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La vida desatenta

El sábado que viene, 7 de junio de 19 a 21, en la Feria del libro de Madrid, se vende y se firma La vida desatenta de Antonio Mercero. Se publicó en marzo de este año y va por su segunda edición. Siempre lo digo: me cuesta mucho hablar de autores no muertos porque no puedo destripar los contenidos de sus obras ni sus vidas, bien porque ni los conozco ni puedo leer su biografía, bien porque los conozco un poco, que a veces es decir demasiado. Y qué hacer con lo que alguien ha escrito, si no puedes abrirlo como una sandía y contar sus pepitas como si fueran de oro. Esta es una de esas maravillosas excepciones en que me bebo de un trago el cóctel de un escritor vivo y en plena madurez productiva.

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Vildsvin tiene un bufete de abogados que lleva con un socio y sus dos hijos varones: Gonzalo y Mateo. Se nos cuenta la vida del bufete Vildsvin y la vida de la familia Vildsvin. A veces una y otra se entrelazan, se explican, se perjudican. Son vidas desatentas porque se reparten la atención, porque no hay amor ni talento suficiente en los personajes para contemplar todas las posibilidades de su mundo, para aspirar a la felicidad, no son plenos, no pueden hacerlo todo bien. La semilla de la desatención, el origen del desamor, son Vildsvin padre y Amelia, madre.

Vildsvin es el personaje que lucha contra sí mismo.  Se mira y no se gusta, pero ni deja de mirarse ni quiere cambiar. Ha construido su propia inquina y se ha atrincherado en ella, desde allí mira a los demás con cierto desprecio, pero también con una nostalgia de la felicidad tan honda que ni la siente.Vildsvin es un personaje grande y oscuro, ha aplastado la personalidad de sus dos hijos; la de uno bajo el peso de su desamor, la del otro bajo el peso de su amor.

Luego está Amelia, que desde una residencia repasa los momentos del largo matrimonio con Vildvin, de su maternidad, descrita con una maravillosa intuición para expresar la amargura y la sensación de desperdicio en su versión femenina, para contar cómo la maldad se ha ido apoderando de una persona con las mejores intenciones, y cómo triunfalmente, la alegría se abre paso en soledad de un modo en que no pudo hacerlo en compañía. Amelia es el personaje que se rinde. Lo hace a lo grande, como una loca, como un escritor, con algo que está entre la sutileza de una heredera de Henry James y el patetismo de una señora de Tenessee Williams. La soledad es lo que más quiere y lo que más miedo le da.

Hay padres que son así; magníficos y aplastantes, autoritarios, brillantes, inteligentes, directivos. Tan lúcidos que están ciegos, tan sobresalientes que son mediocres. Cómo es esto posible, como decía Catulo cuando se daba cuenta de que odiaba y amaba: Odi et amo, quaid fasse… Ese es uno de los viajes que hace esta novela, una de las preguntas que contiene y que narra. En los progenitores está el origen de la fatalidad, pero también la posibilidad de redención.

Este secreto, esta oportunidad, revive, se transforma en otras relaciones de sus hijos, de sus clientes, en los matrimonios de Gonzalo y Paula, en la tentativa de Mateo y Jovita, en la atracción adúltera del abogado viejo, misógino por la fiscal agresiva, independiente, en el matrimonio de políticos con opiniones diferentes respecto a la corrupción, en la lujuria de un cura por su alumna de canto.

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Tres pruebas para exquisitos

Podría dejarlo aquí, utilizando el viejo recurso de influir por la escasez, pero sé que hay muchos lectores, entre los que me encuentro, que no quieren leer solo una historia que les interese o que pique su curiosidad, que se permiten la exigencia, a pesar del panorama. Un escritor puede sobrevivir con una idea, a veces le sirve tener una ocurrencia; un autor de verdad tiene una voz que le habla dentro, una obsesión, o varias. A estos lectores inconformistas que siguen buscando eso, les voy a dar tres pruebas de que están ante un escritor de verdad. Los que me conocen ya saben que crié mi vocación leyendo cuentos y que de ellos tomé mi gusto por el tres, número mágico. Tres eran siempre las hijas o los hijos del rey, las veces que una situación se repetía para que el protagonista comprendiese que estaba ante un encantamiento. Tres son los actos de la ficción.

