así que el amigo sube y duerme en la habitación del hijo. A la mañana siguiente baja a desayunar y el dueño de la casa le pregunta: “¿Cómo has pasado la noche?”. Y el otro: “Genial, pero el culo de tu hijo estaba frío”. Y el otro: “Joder, cómo va a estar, si lleva muerto tres días”.

No sé qué decir ahora sobre nuestros chistes hispánicos de tullidos y cornudos. Tampoco sé que decir sobre Burgess, aparte de: hay que leerlo, leerlo, leerlo, a todo el que me quiera escuchar, y aún esto no estoy segura de estar autorizada a decirlo. Respeto el derecho de todo lector a cogerle manía a algún autor brillante, porque sí. Tal vez las únicas palabras adecuadas para definir a Burgess sean las de Burgess, así que transcribo aquí parte de una larga entrevista que se publicó en el conocido libro Writers at work, llamado en España Conversaciones con los escritores (Kairós, 1980), donde A. B compartía el banquillo de los acusados con Borges, Dos Passos, Steinbeck, Kerouac, Nabokov, Updike y alguno más. Yo me limitaré a intercalar fragmentos de sus novelas o su biografía que aclaren las palabras del autor, o lo que se me ocurra. Allá van:

Entrevistador: ¿Le molesta que se le acuse de ser demasiado prolífico?

Anthony Burgess: Ser prolífico es pecado sólo desde la época de Bloomsbury, de Forster en particular, que consideraban de buena educación producir como si estuvieran estreñidos. Me han molestado menos las burlas sobre mi pretendida sobreproducción que la imputación de que escribir mucho significa escribir mal. Siempre he escrito con mucho cuidado e incluso con algo de calma.

Ent.: ¿Puede imaginarse al lector ideal de sus libros?

A. B.: El lector ideal de mis libros es un católico renegado y músico fracasado, corto de vista, daltónico, medio sordo, que ha leído los mismos libros que yo. Además, debe tener mi misma edad.

Ent.: Entonces, ¿escribe usted para un público limitado y altamente educado?

A. B.: ¿Qué habría pasado con Shakespeare si sólo hubiese pensado en un público especializado? Lo que intentó fue apelar a todos los niveles, hasta los más especializados intelectuales que habían leído a Montaigne, y muchas cosas más para los que sólo podían apreciar el sexo y la sangre.

Ent.: ¿Le importa lo que piensan los críticos?

A.B.: Me enfurece la estupidez de los críticos que se niegan voluntariamente a entender los temas de mis libros. He notado cierta malevolencia, sobre todo en Inglaterra. Una mala reseña escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso.

Ent.: Usted ha señalado la importancia de la puntualidad para un buen crítico. ¿También el escritor creativo necesita adaptarse a un programa de trabajo estricto.

A.B: La costumbre de entregar los trabajos a tiempo es un aspecto de la cortesía. No me gusta llegar tarde a mis citas ni implorar la indulgencia de los editores en cuestión de fechas de entrega incumplidas (…). Si uno se retrasa demasiado o los periodos entre sesiones de trabajo son demasiado amplios, la unidad de la obra tiende a perderse. Este es uno de los problemas de Ulises (…); la técnica cambia a mitad del libro. Joyce dedicó demasiado tiempo a escribir este libro.

Burgess escribió sobre Napoleón, Shakespeare, Hemingway. En la entrevista se refiere a un estudio de Ulises que no encuentro editada en España. Una cosa que me encanta de este señor es que en todas sus palabras se trasluce un inmenso respeto por la inteligencia ajena. Hay muchas cosas que supone que el lector debe saber o construir. No dedica ninguna energía a imaginar un sí mismo como escritor maldito o cualquier otra tontería que ofrecerle masticada al lector, no pretende ocultar su enfado o su tristeza si le apena una mala crítica, no busca el comentario ingenioso y, cuando lo hace, toma forma de construcción narrativa o descripción de personaje (como en su respuesta sobre el lector ideal) y no de aforismo o sentencia. No se aparta de la realidad para describirla con mordacidad, algo que solía hacer Nabokov. Se expone del todo, y cuando parece escabullirse de una cuestión, comprobamos dos líneas más allá que sólo daba un rodeo para abordarla desde un ángulo más recto, sin dobleces. Es cierto que no escatima palabras, en sus novelas tampoco, pero la eficiencia verbal puede perjudicar una gran novela del mismo modo en que puede mejorar un cuento. Burgess nunca escribió cuentos. No es económico, pero es sumamente vigoroso y eficaz.

