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Escritores acuario. En el país de las maravillas

Un individuo descrito a través de la estructura simbólica que contiene su signo del zodiaco es un arquetipo, es decir, un número limitado de atributos pertenecientes a diversas categorías lo definen de forma no exhaustiva, pero universal. El resultado coincide con el esquema de un personaje de ficción.

Por ejemplo, una descripción posible del Sherlock Holmes de Doyle sería la siguiente:

Un individuo inteligente, con grandes dotes analíticas, en especial para la deducción. Observador, meticuloso, maniático, solitario. Su temperamento es intenso, pero raramente expresa sus emociones; es honrado y fiel a sus principios, pero con cierto desapego sarcástico derivado de su visión distante y racional. Su innata curiosidad lo inclina a la investigación, y el gusto por ejercitarla le pone a veces en lugares o situaciones extrañas, lo que no debe confundirse con un espíritu aventurero, pues no busca la peripecia en sí, sino el placer intelectual de satisfacer su curiosidad, que a menudo indaga sobre la naturaleza humana. Disfruta con el hecho de ser diferente.

Sherlock (2010). BBC. Una de las últimas recreaciones de las aventuras del detective, excelente, en la que un Holmes del siglo XXI es interpretado por Benedict Cumberbatch, y Watson es un soldado recién llegado de Afganistán con una cojera que su nuevo compañero de piso describe como "somática". El actor es Martin Freeman, el Tim de The Office (2001), la versión británica, primigenia y sublime

Bien, pues la astrología (la de verdad), definiría un individuo de determinado signo con un discurso semejante. La descripción anotada en el párrafo anterior es la de un acuario típico, y Sherlock Holmes es un personaje acuario en mi opinión y en la de muchos astrólogos a los que me gusta leer. Conan Doyle lo hizo nacer erróneamente el 6 de enero, fecha correspondiente a un personaje capricornio. Considero la astrología una forma de ficción o, si así suena más respetable, de literatura.

Esta es la primera entrada de una serie en que algunos escritores queridos van a ser clasificados en base a un atributo inusual: la constelación del zodiaco que rigió su nacimiento. Hoy hablaré de lo que E.T.A Hoffmann, Lord Byron, Sthendal, August Strindberg, Charles Dickens, Lewis Carroll, G. A. Bécquer, Anton Chejov, Nikolai Semionovich Leskov, Jules Verne, James Joyce, Edith Warthon, Virginia Woolf, Paul Auster, Hening Mankell, John Ford, François Truffaut, Charles Darwin o Mozart, todos ellos acuario, tuvieron en común como creadores (y como personajes, creados por sus lectores al investigar e imaginar sus vidas).

El proyecto de agrupar autores nacidos entre el 20 de enero y el 19 de febrero me resulta divertido, y no más inútil o arbitrario que hacerlo con los que fueron españoles, románticos, homosexuales o mujeres.

Acuario es el undécimo de los doce signos de zodiaco, casi al final de la rueda kármica, donde ha superado la prueba de la experiencia (Capricornio), y se enfrenta a la revelación de la fe (Piscis); así, el destino del autor-personaje acuario es ir más allá de las figuras de autoridad y de las verdades relativas transmitidas por los padres y la tradición, en busca de una sabiduría más amplia y de una verdad superior.

"Nadie podría imaginar algo tan extraño y maravilloso como lo que le sucedió a mi pobre amigo, el joven estudiante Nathaniel, y que voy a referirte, lector. ¿Acaso no has sentido alguna vez tu interior lleno de extraños pensamientos? ¿Quién no ha sentido latir su sangre en las venas y un rojo ardiente en las mejillas? Las miradas parecen buscar entonces imágenes fantásticas e invisibles en el espacio y las palabras se exhalan entrecortadas. En vano los amigos te rodean y te preguntan qué te sucede. Y tú querrías pintar con sus brillantes colores, sus sombras y sus luces destellantes, las vaporosas figuras que percibes, y te esfuerzas inútilmente en encontrar palabras para expresar tu pensamiento." El hombre de la arena (1818)

En este sentido, la acción kármica en la vida emocional del creador-personaje acuario consiste en desapegarlo de lo seguro y estable, lo que se traduce en una infancia marcada por situaciones de desarraigo. Aunque la realidad no sea dramática, el niño-creador-acuario siempre vivirá con gran intensidad los conflictos en casa, y será muy sensible a todo lo que proceda de la figura paterna.

