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Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.

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Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


Un diamante perfecto

Tal día cómo hoy, hace 85 años, nació Truman Capote en Nueva Orleans, así que me parece un buen día para hablar de otra de las obras que, en cualquier formato, pondría en una lista de “las cien historias que hay que conocer antes de morir”: A sangre fría. En la entrada anterior, en que el protagonista era Solaris de S. Lem, era importante precisar que se trata de una obra de ciencia ficción porque parte de su éxito como historia, creo yo, está en haber sido escrita por un autor que tuvo el valor de asumir un género con todas sus consecuencias y que, al hacerlo, sobrevoló todos los géneros. Pero en el caso de A sangre fría me parece que las clasificaciones genéricas como “nuevo periodismo”, “novela de no-ficción”, en que se la ha involucrado la perjudican, no porque sean inciertas sino porque son irrelevantes.

Cartel de la película "In Cold Blood" (1967) de Richard Brooks

Cartel de la película "In Cold Blood" (1967) de Richard Brooks

A sangre fría es, por encima de todo, literatura. Su relación con el periodismo está en el punto de partida (la intención del autor) y en su envoltorio comercial, elementos que sin duda son parte indivisible del producto final. Pero a medida que uno entra en la historia de los Clutter de Kansas y sus asesinos, poco a poco e irremediablemente se va perdiendo la perspectiva periodística. Ningún reportero en la historia de la prensa ha escrito así, y si lo ha hecho, ya no estaba haciendo periodismo.

Pienso que el estilo de Capote tiene más que ver con Proust o con Sthendal que con Tom Wolfe, por ejemplo. Estoy recordando Rojo y negro: Narrador omnisciente, relato de ambientes, personajes y actitudes que parecen vistos a través de un cristal, fino análisis psicológico y de grupos… Objetivo: contar una historia que ocurrió en realidad y que fue un suceso de la época (el asesinato de una mujer de clase alta a manos de su amante pobre y arribista que, posteriormente, sería juzgado y ejecutado). Para ello el autor especuló, a partir de testimonios y prensa, una historia que se convertiría en obra cumbre de la literatura. El caso es casi idéntico al de Capote, y el estilo, puesto que está buscado para servir a la historia que narra, también se parece. Sólo que, en la primera mitad del siglo XIX,  el relacionar una novela con el periodismo no hubiera supuesto ninguna fina y certera operación de marketing editorial y hasta literario, y en los años sesenta del siglo XX sí.

Truman Capote

Truman Capote

Recuerdo haber leído en alguna reseña o biografía el comentario de un crítico contemporáneo de Capote que tal vez sea apócrifo, en cualquier caso es revelador. Decía el hombre que, a finales de 1965, A sangre fría estaba lista, “pulida y perfecta como un diamante de caras múltiples y múltiples aristas”. Pero que el escritor tuvo que esperar a que los asesinos fueran ejecutados para poder contar el final, y seguramente esta espera hasta la publicación fue el último paso de una pasión que ningún evangelio va a contarnos.

Para Capote fue ésta la última gran historia, la novela en que se vació, y en este sentido no sorprende su enganche al alcohol, las drogas y otras oscuridades de su biografía. En la novela quedaron expuestas las vísceras de Capote tanto como las de la familia Clutter, y su infancia miserable acompaña a la de Perry mientras la está narrando. Seguramente de ahí emana un aire de autenticidad, de belleza y horror radical en el corazón de la novela que van más allá del estilo. Se produce aquí una aleación mágica entre fondo y forma, realidad y ficción, vida y obra. Por eso creo que no hay mejor definición de A sangre fría que la que hizo ese crítico anónimo, o el biógrafo que lo inventó. Es una joya, cuyo mérito procede tanto de la tierra que la ha contenido como del orfebre que la ha tallado.

Siguiendo por este camino, en la novela se aprecia que Truman sintió un hermanamiento con ciertas situaciones y ciertos personajes, a pesar del equilibrio y la atención con que todos están contados, que hace que se graben como a fuego en la imaginación y hasta en la retina. Hay una especial inclinación hacia Perry. Hay testimonios y pruebas que se han convertido ya en leyenda literaria y materia de novela, de una relación muy íntima entre Capote y los asesinos de los Clutter, que comenzó con él objeto de esbozar unos Dick y Perry-personajes cercanos a la realidad, pero que, en el caso de éste último, se hizo más profunda a lo largo de los meses. En películas como Capote o Infamous se llega a contar una extraña historia de amor.