La cuarta muerte, primera novela de Antonio Mercero, hablaba de la impostura. Esa ambición innata de la especie humana por buscarse y eludirse usando a los demás de espejo, a veces, otras, de máscara. El tema está también en La vida desatenta, pero aquí predomina la tiranía de la familia, el universo abisal de las parejas vistas desde dentro. También hay una profunda inteligencia para contar a las mujeres. Todas ellas son grandes y preciosas en su mediocridad, porque las observa una inteligencia que al mirar por sus ojos consigue despojarse de su propio sexo, de su lado de la experiencia. Primera prueba de que hay un gran escritor detrás de una historia es  que éste puede hacerse invisible.

Mi mujer favorita de la novela es Jovita. La forma en que supera su pasado difícil contiene la sabiduría de los niños, que sencillamente viven. Jovita es el personaje que triunfa, que estando en contacto con la oscuridad, con la forma más alta de traición, no altera su pureza y su confianza fundamental en la vida. Ella es luz. Pero mi hombre favorito de la novela es Vildsvin, que proyecta la sombra.

Es un malo de cómic, de Shakespeare. De qué manera tan maquiavélica se justifica, cómo utiliza y manipula a los demás casi sin darse cuenta y diciéndoles o haciéndoles creer que es por su bien o por un motivo práctico, cuando se debe simplemente a la perversidad. Pero su maldad es inactiva. Su maldad es un vacío, consiste en lo que deja de hacer, guardándolo dentro de sí como la fórmula secreta de un veneno.

A veces uno se pone a escribir sobre las oscuridades del alma humana y le sale un bicho digno de coleccionismo, pero eso solo les pasa a unos pocos. Segunda prueba. Estate atento con este personaje, Mercero, que cuando necesite un mafioso cabrón de Ian Rankin o un profesor Moriarty, o un padre Karamazov, te lo robo sin contemplaciones.

Al leer La vida desatenta uno va descubriendo que lo que les pase a los Vildsvin, a sus clientes, a sus amantes, le importa, que querría verlos seguir trabajando, teniendo hijos, haciéndose putadas, deseándose y muriéndose. Es lo que pasa cuando te enamoras, que quieres más. Y es la tercera prueba.

 

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Les Garçons et Guillaume, à table!

Hay que ver esta película, y hay que verla en francés mes amis, porque si no, no hace tanta gracia. Así que os presento un pequeño avance con subtítulos en inglés, que es lo más accesible que he encontrado, y más abajo una selección de escenas sin subtítulos.

Desde que Guillaume puede recordar, en casa se le llamaba a comer diciendo: “¡Guillaume y los chicos, a la mesa!” Como si él no fuera un hermano más, o ni siquiera un chico. Se puede hacer una película entera partiendo de esta anécdota. Se puede ser director, guinoista, actor y actriz principal, ahorrando varios sueldos y, lo que es menos práctico pero más importante, dando a todo un sentido personal, audaz, sofisticado y al mismo tiempo simple, como lo puede ser un adolescente solo ante el mundo. Cuando hablo de adolescencia me refiero a la edad que tiene todo ser humano cuando está un poco perdido, porque los modelos que le habían guiado hasta ahora ya no le sirven, y porque los afectos que lo habían acompañado ya no hacen que deje de sentirse solo, pero siguen siendo sus modelos, y sigue queriéndolos.

Claro que no es fácil contar esta historia. Primero, porque utiliza recursos teatrales, segundo, porque es una comedia. El teatro es la más difícil de las presentaciones de un texto narrativo por su inmediatez; la comedia es el más difícil de los géneros porque la vida, aparentemente o bien mirada, hace poca gracia, así que resulta complicado hacer que un espectador active su inteligencia calculadora, crítica, molida de los palos de la vida, y además se ría. Tercero; la estructura del guión es complicada porque intenta, o quizás consigue sin intentarlo, reproducir el funcionamiento de la memoria.