La orfandad, el abuso o la carga de los padres, las dificultades del matrimonio, los celos, el divorcio, las relaciones eróticas, el abandono de la pareja o de los progenitores, la lucha interna entre una oposición a lo establecido y el deseo de ser reconocido por esa misma estructura que se repudia, ya sea ésta el padre, la clase, el estado o la divinidad; todos estos son temas recurrentes en la obra del creador-acuario.

"Nos habíamos casado con dos hermanas. Este vínculo adicional entre nosotros, tal como lo considerarían algunos, en realidad sirvió sólo para apartarnos más. Su esposa me conocía bien. Nunca, estando ella presente, mostré mis celos o rencores secretos, pero aquella mujer los conocía tan bien como yo. Nunca, en aquellos momentos, levanté mi vista sin encontrar la suya fija en mí; nunca miré al suelo o hacia otra parte sin tener la sensación de que seguía vigilándome. Para mí era un alivio inexpresable cuando disputábamos, y fue un alivio todavía mayor cuando, encontrándome en el extranjero, me enteré de que había muerto. Tengo ahora la sensación de que era como si se hallara suspendida sobre nosotros una extraña y terrible prefiguración de lo que ha sucedido desde entonces. Tenía miedo de ella, me obsesionaba; su mirada fija vuelve ahora hacia mí como el recuerdo de un sueño oscuro, haciendo que se enfríe mi sangre." Confesión encontrada en una prisión de la época de Carlos II (1840)

La solución de este karma trae consigo grandes recompensas, y el creador-personaje-acuario que consigue superar los traumas del matrimonio y la paternidad, ya en su vida privada, ya usando su obra como catársis, llega a ser de una fidelidad perfecta al hogar y a la familia, amante y amado padre y esposo.

Las creadoras acuario tienen una dificultad añadida, pues la feminidad es ya de por sí una carga biológica y espiritual, y son notables los casos en que lo irresoluble de esa prueba kármica en una intensa creadora-personaje-acuario como Woolf o Warthon, acaba devastando su mente y su cuerpo.

"Pero esta ciudad hacia la que viajamos carece de piedra y carece de mármol, pende eternamente, se alza inconmovible, y tampoco hay rostro, y tampoco hay bandera, que reciba o dé la bienvenida. Deja pues que tu esperanza perezca; abandono en el desierto mi alegría; avancemos desnudos. Desnudas están las columnatas, a todos ajenas, sin proyectar sombras, resplandecientes, severas. Y entonces me vuelvo atrás, perdido el interés, deseando tan sólo irme, encontrar la calle, fijarme en los edificios, saludar a la vendedora de manzanas, decir a la doncella que me abre la puerta: Noche estrellada. -Buenas noches, buenas noches. ¿Va en esta dirección? -Lo siento, voy en la otra." Cuarteto de cuerda (1921)

Otras características que definen un signo zodiacal son el elemento que lo rige y su naturaleza o temperamento, que también tienen que ver con el destino de ese signo en el mundo: para qué ha sido dotado. En el caso de Acuario, su elemento es el aire, que comparte con Géminis y Libra, y pertenece con Tauro, Leo y Escorpio al grupo de los llamados signos fijos (organizadores).

El elemento aire lo liga simbólicamente al mundo de las ideas, la razón, la palabra, el norte, la noche, el palo de espadas de la baraja española y a las picas del Póker. Este elemento dota al creador-personaje acuario de capacidad para vivir a través de lo mental y aunque, como todo ser humano, tiene una parte pasional y física, necesita traducir a ideas o valores todo lo que proceda de ella, para poder asimilarlo y expresarlo.

Acuario puede ser sarcástico, ingenioso, encantador; aunque pocas veces le importa convencer a los demás de algo, si se lo propone es el más elocuente de los creadores, pero está incapacitado para la fe. Acuario duda de todo aquello que no puede pensarse, que sólo puede sentirse o creerse y, sin embargo, todo lo que tenga que ver con lo sobrenatural le atrae poderosamente, tal vez por lo mucho que revela acerca de la psicología humana.