Mozart and the Wolf Gang

Mozart and the Wolf Gang

Ent.: Si el monólogo de Molly es demasiado elegante, ¿no es una de las cualidades de Joyce hacer surgir lo poético de lo demótico?

A.B.: No es suficientemente elegante. Me refiero al hecho de que ella utilice términos irlandeses como Pshaw. Molly no habría utilizado un término similar, estoy seguro.

Ent.: Hay un aspecto geográfico en la cuestión.

A.B.: Ahí interviene una pauta; hay un elemento social. En una guarnición tan pequeña como la de Gibraltar, la hija medio española del Mayor Tweedy, cuya mujer anterior era española, habría hablado el español como lengua materna (y no con la gramática común) o el inglés; pero seguramente ambas lenguas. En el primer caso lo habría hablado a la manera de Andalucía y en el segundo, de una manera totalmente consciente de su clase y falsamente patricia. No habría regresado a Dublín y, súbitamente, se habría puesto a hablar como una verdulera de Dublín.

Ent.: ¿Escribe primero las grandes escenas, como Joyce?

A.B.: Comienzo por el principio, continúo hasta el final y luego me paro.

¿Te enteras, Ent.? Después se toca el tema de la música en la vida de Burgess; escritor de musicales, compositor sinfónico e intérprete de jazz.

A.B.: (…) La novela sobre Napoleón que estoy escribiendo hace una imitación formal de la Heroica: irritable, rápida, vertiginosamente transicional en el primer movimiento (hasta la coronación de Napoleón); lenta, muy reposada, con un ritmo de unión que sugiere una marcha fúnebre, en el segundo. Esto no es pura imaginación: constituye un intento de unificar una masa de materiales históricos en el período relativamente breve de 150.000 palabras. Por lo que respecta al lector melómano, no tiene gran importancia. En una novela escribí: “La orquesta embistió con un fuerte acorde de doce notas, todas ellas diferentes”. Los melómanos oyen la discordancia pero los profanos no, pero no hay nada que les desconcierte evitando que continúen su lectura (…) Lo que importa es la emoción comunicada.

El oído asombroso de Burgess para el diálogo puede proceder de esta inclinación. El modo en que alterna niveles culturales, puntos de vista, estados psicológicos y hasta lenguajes en una misma conversación, que puede extenderse páginas y páginas, es alucinante. Respecto a la emoción comunicada, el autor aplica el mismo argumento al problema de actualizar diálogos o pensamiento de personajes de otras épocas. En la página Otros pienso incluir un fragmento de diálogo de Un hombre muerto en Deptford, sobre el asesinato del autor contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Una auténtica lección de cómo escribir un diálogo entre hombres de otra época, y que nos parezcan eruditos y vulgares a la vez. Veamos qué pensaba Burgess de otros autores.

Ent.: ¿Ha influido Nabokov en su obra? Usted ha hecho grandes elogios de Lolita.

A.B.: (…) No he sido muy influido por Nabokov ni deseo serlo. Yo ya escribía como lo hago antes de saber que existía. Pero ningún escritor de la última década me ha impresionado tanto.

Ent.: ¿Es Nabokov, como Joyce, su máximo favorito?

A.B.: No pasará a la historia como uno de los grandes. Es indigno de atar la sandalia de Joyce.

Ent.: ¿Conoce algún escritor reciente que esté destinado a la grandeza?

A.B.: No puedo pensar en ninguno en Inglaterra. El problema de los escritores americanos es que mueren antes de llegar a la madurez: Nathanaiel West, Scott Fitzgerald, etc. Mailer se convertirá en un gran biógrafo. Ellison será uno de ellos si escribe más. Demasiados homines unius libris, como Heller.

No puedo evitar recordar al muy contemporáneo John Franzen, del que sólo se puede citar con pasión una gran novela. No creo que Nabokov no pase a la historia, aunque habrá que verlo dentro de 200 años. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Nabokov se mostraba ante los medios con un disfraz difícil, arrogante y, por momentos, bufonesco. Era desagradecido: si otro autor le hacía un elogio no era seguro que él correspondiese, ni siquiera que se abstuviera de machacarlo verbalmente. En consecuencia, otros autores se protegían de él, y atenuaban mucho la estima en que lo tenían como autor o directamente lo ninguneaban. Burgess parece bastante sincero. En cuanto a sus amigos muertos, dice A.B:

“Admiro a Defoe porque trabajaba duro. Admiro a Sterne porque hizo todo lo que los franceses están intentando hacer ahora, tan torpemente. La prosa dieciochesca tiene una tremenda vitalidad y perspectiva (…). De Sterne y Swift (que, como decía Joyce, debían haber intercambiado los nombres) se puede aprender siempre”.