Cuando recordamos nuestra vida pasada no lo hacemos de un modo lineal, claro. La memoria escoge unas pocas escenas regentes de cada época de nuestra vida que se convierten en los portavoces de tal edad, de tal momento. Nos recordamos y nos explicamos en el pasado con el significado, con las características de esas escenas, que sintetizan los recuerdos en forma narrativa, como pequeños cuentos o sketches. Permanecen en el recuerdo las experiencias  que pueden dar sentido o incorporarse a estas estructuras de ficción, ya sea porque se adaptan, se deforman o incluso cambian. Lo que no es coherente o no es relevantes para esta función, es reprimido y olvidado sin piedad. No hay sitio para guardarlo todo, excepto en el cerebro del célebre Funes, el memorioso, y no hay piedad en la memoria.

Guillaume Gallienne, actor (http://www.comedie-francaise.fr/comedien.php?id=512&idcom=1167) que dentro de su historia también es actor, se sube a un escenario dentro de una película, y cuenta estos cuentos de la memoria que ilustran su relación con su madre y consigo mismo, pero no olvida en ningún momento su deber como narrador. Tiene que enlazar, tiene que entretener, y tiene que haber al final una revelación, una sorpresa, un giro que lo cambie todo, desde el principio. Como decía, esta película demuestra que se puede partir de un detalle y que el creador puede estar pluriempleado, pero también que se puede conseguir un guión original, ingenioso, divertido, que se meta con cuestiones complejas, como la identidad, en especial la identidad sexual, la relación con los padres, el acoso, el enamoramiento, la admiración, la hipocresía, el miedo a los otros y a uno mismo, y además las mujeres, los internados, la mili, los caballos, Sissí Emperatriz, y hablar muy en serio sin dejar de reírse.

He leído comentarios sobre Guillaume y los chicos en que desaprueban que siendo una comedia sea en el fondo muy amarga. Esta crítica se refuta nombrando a  Billy Wilder. También he leído que es demasiado personal para resultar convincente. Esta se refuta nombrando a Woody Allen. Se trata de una historia contada sin pretensiones y yo no diría que Galienne muestra en ella el nivel de estos maestros, pero, sin ninguna duda, me gustará ver más.

 


La década en que la televisión venció al cine (III)

3.

Se rueda un documental para la televisión inglesa sobre una de las oficinas de una empresa papelera. Los protagonistas son la gente corriente que trabaja allí. Se rueda su día a día, a veces sin que se enteren, y se les pide también su testimonio en privado.

Ricky Gervais es David Brent, un jefe ineficiente, charlatán, inmaduro, egoísta, maleducado, envidioso, con aspiraciones de cómico, bromista hasta la crueldad, pesado hasta la pena, solitario a la fuerza y con un enorme deseo de ser aceptado e incluido, un deseo que puede más que su voluntad y que lo lleva a ponerse en ridículo constantemente.

Para ocultar los errores que comete o subsanarlos se enreda en más mentiras, más humillación, hasta el límite de sus fuerzas y de la imaginación del espectador. La interpretación de Gervais en este papel es sencillamente sublime. Es un trabajo complementario a sus célebres monólogos, que exponen a los famosos, a los políticos, a sí mismo, bajo la luz, a veces cegadora, de la vergüenza ajena.

Ricky Gervais toma nuestras ideas preconcebidas, el discurso políticamente correcto con que muchos han conseguido pasar por la vida sin emplear su capacidad racional un solo segundo y lo destripa, así podemos apreciarlo en toda su grotesca falsedad. A veces se pasa de salvaje, bien por exacerbar su discurso, bien por acrecentar su fama. El caso es que más de uno se siente ofendido; el humorista se ha ganado últimamente grandes enemigos y ha sido despedido de la gala de los Globos de oro, que llevaba presentando desde 2009.

Otro personaje inolvidable es el empleado pelota, Gareth Keenan, interpretado por Mackenzie Crook, a quien hemos visto en papeles secundarios en el cine, por ejemplo como criado descontento de Shylock en El mercader de Venecia (2004) de Michael Radford. Su físico y su talento apoyan con firmeza el personaje del trepa concienciado, que ve a su superior como un modelo a seguir en todo, más allá de los límites profesionales.

Gareth es un tarado, un hombre joven sin talento ni perspectivas, pero que no quiere verlo: feo, inseguro, solo, sin modelos, se agarra al clavo ardiendo de un payaso en decadencia y establece comparaciones militares, como si fuera un soldado experto involucrado en una importante misión y David Brent fuera el líder. El jefe se escabulle, se mofa o aprovecha esta adhesión de Gareth, según le conviene.