"Densa niebla cubría el pueblo, cuando, en la Noche Vieja de 1883, regresaba a casa. Pasando la velada con un amigo, nos entretuvimos en una sesión espiritualista. Las callejuelas que tenía que atravesar estaban negras y había que andar casi a tientas. Entonces vivía en Moscú, en un barrio muy apartado. El camino era largo; los pensamientos confusos; tenía el corazón oprimido... "¡Declina tu existencia!... ¡Arrepiéntete!", había dicho el espíritu de Spinoza, que habíamos consultado. Al pedirle que me dijera algo más, no sólo repitió la misma sentencia, sino que agregó: "Esta noche". No creo en el espiritismo, pero las ideas y hasta las alusiones a la muerte me impresionan profundamente." Una noche de espanto (1884)

Sin embargo, el ejercicio de la mente abarca tanto lo racional como lo espiritual. Acuario no deja nunca de hacerse preguntas de naturaleza moral, y no acaba de resignarse a los juegos de palabras del creador-géminis, ni al cinismo (a veces fingido) del creador-libra, porque para Acuario la verdad es una cosa seria. En esto se encuentra espiritualmente unido a Sagitario -Swift, Flaubert, Eça de Queiroz, Emily Dickinson, Mark Twain, William Blake, Rilke, Beethoven-, y es habitual que exista empatía entre creadores contemporáneos de estos signos, a pesar de lo complejo de sus caracteres.

El motivo último por el que un obstinado Acuario puede pasar décadas estudiando, investigando o escribiendo novelas, es siempre exponer el funcionamiento de un sistema complejo de causas y efectos, cuyo significado sea universalmente inteligible y cuyas consecuencias pudieren verificarse. La verdad de un caso policiaco,  la verdad de la psicología humana, la verdad de la naturaleza, la verdad del misterio.

"Corre, corre en su busca, llega al sitio en que la ha visto desaparecer; pero al llegar se detiene, fija los espantados ojos en el suelo, permanece un rato inmóvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor que va creciendo, que va creciendo y ofrece los síntomas de una verdadera convulsión, y prorrumpe al fin una carcajada, una carcajada sonora, estridente, horrible. Aquella cosa blanca, ligera, flotante, había vuelto a brillar ante sus ojos, pero había brillado a sus pies un instante, no más que un instante. Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos por entre la verde bóveda de los árboles cuando el viento movía sus ramas." El rayo de luna (1862)

Por eso Acuario no se interesa por las anécdotas o las particularidades, sino es para buscar leyes generales que describan las estructuras. Esto le da ventaja en todo lo que suponga unir técnica y creatividad. En la creación es sorprendentemente habilidoso para encontrar una fórmula que le sirva, con una estructura más o menos compleja, y repetirla o profundizar en ella hasta agotar todas sus posibilidades de expresión.

Acuario trabaja investigando una realidad constituida por el legado de la tradición y la cultura, para comprenderla y organizarla, pero con el ánimo de ir más allá (ésta es, como expliqué más arriba, su prueba kármica), lo que le lleva a intuir las formas o los temas del futuro. En literatura, los acuario con talento llegan a ser pioneros de un estilo o de unos temas que han de sacudir su entorno y dejar una huella indeleble. Animo al lector interesado (que será tan raro como yo), a volver a la lista de autores acuario expuesta más arriba y podrá comprobar que todos ellos han influido claramente en autores posteriores, a veces varias generaciones después de haber muerto.

"¡Su hogar! Miró a su alrededor, repasando todos los objetos familiares que durante tantos años había limpiado de polvo una vez por semana, mientras se preguntaba de dónde provendría tanto polvo. Tal vez no volvería a ver todos aquellos objetos familiares, de los cuales jamás hubiera supuesto verse separada. Y sin embargo, en todos aquellos años, nunca había averiguado el nombre del sacerdote cuya foto amarillenta colgaba de la pared, sobre el viejo armonio roto, y junto al grabado en colores de las promesas hechas a la beata Margaret Mary Alacoque. El sacerdote había sido compañero de colegio de su padre. Cada vez que éste mostraba la fotografía a su visitante, agregaba de paso: -En la actualidad está en Melbourne." Eveline, de Dublineses (1914)

Esa otra vida que el creador-acuario lleva en la verdad y el futuro que su imaginación construye lo abstrae poderosamente, y es la fuente de sus habituales manías, su hipocondria y del perfeccionismo que muchas veces le impide delegar responsabilidades y medir sus fuerzas ante la magnitud del trabajo que se impone.

El creador-acuario padece ansiedad crónica, tiene la sensación de ir siempre corriendo, lo que es reflejo de un verdadero movimiento espiritual en busca de esa fe que promete Piscis (el siguiente en la rueda zodiacal) y a la que la herencia saturnal de Capricornio le impide confiarse del todo.