Hace también un comentario sobre el puritanismo que persiste en el corazón de todo inglés culto que me guardo para colorear una entrada sobre Stevenson. Sigo con su razonamiento posterior:

“Mi aversión a escribir detalles amorosos dentro de mi obra se debe, probablemente, a que tengo en alta estima el amor físico, no quiero que ningún extraño se introduzca en él. Después de todo, cuando describimos la cópula describimos nuestras propias experiencias. Tengo una intimidad. Pienso que los demás escritores deben hacer lo que puedan y si pueden escribir, como hizo una de mis estudiantes americanas, diez páginas sobre una felación sin abochornarse, buena suerte(…). Cuando escribí mi primera novela sobre Enderby tuve que utilizar for cough en vez de fuck off, que entonces no era admitido. En el segundo libro el clima ya había cambiado y Enderby tuvo la libertad de decir fuck off. No estaba contento, había sido demasiado fácil. Así que continuó diciendo for cough y los otros le respondían fuck off; un compromiso. La literatura, no obstante, explora los tabús, así como todo el arte explora las dificultades técnicas”.

Enderby por dentro es la historia de un poeta con aerofagia. La novela contiene algunos de sus poemas. Enderby es un artista válido, medio atormentado, medio acomodado en su desgracia. Resulta enternecedor pensar que la habilidad de Burgess para incluir los aspectos incómodos y escatológicos de la vida en una narración sobre lo grande y lo bello, procede de tan minuciosas reflexiones y de un trabajo de observación, estructura y análisis. Burgess tiene un alto objetivo: la búsqueda de la verdad en la irrealidad de la novela.

“La grandeza literaria de un hombre no puede servir de índice de su ética personal. Es cierto que no creo que la tarea de la literatura sea enseñarnos cómo comportarnos, pero creo que puede aclarar toda la cuestión de la elección moral al mostrar la naturaleza de los problemas de la vida. Lo que se persigue es la verdad, que no siempre es buena”.

En cuanto a opiniones políticas, Burgess es como siempre: directo, irónico, fabulador, y no le gustan las tonterías.

“Nunca fui marxista, pero siempre estuve, incluso cuando estudiante, listo para jugar al juego marxista; analizar a Shakespeare en términos marxistas, etc. Siempre me gustó el materialismo dialéctico; pero al principio era un amor por el estructuralismo. Tomarse el socialismo en serio, a diferencia de una mínima socialización (que Estados Unidos necesita desesperadamente), resulta ridículo”. “Creo que soy un jacobita. Quiero decir con esto que soy tradicionalmente católico, que apoyo a la monarquía de los Estuardos y que me gustaría verla restaurada; además, desconfío de los cambios impuestos aun cuando parezcan encaminados a mejorar las cosas. Creo honestamente que los Estados Unidos deberían convertirse en una monarquía (preferiblemente Estuardo) puesto que, con una monarquía limitada, no hay presidente; y éste es un elemento corruptible más, dentro del gobierno. Odio todas las repúblicas. Supongo que mi conservadurismo, puesto que el ideal de un monarca imperial, católico y jacobita no es posible, es en realidad una especie de anarquismo”. “Lo único que podemos hacer es aguijonear constantemente a nuestro gobierno, desobedeciéndole en todo lo que nos atrevamos (después de todo, tenemos que ganarnos la vida), preguntando por qué y manteniendo un hábito de desconfianza”.

Respecto a los ambientes:

“Pienso que las novelas deben tratar de una sociedad en su totalidad, aunque sólo sea por implicación (…). La literatura de ficción inglesa habla de (…) aventuras amorosas en Hampstead, la aristocracia bohemia de Powell, los poderosos de Snow. Dickens lo abarcaba todo, como Balzac. Buena parte de la literatura americana de ficción da una imagen total (…). Pero quizá tenga un sentimiento personal contra Inglaterra; una especie de exclusión y otras cosas. Quizá sea tan simple como mi preferencia por los climas extremos, por las peleas de bar, por las costas exóticas, la sopa de pescado y mucho ajo. Encuentro más fácil imaginar una versión surrealista de Nueva Jersey que de la vieja Inglaterra (…) Probablemente (como Thomas Mann, que nunca fue a Pinchon ni Kafka a América) resulta mejor imaginarse un propio país extranjero. Yo escribí un relato sobre París antes de ir allí; resultó mejor que el verdadero.