Tim Canterbury (Martin Freeman, que últimamente ha interpretado un digno Holmes en la serie de la BBC Sherlock), es el personaje normal que representa al espectador; lleno de proyectos para los que nunca encuentra el ánimo, como el de dejar la oficina para estudiar psicología, aturdido por el aburrimiento y por lo que aguanta cada día, a veces decide callarse y otras se ríe, pero siempre con cierta distancia.

Si David desea ocupar un lugar prominente en la empresa, y hasta dejar de tener una vida privada que ya se ha convertido en lo que más temía; la de un tipo mediocre, un hombre solo, Tim por el contrario se mantiene siempre a distancia. Tim no quiere pertenecer, aunque, como David, sabe que ya no hay vuelta atrás.

También hay una historia de amor. Dawn Tinsley es la recepcionista de la empresa y a menudo ejerce de secretaria y hasta confidente forzosa de David. Tiene afición por la pintura y le gustaría llegar a ser ilustradora, pero, como a Tim, le ocurre que se va enredando en la rutina del trabajo, en la necesidad de dinero y estabilidad, en su relación con uno de los mozos de almacén, con quien se ha prometido y que tiene una idea muy tradicional de la pareja y de lo que una chica como Dawn debe esperar de la vida. Ella se agarra a la seguridad de este plan y se va atando de pies y manos.

Tim y Dawn son, el uno para el otro, el único motivo de alegría de su vida diaria. Juntos se ríen de David y pasan mucho tiempo ideando bromas para Gareth, objetivo principal de sus mañas. Dawn está demasiado comprometida con su vida sin incertidumbre, para darse cuenta de lo que Tim siente por ella, pero él, que está sólo (y que además somos nosotros), intenta aproximarse a ella cada vez que tiene ocasión.

Así Tim, que es un chico corriente y que no tendría por qué quedar mal, acaba exponiéndose por Dawn, tanto como Gareth lo hace por David o David lo hace por su deseo de ser gracioso. Este es uno de los muchos temas que toca la historia: la necesidad de pertenecer a algo, y el miedo al desarraigo, a separarse de lo que uno tiene seguro para ir a por lo que realmente se desea. El miedo a la libertad.

El hecho de que la oficina sea la sucursal de una empresa papelera no es casual. El papel es un producto en decadencia, y todos los personajes, tanto los principales que he descrito, como los secundarios maravillosamente construidos que completan el grupo de trabajo son, como el papel, prescindibles. Admitir esto les provoca vértigo, así que tratan de enredarse en una actividad que los justifique, que los haga sentirse necesarios.

Dawn tiene las peleas con su novio y la risa con Tim, Tim tiene su mirada crítica, Gareth su fe en David, David sus ambiciones. Todos se concentran en las anécdotas de su vida para olvidar su soledad fundamental, y todos renuncian o han renunciado a lo que quieren, en favor de lo que tienen.

El mockumentary, o falso documental, es una de las fórmulas que más ha aportado a la ficción en los últimos años. Produce sensación de verosimilitud, por lo que el espectador se identifica y se engancha más rápidamente.

La estructura narrativa clásica queda oculta bajo esta primera impresión de espontaneidad, con lo que recupera su primitiva capacidad de sorprender. Así, fórmulas que estaban ya muy gastadas vuelven a impactarnos. La comedia sale muy beneficiada de esta técnica, pues refuerza el que es su objetivo último: establecer una comparación irónica entre lo que los personajes son y lo que aparentan ser.

Los personajes van pasando por esa salita en que hablan directamente a la cámara, donde dan la imagen que quieren que veamos, pero después los espiamos en lo inmediato de sus reacciones, ante situaciones difíciles o que los hacen sentir vulnerables, y comprobamos cómo son de verdad.

En medio de los diálogos un personaje mira o habla a la cámara (nos mira o nos habla), nos incluye, porque nosotros tenemos también, como todos ellos, el deseo de ser incluidos y de olvidar nuestra soledad, y eso es la ficción.