Si no consigue canalizar de algún modo la constante actividad mental, la obsesión por transformar en ideas su impresión de las cosas bellas y ese afán de luchar contra lo que es, en favor de lo que debería ser, padece enfermedades somáticas que pueden llegar a ser graves. Esta debilidad, si puede llamarse así, lo pone en situación de comprender muy bien la enfermedad mental, la obsesión, de intuir con certeza lo insondable de la estupidez y la maldad humanas; aunque le repugnen no las juzga, lo que le permite narrarlas mejor que nadie salvo, tal vez, Escorpio -Sor Juana Inés de la Cruz, Stevenson, Dostoievski, Camus, Fuentes, Scorsesse-.

"Inconscientemente, mientras gesticulaba, tocó la mano de la señora de Rênal, que ésta había apoyado sobre el respaldo de una de esas sillas de mimbre que suelen tenerse en los jardines. La mano se retiró con brusca celeridad, pero Julián pensó entonces que era deber ineludible suyo conseguir que aquella mano no se retirase cuando sintiera el contacto de la suya. La idea de que tenía un deber que cumplir, y de que correría el ridículo más espantoso si no lo cumplía, desterró al punto hasta la sombra de placer de su corazón." Rojo y negro (1830)

Sobre todos los dones del escritor-acuario reina el de conseguir que el mundo que habita sólo en su imaginación parezca más verdadero que la realidad, porque es capaz de captar la estructura de las ideas, la forma en que las personas creemos ver las cosas, de modo que, aunque no conozca una realidad, sabe contar cómo la vería el lector si pudiera.

Algunos especímenes avanzados de este signo, como el llamado Lewis Carroll, fueron capaces de imaginar ese país maravilloso y, por qué negarlo, también algo oscuro (siempre hay secretos en la vida y la obra de un creador de signo fijo), remando en un bote bajo los oblicuos rayos del sol poniente, entre el zumbido de los insectos acuáticos, ante los ojos exigentes y asombrados de las hermanas Lidell, y de hacerlo realidad según lo iba narrando.

A estas alturas no se si es necesario advertirlo pero me gustaría desalentar cualquier interpretación irónica de esta entrada. Creo estar incapacitada para las bromas ingeniosas, sobre todo si son tan largas.

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Romanticismo alemán vs. romanticismo americano

A finales del siglo XVIII, los románticos comenzaron a derribar los muros de la antigua tradición, construida sobre la fe en Dios y la desconfianza en los seres humanos, y a cavar los cimientos para una tradición nueva que aún sostiene muchas convenciones presentes. A partir de entonces la naturaleza, la poesía, el hombre y sus instintos son glorificados.

El hombre es capaz de todo, y sobre todo algunos hombres especiales, visionarios, de inteligencia superior y espíritu desafiante, por lo que la sociedad los rechaza y no les deja otro camino que el crimen o la huida. Rousseau cambió el mundo de la imaginación en primera persona con sus Confesiones, después vinieron Goethe y Shelley. La literatura se llenó entonces de aristócratas rebeldes, huérfanos torturados y lloricas sin causa, algunos de ellos inmortales.

Otra generación de románticos encabezada por Thieck, Hoffmann y otros autores fantásticos, se adentran en los pasillos de la mente, el corazón y las tripas del resplandeciente superhombre, donde resulta oler a sangre, miedo y depravación. Los primeros cisnes románticos despreciaron a esta bandada de cuervos. Goethe consideraba que ponían en peligro a los jóvenes y el espíritu nacional (él, cuyo Werther arrastró al suicidio a unos dos mil lectores) y Sir Walter Scott, el rey del folclore, escribió en 1837 que la obra de Hoffmann necesitaba más el análisis psiquiátrico que la crítica literaria.

Un apunte de Roderick Usher, por Evelina Silberlaint

Vi que era un esclavo sometido a una suerte anormal de terror. “Moriré -dijo-, tengo que morir de esta deplorable locura. Así, así y no de otro modo me perderé. Temo los sucesos del futuro, no por sí mismos, sino por sus resultados. Me estremezco pensando en cualquier incidente, aún el más trivial, que pueda actuar sobre esta intolerable agitación. No aborrezco el peligro, como no sea por su efecto absoluto: el terror. En este desaliento, en esta lamentable condición, siento que tarde o temprano llegará el periodo en que deba abandonar vida y razón a un tiempo, en alguna lucha con el torvo fantasma: el miedo.”

La caída de la casa Usher.