Se podría escribir una antología sobre relatos en París escritos por autores que no estuvieron en París. No hay ciudad más visitada en sueños. Por pintar globalidades y hacerlo inmejorablemente que no quede: Poderes terrenales (1980) es una de las mejores novelas de ese raro subgénero que ha tratado el siglo XX como escenario, como personaje y como tema. Elegiré algún fragmento al azar (todo el libro es increíblemente bueno) para Otros. Burgess también comenta que para el novelista, el olfato es el más importante de los sentidos, que se puede caracterizar toda una ciudad por un olor, y me gusta mucho esta idea porque la comparto.

Ent.: Hace muchos años escribió usted que se consideraba pesimista, pero que “el mundo tiene mucho solaz que ofrecer: amor, comida, música, la inmensa variedad de lenguas y razas, literatura, el placer de la creación artística”. Hoy día ¿haría usted la misma lista de gracias redentoras?

A.B.: Sí, sin cambio alguno.

Ent.: Georges Simenon, otro escritor profesional, ha dicho que “la literatura no es una profesión sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista sea muy feliz”. ¿Está de acuerdo?

A.B.: Sí, Simenon tiene razón. Mi hijo, que tiene ocho años, me dijo el otro día: “Papá, ¿por qué no escribes para divertirte?”. Aunque el presentía que el proceso me lleva a la irritabilidad y a la desesperación. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi época más feliz fue cuando enseñaba y no tenía gran cosa en que pensar durante las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable. La recompensa financiera no compensa el gasto de energía, el daño a la salud causado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo a que el propio trabajo carezca de valor. Creo que si tuviese suficiente dinero, dejaría de escribir mañana mismo.

Anthony & Andrew Burgess
Anthony & Andrea Burgess

Creo que aquí a Burgess se le escapa una mentirijilla muy común entre escritores. Muchos dicen que dejarían de escribir pero de hecho no lo hacen, y todos sabemos que hay formas mejores y más seguras de ganar dinero. Así que el dinero no es la causa. Es difícil de explicar y sospecho que muchos se quitan de en medio el tema inventando una motivación práctica, más comprensible. Pero no es eso. Es, usando una imagen de Palahniuk, como esa llaga en el cielo del paladar que escuece, pero que no puedes dejar de frotar con la lengua. El caso es que uno quiere ver su escena, su historia, que le obsesiona, sobre el papel: la quiere ver terminada y escribir es el único medio que sabe utilizar. Escribir puede resultar aburrido o fascinante, pero en cualquier caso es siempre el medio hacia un fin, el fin es contar la historia, resolver el problema del estilo, dar vida a los personajes. Durante el proceso es normal impacientarse. No todo el mundo lo aguanta. No todo el mundo puede dejarlo.

Por último, unas consideraciones sobre La naranja mecánica (1962), su novela más célebre de la que se vendieron un millón de ejemplares en Estados Unidos, después del estreno de la película de Kubrick. En mi opinión tiene novelas mucho mejores. En cuanto a la versión cinematográfica, no puedo soportar películas con escenas de violación; sobre todo si la violación completa está rodada en una sola secuencia larga y, si interviene alguna clase de humor, no aguanto siquiera que la violencia sexual se insinúe. Historias estupendas como Érase una vez en América me resultan inaccesibles para el placer estético. Otros no aguantan las vísceras o el sentimentalismo, yo no puedo con las violaciones. Ni con la propaganda, pero no es el caso.

Ent.: ¿Espera escribir otra novela sobre el futuro como La naranja mecánica o La semilla defectuosa? [puede referirse a la novela The Wanting Seed (1956); traducida al español como La semilla necesaria.]

A.B.: No tengo planes para escribir una novela sobre el futuro, exceptuando una novela loca en que Inglaterra se habría convertido en una mera sala de exposición manejada por los Estados Unidos.

Ent.: ¿Va a convertirse Inglaterra en una simple tienda gigante para turistas o en el estado cincuenta y uno de los EE.UU.?

A.B.: (…) Inglaterra ha entrado en Europa y no, como alguna vez esperé, en Estados Unidos, y creo que ahora adquirirá los errores europeos y no sus virtudes (…). Napoleón ha ganado.

Ent.: Mencionó usted que La naranja mecánica tiene un capítulo final en su versión británica que no aparece en las ediciones americanas, ¿le molesta eso?