Toby Jones, Daniel Craig y Lee Pace como Capote, Perry y Dick en "Infamous" (2006)

Toby Jones, Daniel Craig y Lee Pace como Capote, Perry y Dick en "Infamous" (2006)

El enamoramiento de Capote pudiera explicar uno de los episodios del mito, que es el título de la novela. Cuenta la leyenda que cuando Perry conoció el nombre que Truman iba a ponerle al libro del que tanto había recelado al principio, se negó a volver a hablarle y hasta tuvo una reacción violenta. Entonces Truman desplegó su labia universal y le convenció de que las palabras “A sangre fría” no definían el crimen que Dick y él habían cometido, sino el que la sociedad iba a cometer con ellos dos. Esta interpretación ha cundido hasta el punto de que la historia se llegase a interpretar por algunos como un alegato contra la pena de muerte.

Se trata de un punto de vista respetable, sólo que no se sostiene. El lector sufre con igual compasión la muerte de los Clutter, la pérdida y el escándalo de la comunidad que constituye Holcomb, la peripecia de los asesinos, su triste pasado, el encuentro con ese abuelo moribundo y pobre y su nieto por momentos feliz, la carrera contra el tiempo de Alvin Dewey para localizar a los asesinos, la piedad de los funcionarios que los atienden, la historia cruel de otros presos que esperan con ellos en el corredor de la muerte, la tarde en que escuchamos a la amiga que vio con vida  por última vez a Nancy Clutter hablar de la universidad, y la vemos alejarse entre tumbas, con el cabello suelto, y si a estas alturas encontrábamos aún una razón para situarnos a favor de los criminales o de quienes pedían su cabeza comprendemos, al borde de las últimas líneas, que el tiempo ha pasado terriblemente y nadie le devolverá la vida a ninguno de esos personajes que hemos querido. Todos son ya fantasmas.

El momento de la detención de Perry (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson) en "In Cold Blood"

El momento de la detención de Perry (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson) en "In Cold Blood"

Esta obra de arte del siglo XX recuerda al documento en la medida en que es resbaladiza: cuanto más sabemos, menos capaces nos consideramos de juzgar, y cuando creemos tener suficiente información para decantarnos, surge un dato nuevo, una nueva situación que nos descoloca. Pongamos por ejemplo la historia de Perry. Su infancia de hospicio y el fracaso de la relación con su padre podría conmovernos hasta las lágrimas, pero entonces se nos cuenta que tiene una hermana con una vida honrada de clase media, creyente; el único ser sobre la tierra que realmente le ayudó en un momento de necesidad, ofreciéndole techo y dinero, y que muestra en sus cartas una visión, quizá intelectualmente mediocre, pero moralmente muy lúcida de la trampa en que está su hermano. El homicida no puede soportar que le digan que es malo, así que le presta estas cartas a un compañero de celda al que considera muy inteligente y hacia el que insinúa una atracción platónica. Éste las lee, analiza y destripa con argumentos sociológicos y supratextuales que fascinan a Perry.

No es casual que el autor introduzca las cartas de la hermana; es otro de sus recursos para deslizarse sin compromiso entre teorías académicas sobre el crimen. Esta carta y lo que se dice en ella demuestra que una mujer que compartió la infancia de Perry y que sobrevivió al alcoholismo, a la depresión y al suicidio en que cayeron sus otros hermanos, tomó un camino diferente al del crimen, opción que Perry  desprecia, tal vez porque no tiene la fuerza de voluntad para elegirla, o tal vez porque considera a su hermana un ama de casa suburbana chupacirios, mientras que en sí mismo ve algo de artista o pirata.