En septiembre de 1838 y 1839 se publicaron, respectivamente, Ligeia y La caída de la casa Usher, de Edgar Allan Poe. De entre todas sus obras, la primera fue la favorita del autor, la segunda siempre ha sido la mía. La atmósfera de pesadilla, la enfermedad física y mental como floración de la culpa, el amor incestuoso, la verdadera amistad encarnada en aquel que viene a presenciar y a precipitar la muerte, lo inorgánico activo frente a lo vivo inanimado, el arte decadente, la perversidad de la herencia… y otros materiales que el autor amasó y trituró con obsesión, para su mal, empastan tan perfectamente como en Ligeia y, tal vez, con un motivo final más alto, en un dolor más universal y más clarividente.

Hoy quiero celebrar esta publicación. Uno de los puntos de conflicto respecto a la biografía de Poe ha sido el motivo por el cual tanto genio no fue reconocido y apreciado en su época, y varias décadas después de su muerte. Esta entrada contiene una aportación personal; una hipótesis al respecto.

Según su valoración de la mente del hombre (llamada entonces alma), el escritor romántico pudo elegir entre tres opciones fundamentales: la optimista (el hombre es bueno por naturaleza), la fatalista (el hombre es malo por naturaleza) y la épica (el hombre cayó por el pecado original pero en su fe, en su capacidad para el trabajo y la resistencia, está la salvación). Cada una de estas posturas ante la vida se ramifica innumerablemente, tanto en las experiencias que recoge en la ficción, como en las corrientes filosóficas que las alimentan y que partieron de ellas.

La primera es Goethe. Con el tiempo llegaría a ser Víctor Hugo. Sus protagonistas no dejan de ser decadentes, pero al final de la historia notamos que han querido contarnos cómo podrían haber sido mejores, de no haber estado rodeados de injusticia e hipocresía. Más allá del romanticismo, pero sin abandonar su esencia, Dickens llegaría a la más alta expresión de este punto de vista.

Estas ficciones, por oscuras que resulten, no dejan de narrar una realidad solar. Nada que ver con el mundo del relato fantástico, donde el hombre es un pelele en manos de fuerzas ajenas o que cree ajenas. En estos relatos se define un inconsciente que actúa como fábrica de espectros, cuyas sombras se proyectan primero en visiones y fantasías. Esos monstruos, arduamente soñados, encuentran camino hacia la realidad por un bucle de asociaciones obsesivas con objetos que los refieren y en ellos brotan, se activan.

Los protagonistas de Hoffmann, Thieck, Gautier…, se dejan vencer por el mal que opera en su mente, no pueden resistirse a su poder. Pero ellos creen en un ente maligno exterior; no creen volverse malos, o locos, sino que son captados por la maldad circundante, por más que sus razonables amigos y prometidas se empeñen en recordarles que todo está en su cabeza. Poe introduce un cambio decisivo en esta línea.

Con Poe, el mal está ya en el corazón mismo del hombre, se ha implantado en él: no es el diablo, ni el inconsciente. Todo el horror humano viene de esa esencia corrompida de la que no puede liberarse. El protagonista criminal de Poe puede ser castigado (El gato negro, El corazón delator), o bien quedar impune (El barril de Amontillado), pero será siempre su propio pie el que le lleve al castigo o la impunidad. Es la voluntad del hombre, el asco que poco a poco le invade por su propia crueldad (El hombre de la multitud), el que le lleva a delatarse, o bien asume el peso de su carga, pero de esta decisión emana un permanente horror.

Maqueta creada por Evelina Silberlaint

Y entonces, para mi caída final e irrevocable, se presentó el espíritu de la PERVERSIDAD. La filosofía no tiene en cuenta a este espíritu; y, sin embargo, tan seguro estoy de que mi alma existe como de que la perversidad es uno de los impulsos primordiales del corazón humano, una de las facultades primarias indivisibles, uno de esos sentimientos que dirigen el carácter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo cien veces en momentos en que cometía una acción tonta o malvada por la simple razón de que no debía cometerla? ¿No hay en nosotros una tendencia permanente, que enfrenta descaradamente el buen sentido, una tendencia a trasngredir lo que constituye la Ley por el solo hecho de serlo?

El gato negro.