Este recurso de dirigirse a la cámara permite las mismas licencias que en los monólogos teatrales; entrar en los personajes, en sus intenciones, en su verdadera visión de las cosas, mientras que la salita de entrevistas nos deja salir de su realidad y explorar sus máscaras.

Tim es el personaje que más emplea el recurso de mirar a la cámara, con esa expresión de cansancio que llega a definirlo, como pidiéndonos ayuda, como si fuera un hombre sano que de pronto ha caído en un manicomio, y que además sospecha que una parte de sí quiere permanecer en él.

En este juego en que Tim se desahoga, el jefe ensaya sus habilidades bufonescas. A veces, la capacidad de una mirada o una sonrisa de David Brent en primer plano, para provocar nuestra vergüenza ajena, risa nerviosa o piedad, es espeluznante.

Este giro de planos en torno a la bisagra de la vida en la oficina: lo que se muestra y lo que no se muestra, vida privada y vida profesional, máscara y sentimientos, permite que entremos en la historia con mucha intensidad. Posiblemente sea éste el motivo por el que la serie no podía ser muy larga, alcanza momentos de una intensidad emocional casi excesiva. Por otra parte, carece de algunos de los elementos que hacen que las series enganchen: sexo, acción, personajes guapos, carismáticos o entrañables en los que realizarnos.

De todas las series que he citado y de las que me quedan por comentar, puede que sea ésta la que desplegó en mí un mayor número de emociones distintas en menos tiempo y con menos medios. A menudo comenzaba un capítulo riéndome, con cierta distancia que siempre me provoca la comedia, y acababa entregada por completo al juego, golpeada en lo más hondo por las mezquindades de David o por el amor imposible de Tim.

The Office fue producida por la BBC. Se estrenó el 9 de julio de 2001. Constó de dos temporadas de seis capítulos cada una, y dos episodios más largos estrenados en la Navidad de 2003, en que el personaje de David Brent toca fondo y finalmente es salvado. Que Ricky Gervais consiga salvar a David Brent y hacérnoslo querido habla de nuevo de su habilidad como creador.

El último capítulo es una fiesta de Navidad en la empresa que cierra la historia con esperanza, y alivia el mal sabor de boca que deja el final de  la segunda temporada, con David despedido y Tim separado para siempre de Dawn.

La versión estadounidense de The Office, protagonizada por el excelente actor cómico Steve Carell, es más amable que la versión inglesa. Ricky Gervais colabora también en el guión, pero en este caso se prescinde de su toque más duro y sarcástico.

The Office (USA) es alta comedia, sin duda, y muy recomendable, pero The Office (UK) tiene un poso más amargo y tal vez más profundo, algo que devuelve ecos de Shakespeare, de Kafka, mezclado con un aire de farsa de aquellas que los espectadores iban a ver de pie, con el almuerzo en el zurrón, que se pierde en el camino de la adaptación; algo auténtico, grosero, estremecedor.


Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.


Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


Cinderella, Cenerentola, Zolushka, Aschenputtel, Cendrillon, Cenicienta.

Tal día como hoy, un 15 de febrero de 1950, se estrenó en Estados Unidos la versión Disney de La Cenicienta.

Cenicienta según Thomas Sully

Cenicienta según Thomas Sully

Las formas de Cenicienta desde su origen incierto forman un díptico: existe una versión diurna, elegante, melodramática, y otra nocturna, críptica, de terror. La primera acaba cristalizando en el brillo francés de Perrault, la segunda, en el horror alemán de los hermanos Grimm. El comienzo es común, no sólo a las dos versiones, sino a muchos otros relatos: una malvada madrastra (a veces acompañada de  dos hijas a su imagen) hace la vida imposible a la primogénita de un padre ausente o pusilánime. A veces se declara abiertamente que el motivo son los celos (la primogénita es bella, es bondadosa)… pero existe otro conflicto que la mente infantil no suele captar, pero que el adulto a quien, originalmente, también iban dirigidos los cuentos, intuye: es la heredera legítima, por lo que es preciso quitársela de en medio como sea. Este es el punto de partida, más o menos modificado, de Blancanieves, Los tres cuervos (Grimm), La Bella y la Bestia (Leprince de Beaumont), Vasilisa belleza sin par, La pluma del halcón (Afanásiev), El príncipe papagayo (versión brasileña del anterior), Once cisnes salvajes o Los cisnes salvajes (Andersen), El destino de los hijos de Lir (basado en un manuscrito del siglo XVIII perteneciente al Ciclo Mitológico irlandés)… y muchos otros. Eso si nos limitamos a los cuentos recopilados en la época romántica.