Los verdaderos asesinos: Richard Hickock y Perry Smith

Los verdaderos asesinos: Richard Hickock y Perry Smith

En cuanto a Dick, su propio testimonio y el de sus padres narran una infancia feliz y una personalidad normal, hasta el momento en que sufre graves traumatismos en un accidente. Después de la recuperación física empieza a mostrar los síntomas de algún trastorno: se vuelve hiperactivo, agresivo, se comporta de forma irresponsable con el dinero y fracasa en sus relaciones personales. También se le atribuye, por boca de Perry, una tendencia a la pederastia que asquea a su compañero, y que muestra en la casa de los Clutter cuando pretende violar a la hija antes de matarla.

La verdadera familia Clutter

La verdadera familia Clutter

El caso es que todas las posibles explicaciones de por qué Dick y Perry acaban robando y matando están expuestas con igual fuerza, del mismo modo inevitable y confuso en que se nos mostrarían en la realidad si hubiésemos investigado por nuestra cuenta. Por eso nos es imposible afirmar, a la luz de la verdad (esa verdad de caras múltiples y múltiples aristas) que el ambiente o la sociedad fueran los causantes de la maldad radical de Dick y Perry, lo que les hizo tomar la decisión de matar en el momento concreto en que pudieron no hacerlo, como tampoco podemos culpar a su cerebro, a sus padres o al azar. Después del viaje que hemos hecho con ellos y que nos ha cambiado, el misterio del ser humano queda brillantemente intacto, como ese diamante perfecto que alguien ha tallado y que después  ha vuelto a enterrar, con espanto y devoción.


Revelación

“El descubrimiento de Solaris se remontaba a unos cien años antes de mi nacimiento. El planeta gravita alrededor de dos soles, un sol rojo y un sol azul. En los cuarenta años que siguieron al descubrimiento, ninguna nave se acerco a Solaris. En aquel tiempo, la teoría de Gamow-Shapley -la vida era imposible en planetas satélites de dos cuerpos solares- no se discutía”.

Se ha interrumpido la comunicación con Gibarian, el responsable de la estación espacial en Solaris, y sólo quedan en ella  otros dos hombres. Un psicólogo llamado Kelvin es enviado al remoto planeta con el fin de investigar si la extraña ecología está afectando a sus habitantes. Kelvin descubre que reina el desorden en la estación y los dos técnicos al cargo parecen desquiciados. Pronto se presentan nuevos habitantes, no humanos pero entonces… qué.

“Ni una palabra. Luego, el mismo rumor de antes. En seguida, el tintineo de unos instrumentos de acero sobre una bandeja. Y a continuación… yo no creía a mis oídos… una serie de pasos pequeñísimos, el trotecito de un niño, el golpeteo precipitado de unos pies minúsculos, o de unos dedos notablemente hábiles que remedaban ese andar tamborileando sobre la tapa de una caja vieja. (…)

-¡Doctor Sartorius! -estallé-. ¡No he hecho un viaje de dieciséis meses para ponerme a jugar con usted! Cuento hasta diez. ¡Si no abre, derribo la puerta!”

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Kelvin estudia, en la biblioteca de la estación, las hipótesis de los solaristas. El planeta se ha mantenido estable en la coincidencia de dos órbitas debido a algún sistema interno de estabilización que parece operar con “voluntad”, pero para describir la voluntad o la inteligencia de un planeta, dichos conceptos deberían ser revisados. La clave de esta capacidad de autoconservación de Solaris parece encontrarse en su océano, que es además creativo, produciendo fenómenos eléctricos complejos y formas que los científicos sólo pueden explicar estableciendo analogías arquitectónicas. Cuando, en una ocasión, un piloto cae al mar de Solaris, su compañero confirma que las formas creadas por el entorno de la caída resultan reconocibles para un ser humano; se las llama “mimoides”. Kelvin se propone estudiar la relación entre los mimoides que describe el piloto superviviente y el pasado del compañero que cayó al mar.