El romanticismo norteamericano, o mejor dicho, el modo en que los estadounidenses revisaron y adaptaron las inquietudes románticas por la naturaleza moral del hombre, está impregnado de fe en una verdad inmanente, ininteligible para el ser humano, compatible con el Dios hebraico del antiguo testamento. Dios tal vez no es justo, pero es Verdad, y La verdad os hará libres. El sentido estético del romántico norteamericano radica al mismo tiempo en esta devoción y en los fundamentos de la corriente filosófica que sería llamada pragmatismo. Para el pragmatismo no importa si el hombre es naturalmente bueno o malo, no importa su esencia ni el hecho de que tal cosa exista, sólo el resultado de sus actos. Hawthorne, y después Melville, son los grandes románticos de su patria.

Tenemos por ejemplo al personaje principal de Bartleby el escribiente, creado por Melville. El protagonista escogido por los románticos solía ser un inadaptado, pero de la rebelión de Bartleby no resulta el crimen o el suicidio, sino la inacción. Es la falta de acción, no de alma, la que lo expulsa del mundo. El Poe que sus compatriotas pudieron entender y hasta celebrar fue el autor inteligente y mundano de El escarabajo de oro y las aventuras de Dupin… pero el demencial Roderic Usher, los maridos desquiciados de  Berenice, Morella, Ligeia, que se perfilan en los caminos tortuosos de su alma, que hondamente son sin hacer nada, les resultaban inquietantes.

Maqueta creada por Evelina Silberlaint

En los días más brillantes de su belleza incomparable, seguramente no la amé. En la extraña anomalía de mi existencia, los sentimientos en mí nunca venían del corazón, y las pasiones siempre venían de la inteligencia. A través del alba gris, en las sombras entrelazadas del bosque a mediodía y en el silencio de mi biblioteca por la noche, su imagen había flotado ante mis ojos y yo la había visto, no como una Berenice viva, palpitante, sino como la Berenice de un sueño; no como una moradora de la tierra, sino como su abstracción; no como una cosa para admirar, sino para analizar (…)

Berenice.

Cómo iban a apreciar lo que ese Poe oscuro significaba, no sólo en la literatura, sino en la talla del diamante por cada una de cuyas infinitas caras el mundo se ve distinto. Y a pesar de todo, el genio de América, como lo llamo Gómez de la Serna, nació, vivió y murió americano y anglosajón, con su amor por el trabajo, con la empresa nunca realizada de su propia revista, con sus conocimientos náuticos y su pasado en West Point, su inteligencia práctica y su neurosis. Ese forcejeo interno entre racionalismo y pragmatismo, decadencia y progreso, miedo cerval de animal nocturno contra la más alta lucidez humana para el análisis, romanticismo alemán contra romanticismo americano; tal vez fue lo que acabó con él. Se puede especular sobre la muerte, sin embargo, el misterio de la vida de un hombre es siempre sagrado.

Los textos citados proceden del primer volumen de los Cuentos de Poe, editados por Alianza, con traducción de Julio Cortázar.


Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.


Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: “¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

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Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.


El proceso

El pequeño, hiperactivo, enfermo, simpático, frustrado y genial Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, que más tarde se llamó a sí mismo Ernst Theodor Amadeus en honor al pequeño, hiperactivo, enfermo, simpático, pobre y genial Mozart, es un autor amado y contradictorio. Exitoso en su época, banalizado por el naturalismo francés y el nacionalismo alemán, recuperado después como autor juvenil y hasta infantil… recopilado al fin con esfuerzo, como manjar de bibliotecas fantásticas, visionarias, exquisitas.

E.T.W Hoffmann y Ludwig Debrient en la taberna Lutter & Wegener

E.T.W Hoffmann y Ludwig Debrient en la taberna Lutter & Wegener, por Paul Bette

Por otra parte tenemos a Franz Kafka, que no puede ser más que Kafka, y tal cosa siempre es otra cosa. Un enigma humano que forma parte de su propia obra de un modo que sólo puede darse en el siglo XX, cambalache. Su obra es inmortal, cada una de sus piezas es un clásico desde el momento en que fue imaginada, puede transfigurar el pasado y prefigurar el porvenir, y descubrirla es, para cualquier lector del mundo, una revelación inolvidable.