A.B.: Sí, odio tener dos versiones distintas del mismo libro. La edición de los Estados Unidos tiene un capítulo menos (…). La visión de la violencia juvenil que el libro implica, en tanto que algo por lo que hay que pasar y abandonar, no se encuentra en la edición americana, reduciendo así el libro a una parábola.

Ent.: ¿Qué sucede en ese vigésimo primer capítulo?

A.B.: En el capítulo 21 Alex madura y se da cuenta de que la ultraviolencia es un poco aburrida y de que ya es tiempo de buscarse una esposa y un malenky googoogooing malchickwick que le diga papapa. Esto pretendía ser una conclusión madura, pero en América a nadie le ha gustado la idea.

Hay una razón para pensar que Burgess, la persona, fue noble. Hay que serlo para admitir con resignación la inteligencia del público y la forma de autor que ésta prefiera darle. Ha cundido, al fin, la forma de Burgess como autor de La naranja mecánica, y de ésta como parábola, y no lo que el novelista pretendía; contar una historia en la que un personaje quiere algo, se encuentra con salidas y obstáculos, consigue su objetivo, fracasa o se inhibe y al final descubre que ha cambiado. Es común encontrar reseñas en que se dice que su obra es una clara muestra de sátira social. Lo que es su obra, sin duda, es un alarde casi monstruoso de imaginación y talento narrativo. El autor niega que sea satírica, y desde luego no es social. Qué manía con la moraleja.

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Diseño de David Pelham para Penguin Books

Con casi toda seguridad, Burgess debió emplear su humor de Manchester para resistir al menos dos envites de la vida. En primer lugar, no publicó una novela hasta pasados los cuarenta años. Después de la guerra había sido oficial de educación en Borneo, y en 1959 sufrió un desmayo durante una clase. Le diagnosticaron un tumor cerebral que no podía operarse y que acabaría con su vida en un año o menos. Con la intención de dejar alguna obra antes de su muerte y que su esposa Lynn pudiera vivir de los derechos de autor, se dispuso a escribir, escribió mucho. Pero antes del incidente ya había terminado dos novelas que más tarde formarían parte de su Trilogía malaya (1972), editada en España pero casi imposible de encontrar, como la mayor parte de las más de treinta obras, entre biografías, crítica y ficción, que produjo Burgess. Pasaron los años y el tal tumor no parecía matarle, y siguió escribiendo hasta su muerte debida a un cáncer de pulmón, treinta y cuatro años después.

En segundo lugar, ocurrió algo atroz durante la guerra. En 1944, Burgess y su mujer fueron atacados por un grupo de soldados americanos en las calles de Londres. Lynn fue violada y en consecuencia perdió un bebé que esperaban. Se ha dicho que A. B. se inspiró en este incidente para contar las salvajadas del grupo de Alex en La naranja mecánica. Durante los años siguientes al estreno de la película se extrajo de ella una imagen de culto a la violencia que se reflejó en grupos y canciones pop, punk y rock transgresivo. En el artículo sobre Anthony Burgess de la Wikipedia pueden consultarse, como anécdota, todos sus nombres. ¿Qué habría pensado o sentido Burgess acerca de esto?  Tenemos un fragmento de su opinión sobre la juventud y sus ritos, en general.

Ent.: En La naranja mecánica y Enderby, en especial, hay un esfuerzo burlón en pro de la cultura juvenil y de su música. ¿Tienen algo bueno, los jóvenes?

A.B.: Desprecio todo lo que sea obviamente efímero y que aun así se pretende poseedor de alguna especie de valor último (…). Y la juventud es tan conformista, tan orgullosa de ser en vez de hacer, tan segura de que ella y sólo ella sabe…

A mí me daría un poco de vergüenza ajena, Burgess podría sentir pena o enfadarse y después, de esa pena y ese enfado le saldría, como a buen alquimista, un chiste. Casi al final de Poderes terrenales ocurre que el escritor octogenario, estéril, rico y homosexual que es el protagonista, entra en un cine de Roma a ver una película basada en algunos de sus cuentos. La película va indignando o enervando o acalorando a los presentes, que son en su mayoría chavales con vaqueros de campana y barbas y pelos largos (son los setenta). Alguien grita Vafanculo! contra el autor de la historia, al que creen ausente. Alguien le llama burgués, o sea, Burgess. Todo acaba en una especie de orgía de destrucción: los asistentes aúllan, se pelean y tiran botes de refresco contra la pantalla. Si eso no es entereza es genialidad y si no, curarse en salud. Un trago por Anthony Burgess, esté donde esté.