Berton: Sí, he presenciado una crisis epiléptica. Comprendo. No, se trataba de algo diferente. La epilepsia provoca espasmos, convulsiones. Los movimientos de que les hablo eran fluidos, continuos, graciosos-melodiosos, si se puede decir eso de un movimiento. Es la definición más aproximada. Pero el rostro… Un rostro no puede dividirse en dos, una mitad alegre, la otra triste, una mitad amenazadora y la otra amable, una mitad atemorizada y la otra triunfante. En aquel niño, era así. Además, todos los movimientos y cambios de expresión se sucedían con una rapidez inconcebible. No me quedé mucho tiempo abajo. Quizá diez segundos, quizá menos.”

solarisset

Decorados de Solyaris

Kelvin cometió un error en el pasado y ahora lo visita el demonio de la culpa, pero es un demonio corpóreo, porque en Solaris se diluye la frontera que conocemos entre lo material y lo ilusorio. El horror llega del alma, pero el horror no es el único peligro, Kelvin puede caer también en la trampa de aferrarse a su mimoide, a su fantasma, demonio, sombra o recuerdo, con el fin de reparar su falta, pero el tiempo no regresa y el pasado es irresoluble, incluso en Solaris.

“A raíz de la Erupción de los Ciento Seis, y por vez primera en la historia de los estudios solaristas, hubo varios petitorios que exigieron un ataque termonuclear contra el océano. Esta respuesta hubiese sido más cruel que una venganza: se pretendía destruir algo que no entendíamos. A pesar de que nunca se lo reconoció oficialmente, es probable que el ultimátum de Tsanken influyera sobre el resultado negativo del voto. Tsanken estaba al mando del equipo de reserva de Giese, y un error de transmisión le había salvado la vida; había volado sin rumbo por encima del océano y llegó a las cercanías de la catástrofe -donde aún se veía la nube negra fungiforme- pocos minutos después de la explosión.”

Solaris comienza a narrar entonces, sin prisa y con dolor, una historia de amor y de pertenencia. Seguramente el vivir o, mejor, revivir esa historia de amor, es lo que hace a Solaris-planeta habitable para Kelvin, del mismo modo en que para nosotros, lectores, hace habitable a Solaris-libro, que se quedaría en minucioso, irreal y perfecto informe académico de ficción, si no fuera por las intensas relaciones entre los humanos y los no-humanos que habitan el planeta y el libro. ¿Es posible consumar ese amor? ¿Es amor, siquiera? Solaris desafía a revisar el significado del amor y del deseo, como antes el de la voluntad y la inteligencia. Solaris es una inteligencia extraterrestre, pero no antropomórfica, tampoco monstruosa, al modo antiguo de imaginar los monstruos… ¿Es superior o inferior? ¿Es indiferente? ¿Colabora o amenaza… o sólo juega? ¿Su capacidad para dar cuerpo a los sueños es su forma de sobrevivir al hombre que intenta poblarlo, igual que su extraña naturaleza eléctrica es adaptativa en un medio planetario hostil? ¿Es una fuerza natural arduamente inteligible por la ciencia, o un nuevo Dios accesible sólo por la fe? ¿O es un poder ancestral, el proyecto de una inteligencia superior que el hombre ha sorprendido en mitad de su infancia?

“-Tengo miedo -dijo-. No de alguien o de algo. Tengo la impresión de ir de un lado a otro sin rumbo y me siento avergonzada. Luego tú llegas y todo es de nuevo como antes. Por eso pensé que yo había estado enferma…

-Quizá te sentirás distinta fuera de esta maldita estación. Me las arreglaré para que nos vayamos cuanto antes.

Harey abrió desmesuradamente los ojos.

¿Crees que es posible?”.

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Las historias policiacas buscan desvelar enigmas, la ciencia ficción  debe sembrarlos. Pero igual que en una buena novela policiaca, al resolverse un caso, se proyectan sombras sobre la naturaleza humana, en la ciencia ficción, a medida que surgen las preguntas, se hace la luz sobre la verdadera naturaleza de un problema. Solaris es un planeta, un libro, un enigma lleno de enigmas, una luz que ciega. Es una de esas historias felices cuyo descubrimiento es una revelación. Alguien como yo, para quien encontrar grandes historias da sentido a su vida, entre otras cosas, cree que cuando halla una debe compartirla.

No llegué a Solaris demasiado pronto, de lo cual me alegro, y debo decir que la película de Tarkovsky me ha parecido siempre aburrida en comparación con la sencilla belleza y el estilo directo pero reflexivo de la novela, que recuerda al Stevenson moral. Pero supongo que si alguien entra en Solaris por la puerta cinematográfica, porque su sensibilidad digiere mejor o igual de bien las imágenes del ruso que las palabras del polaco, la disfrutará igualmente, porque en cualquier formato es una gran historia.