Ocurre que, estudiando a Hoffmann para unas obras completas imaginarias, he encontrado constantes referencias a su relación con la obra de Kafka, a su influencia en el estilo o la temática… la verdad es que no lo dejaban muy claro, y no di mucho crédito a esta comparación. Un primer biógrafo, pensé, pudo relacionar a estos dos autores por motivos superficiales: ambos aprendieron su lengua materna en una zona de Prusia (Hoffmann) o del Imperio Austrohúngaro (Kafka) en que se hablaba alemán, pero que no formaban parte de lo que hoy día llamamos Alemania, y en ambos casos eran regiones más o menos periféricas del Imperio. Hay otras coincidencias además de la lengua en que escriben. Sus orígenes son judíos, la carrera que les da de comer es el derecho, ambos crecen con grandes aptitudes creativas, pero tristes y delicados, en familias marcadas por relaciones desgraciadas y hasta por la locura. Los dos encuentran dificultades cuando desean y ambos acaban por enamorarse de una mujer de carácter, de origen polaco, de quien las circunstancias tienden a separarles (Hoffmann se ve apartado de Mischa y su hijo por sucesivos cambios de destino debido a las invasiones napoleónicas, Kafka no obtiene de su napoleónico padre el permiso para contraer matrimonio con Dora). Ambos mueren jóvenes, comidos por uno de los padecimientos que adquirió su sensibilidad crónica: una especie de esclerosis en el caso de Hoffmann (algunos autores dicen que neurosífilis), tuberculosis complicada con laringitis en el caso de Kafka. Ambos perdieron la voz antes de morir. Hoffmann tuvo que señalar la pared para indicar que le volviesen la cabeza hacia ese lado, antes de cerrar los ojos.

No es inverosímil que un primer biógrafo, después de registrar esta lista de coincidencias, hubiera imaginado un reflejo en sus obras sin pararse a comprobarlo; por último, unos biógrafos habrían copiado a otros. Este es un modo habitual de engordar las listas de influidos o influyentes en tal o cual autor o en tal o cual estilo que a veces los críticos se sienten llamados a reivindicar. Era posible, seguí reflexionando, que a un autor como Hoffmann, que goza del prestigio discreto del autor de género, se le quiera relacionar como sea con Kafka, Dostoievski o Poe. Me propuse investigarlo, aunque fuera por encima, y busqué en los textos de Kafka y en los estudios sobre su obra con la expectación de una profunda admiradora de Hoffmann. Fui cauta y descarté muchos pasajes en los que de hecho encontré similitudes, suponiendo que podían ser atribuciones de mi admiración (uno de los trucos que aprendí leyendo a psicoanalistas es que cualquier cosa puede representar a otra si se sabe inventar conexiones). Finalmente me convenció el comprobar que muchos biógrafos de Kafka también nombraban a Hoffmann como uno de sus precursores.

Como parecen existir verdaderas conexiones entre ambos autores, ¿cuáles son éstas? No cuento yo con las lecturas de Borges como para imitar Kafka y sus precursores (Otras inquisiciones, 1952), donde el maestro propone una lista de obras precursoras y afina el concepto mismo: “El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany”. Aprovecho esta maravilla para inaugurar una nueva sección del blog: la página “Otros”, donde iré poniendo todos los textos a que hagan referencia las entradas, y algún otro que me apetezca. En ella puede caber también un texto interesante sobre El castillo, según J.M Navas. Volviendo al tema, lo indudable son ciertas coincidencias en el planteamiento de las historias por parte de ambos autores. Solemos encontrar un protagonista joven que cree desenvolverse en un mundo normal, a menudo muy reglado, una universidad, una oficina, un ministerio o el microclima de la pequeña burguesía, pero que pronto comienza a notar incongruencias, interrupciones de una ley tácita o natural, pruebas de un misterio mayor que no parecen percibir los demás, o que no les afectan. Para describir este ambiente y estas relaciones, los dos autores alternan un estilo de documento oficial y la intervención efusiva de personajes secundarios que irrumpen con una familiaridad inesperada. Y a pesar de todo ello persiste, en los dos, un tono de diario íntimo, de confesión.

Su sentido del humor es también parecido. Marcel Brion dice de Hoffmann: “Su frecuente recurso a la ironía (…) impregna su fantasía de un color y una atmósfera sarcásticas que muy a menudo paralizan la aparición de la angustia”. Es habitual en los cuentos de Hoffmann (sobre todo en los primeros: El puchero de oro o El caballero Glück), que el protagonista atacado por fuerzas incomprensibles o por la cotidiana fatalidad, tropiece y de con sus narices en el suelo, que algún funcionario borracho se ponga a chillar en medio de una aparición diabólica y estrelle su copa de vino contra la pared, o baile, o se quite el sombrero, haga muecas… todo se convierte de pronto en un grabado de Boilly. Por su parte, Kafka, aunque muy diferente en la expresión de lo grotesco, también suele emplearlo en momentos no climáticos. En la colonia penitenciaria contiene uno de estos momentos, cuando en plena descripción de la máquina de tortura, el soldado recoge la ropa del preso con la punta de su bayoneta y le obliga a ponérsela, hecho lo cual ambos ríen como amigos, al comprobar que ambas prendas están rajadas por detrás y que el preso enseña el culo a la concurrencia. Un momento tan cómico en medio de tanto horror parece proceder de una escena real o de una imaginación potente hasta los últimos detalles (Kafka cuenta en sus diarios que soñó estas escenas, y pidió unas vacaciones de quince días para dedicarse a ellas y a unos capítulos de América). El humor negro contribuye a que la historia deje mayor cicatriz en la imaginación. En estos aspectos y en muchos otros profundiza el espléndido prólogo de Jordi Llovet a las Obras Completas de Kafka para Galaxia Gütenberg/Círculo de lectores (2003).