La tradición psicoanalítica ha atribuido motivaciones sexuales a esta animadversión de la madrastra contra la bella e inocente hijastra; bien de naturaleza edípica (la madrastra la ve como una rival) o bien sádica (la protagonista actúa como instrumento involuntario del placer sexual en su versión depravada, ya que la primera esposa, la madre de la maltratada, era la verdadera, la que poseía el amor real y el deseo puro, la que se casó virgen. La segunda, la que no se adquiere para procrear, sino para calmar la lujuria… no puede ser más que una bruja). En las versiones contemporáneas de los cuentos de hadas se admite una tercera opción: el matrimonio por amor. Existe también el reflejo de la realidad de cierta época, en que el único modo que una mujer tenía de llevar una vida cómoda era acceder a las propiedades de un padre o un marido, de modo que la convivencia entre mujeres forzosamente debía de hacerse tensa en determinadas circunstancias. Esta situación se reproduce en otras épocas, y queda reflejada en grandes obras literarias. Por dar un ejemplo, las novelas más influyentes de Jane Austen, como Sense and Sensibility o Pride and Prejudice, toman como conflicto narrativo principal la necesidad para una o varias protagonistas de casarse o heredar, y de cómo ello las confronta y las define unas respecto de las otras.

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Pero en el siglo XX en que el cuento de hadas se considera un género infantil, se redefine como tal, y las madrastras o hermanastras se transforman en personajes malignos porque sí. La versión de Cenicienta que Walt Disney Pictures presentó al público en 1950, tiene encantos innegables, pero no es de sus mejores producciones de animación, entre otras cosas porque no resuelve la necesidad de sustituir las metáforas inquietantes que ha retirado de la acción. Ni las encubre (cómo hacía el cuento romántico), ni las reemplaza con éxito. Esto último sí lo consiguen con Blancanieves (1937), que por primera vez conoce a su príncipe antes del final, lo que traslada el conflicto del hogar familiar, lleno de asuntos eróticamente espinosos, donde reina la figura fantasmal del padre, a la búsqueda del amor desde el hogar de adopción, al cuidado de los enanitos, tan entrañables e inocuos como los corzos, los gorriones o los ángeles. Esta misma técnica se usa en La Bella durmiente (1959), donde incluso hacen que los infantes que al final se han de enamorar, se conozcan desde niños. Y bien, si este pequeño truco, esta actualización del conflicto, sirvió en Blancanieves y La Bella durmiente, ¿por qué no sirve en Cenicienta? Bien, hay un elemento narrativo fundamental en la historia que lo impide o lo dificulta: el disfraz.

En todas las versiones de Cenicienta, ésta tiene aspecto de criada sucia de ceniza por el día, y se convierte de noche, para asistir a las fiestas del príncipe, en una bella dama lujosamente ataviada que ni sus hermanastras reconocen. Es fundamental, para que el cuento no pierda su identidad, que cuando Cenicienta baila con el príncipe, éste no sepa que es Cenicienta. El secreto se revela finalmente a través de un zapato: un elemento del disfraz que queda providencialmente sin transformar, y que sirve de conexión entre la Cenicienta solar (la hijastra humillada y sucia) y la Cenicienta lunar (la mujer misteriosa que deja al príncipe fascinado). ¿Cómo satisfacer entonces la necesidad de contar la historia en términos actuales (podríamos decir didácticos), eludiendo el amor a primera vista y reflejando las dificultades de comunicación de dos caracteres distintos? Una solución es contar cómo la pareja se conoce en ambos niveles (con disfraz y sin disfraz), dejando al hombre ignorante de que las dos mujeres son una sola. Esta es la fórmula que emplean Susannah Grant, Andy Tennant y Rick Parks para escribir el guión de Ever After (1998), una versión cinematográfica de la Cenicienta francesa, no muy afortunada, a pesar de la madrastra que interpreta Angelica Houston.