“-¿Borracho, yo? ¿Y qué? ¿Sólo porque llevo mis huesos a cuestas por todos los rincones del espacio y meto las narices en el cosmos no tengo derecho a emborracharme? ¿Por qué? Tú crees en la misión del hombre ¿eh, Kelvin? Gibarian me hablaba de ti antes de dejarse crecer la barba… Te describó muy bien… Y sobre todo, no vayas al laboratorio, perderías tu fe.

(…)

Yo evitaba mirar a Harey; pero de pronto, y contra mi voluntad, tropecé con los ojos de ella. Hubiera querido levantarme, tomarla en brazos, acariciarle el cabello. No me moví.”

mar de Solaris

Stanislav Lem habría cumplido 88 años el pasado día 12. Algunos dicen que se le podría considerar el mejor escritor de ciencia ficción del siglo XX, pero su obra trasciende la ciencia ficción, sin dejar de serle fiel. Solaris (1961), su obra cumbre (obra cumbre también de la literatura de todos los géneros) es una fantasía científica, psicológica y moral, del mismo escritor que imaginó esos deliciosos Diarios de las estrellas, brillantes como los astros de su título y llenos de humor. Igual de bien acarició la crítica literaria con textos como: Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes, el horror policiaco en La investigación, o La crónica en Provocación, donde aborda el holocausto nazi con otra vuelta de tuerca a sus reseñas de libros imaginarios.

Lem nació en Polonia, en una familia católica de ascendencia judía y vivió prácticamente entero el siglo XX (1921-2006). Fue mecánico durante la guerra, estudió medicina y se especializó en psicología. En sus últimos años fundó la Sociedad Polaca de Astronáutica. Cada uno de estos atributos del azar o de la voluntad, le sitúa en un punto crítico para resultar un cronista avanzado de su siglo: su nacionalidad y su religión, y la religión de sus antepasados, son fuentes de conflicto en una Europa oprimida entre los nazis y los comunistas. Su talento y su independencia le fueron abriendo y cerrando puertas por igual. Por otra parte, sus intereses intelectuales y formación técnica enriquecieron y probablemente determinaron su forma de expresarse en la literatura.

John Gardner escribió: “El número de obras de ficción científica con valor estético es mayor de lo que se cree en círculos académicos. Hay fuerza emotiva e inteligencia, por ejemplo, en Cántico por Leibowitz, de Walter Miller, en las novelas de Samuel R. Delaney, en algunas de las de Robert Silverberg, Roger Zelazny, Isaac Asimov y, cuando refrena su vena fascista, de Robert Heinlein (…) Y ficción científica es lo que cultiva uno de los más grandes escritores vivos que hay actualmente: Stanislaw Lem“.

Lem en 1966

Lem en 1966

La literatura es… no sé si una “amante celosa”, pero sí que se trata de una criatura con mucho sentido del humor negro: A quien trata de escribir por encima de sus posibilidades le paga con la mediocridad, pero a quien se queda en los pequeños espacios que domina, desafiando la incomprensión y el fracaso, y allí trabaja su genio hasta verse como le gustaría ser, puede llegar a ser grande. En una leyenda japonesa sobre una gigantesca rata embrujada, un monje recomienda al protagonista: “Evita de noche los espacios amplios y permanece en lugares reducidos.” Esta es la frase que retumba en mi cabeza cuando pienso en qué hace destacar a un escritor sobre otros de su generación. De verdad pienso que es así de simple, o así de imposible; que excepto en su primera novela en que intentó imitar a Thomas Mann y debió de aprender la lección, porque no volvió a hacerlo, Lem se convirtió en uno de los grandes escribiendo lo que le gustaba, lo que le conmovía. Después siguió el consejo de Oscar Wilde según el cual, por la repetición, cualquier apetito se convierte en arte.

Los fragmentos que introduzco en esta entrada son de Solaris, de Stanislav Lem, en la edición de bolsillo de Minotauro; traducción de Matilde Horne y F.A.