Hoffmann adquiere lecturas muy intensas y reveladoras como precursor de Kafka, pero tal vez su vida resultó ser más kafkiana que su obra. Funcionario de día, escritor prolífico, músico y juerguista en su tiempo libre, cultivó con un humor críptico y amargo la frustración que le producía su fealdad y sus relaciones con las mujeres. Cuando había llegado tan alto como podía en la jurisprudencia, se dedicó a escribir textos difamantes y a repartir caricaturas de sus compañeros magistrados, travesura que lo llevó a un pequeño tribunal de Polonia a juzgar ladrones de gallinas. Allí conoce a Michaelina, a quien apoda Mischa, de hermosos ojos azules. Se enamora de ella y se la lleva a vivir a su casa, aunque apenas pueden entenderse, porque ella no habla alemán. No le hace falta el idioma para quedar embarazada enseguida, y pronto nace una boca que alimentar. Pese a su capacidad casi increíble de trabajo, el nuevo padre sigue emborrachándose y dando problemas, y su destino último es Plock, pueblo de cuyo interés y vida cultural da testimonio su mismo nombre. Hoffmann se aburre mortalmente y tiene ataques de nervios. Acaba yéndose a Berlín, pasa hambre, se separa de su mujer y su hijo para que no pasen hambre con él. Consigue la dirección de un teatro musical y cuando empieza descubre que está hecho una ruina. Etcétera. Los Josephs y los Kas de Kafka suelen moverse menos, pero es tentador imaginar qué habría hecho Franz de un personaje con la vida interior de Hoffmann.

Sus sensibilidades fueron muy distintas. Hoffmann empleó la fantasía, la visión, inauguró la fiesta del surrealismo y dio un nuevo uso a la caricatura, en sus cuentos más oscuros introdujo el pasado y los deseos de los personajes como fuente y destino de su conducta, descubrió las posibilidades narrativas y las complejidades filosóficas del tema del autómata, pero toda la obra de Kafka parte de una sola o tal vez dos inquietudes profundas e irresolubles. Él emplea, en palabras de Borges “la parábola religiosa de tema contemporáneo y burgués” y se expresa a menudo en el relato de sueños, ideas, aforismos, sin ninguna intención poética, sino literal. Por momentos sus frases adquieren el ritmo del versículo. Toda su obra aprehende, o lo intenta, alguna forma incomprensible de divinidad, y sus reflexiones íntimas podrían haber inspirado sermones de John Donne o poemas de Zhuang Zi. En toda esta grandeza quiero ver una intuición superior a la que todas sus vivencias pudieron sugerirle, y una forma incompleta de justicia. Los hermanos varones de Kafka murieron en la niñez, sus hermanas, en los campos de concentración nazis. 20 cuadernos de notas personales y 35 cartas íntimas que Dora guardaba, fueron confiscados y destruidos por la Gestapo en 1933. De Franz Kafka nos ha quedado Kafka.

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El 20 de febrero de 1932 se estrenó en estados Unidos Freaks, de Tod Browning. El 20 de febrero de 1951, el mundo conoció The African Queen, de John Houston, y el mismo día de 1963 Orson Welles se llevó a su país natal Le procès, su propia lectura kafkiana. No ha habido en el cine ningún proceso que se aproxime tanto al de Kafka, ningún Joseph K. se ha parecido tanto a Joseh K. como Anthony Perkins. El abogado y el juez son, grandiosamente, el director de la película. La secretaria del abogado y la mujer del alguacil, tiernas pero fatales, se meten en los cuerpos de Romi Sneider y Elsa Martinelli. Hay efemérides que son una fiesta.