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Cinderella según Edward Burne-Jones

Mucho mejor es el guión de Anthony Minghella para Jim Henson´s Storyteller: Sapsorrow (1988), donde el papel de Cenicienta es interpretado por Alison Doody, la doctora Elsa Schneider de Indiana Jones y la última cruzada, y el príncipe es James Wilby, el espléndido Maurice de Maurice (la película de James Ivory). Aquí, Minghella toma como modelo una de las versiones alemanas, en la que el disfraz es mucho más significativo porque es ambivalente. Cenicienta no es una muchacha real a la que un hada madrina viste con polvo mágico; sus apariencias diurna y nocturna son, ambas, disfraces. Cenicienta es una princesa huérfana de madre maltratada por sus hermanas, pero al cuidado de un padre bueno. Debido a una fatalidad (le sirve el anillo de prometida de su madre), se ve legalmente obligada a contraer matrimonio con su padre, y para retrasar la pavorosa ceremonia, solicita al chambelán que le consiga vestidos cada vez más finos y lujosos: mientras no los tenga, no se casará. Así, el chambelán va presentándole un vestido de seda color de luna, un vestido con diamantes que titilan como las estrellas del cielo, y un último, de hilo de oro que brilla como el sol. Mientras tanto, encerrada en su habitación, la desgraciada se hace un traje con pelo y plumas de animales, con barro, polvo y ceniza, y con él se cubre para huir, llevándose sus vestidos. En otra Corte se pone a servir, disfrazada de criada monstruosa, y así conoce al príncipe del que se enamora. Durante tres noches de fiesta, Cenicienta se presenta ante el príncipe disfrazada con los vestidos que le hicieron para la boda con su padre: el de color de luna, el que titila como las estrellas y el que reluce como el sol, cuya zapatilla dorada pierde en la escalinata del palacio. Cada uno de los días correspondientes a esas noches, el príncipe tiene un encuentro con la Cenicienta sucia, hacia quien tiene una actitud déspota, primero, y finalmente, amistosa. Cuando en el pie peludo de esa criatura que apenas es una mujer, encaja el zapato dorado, el príncipe no rompe su promesa de matrimonio, lo que deshace el compromiso incestuoso, la libera de su carga, y la transformación mágica en la cenicienta verdadera, la original, surte efecto ante los mismos ojos del generoso príncipe.

En esta versión, la forma en que el cambio de vestido refleja al mismo tiempo el paso de la sombra a la luz y la expiación del pecado anticipado del incesto con el padre, es eficaz y hermosa, y los encuentros diurnos de Cenicienta en su otro disfraz, satisfacen la necesidad moderna de que una figura femenina sea amada más allá de su belleza física. Creo que no será inútil hacer notar que esta necesidad procede, en el fondo, de la ruptura con la antigua alegoría por la que la belleza física reflejaba la belleza espiritual. La literatura infantil contemporánea abunda en protagonistas feos que aprenden que tienen algo especial que compensa su fealdad; parece, por tanto, juzgar la antigua fórmula como moralmente peligrosa, o incomprensible para la mentalidad infantil. Ignoro si esto es cierto, y qué dirían los niños lectores. En cualquier caso, las viejas metáforas y los viejos personajes siguen estando ahí, y nadie parece oponerse a ello.

Cenicienta ha pasado por muchas tierras, muchas chimeneas y muchos zapatos de oro, plata y cristal. El tema del disfraz o del doble disfraz es, como toda buena metáfora, eterno; a la comedia le da mucho juego. En el cine, es suficiente nombrar la inmortal Some like it hot de Billy Wilder, como su máxima expresión. En ella se cambian los papeles respecto al tópico de que el hombre sea el sorprendido y enamorado a través del disfraz. En Con faldas y a lo loco es la princesa (la mayor de todas, Marilyn Monroe), la conocida, embaucada, y conquistada por un hombre que a ratos finge ser mujer, y a ratos finge ser un millonario. Pero en la comedia todo debe ser exagerado y, para deshacer el enredo, no basta con un zapato de tacón de corista; hace falta una persecución final con gangsters enloquecidos, un beso en una lancha con el cabello y la boa de plumas al viento, y un chiste, un chiste sencillo y genial, por último.