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33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.


Cuentos contra el poder

Después de una larga pausa quiero seguir hablando de cuentos populares, pero antes copio las siguientes definiciones del Diccionario del diablo de Ambrose Bierce:

Berza: Hortaliza común que se cría en el huerto de la casa, tan grande e inteligente como la cabeza de un hombre. La berza se llama así en honor a Bercio, príncipe que al llegar al trono emitió un decreto, por el que nombró un Consejo Superior del Imperio. Dicho Consejo fue constituido por los ministros de su predecesor y las berzas del huerto real. Cuando quiera que las medidas políticas tomadas por Su Majestad fallaban escandalosamente, se anunciaba con pena que varios miembros del consejo superior iban a ser decapitados, y los súbditos murmuradores quedaban apaciguados.

Idiota: Miembro de una tribu grande y poderosa cuya influencia en los asuntos humanos ha sido siempre preponderante y dominante. La actividad del idiota no se limita a ningún campo del pensamiento o acción especial sino que “lo controla y regula todo”. Siempre tiene la última palabra y sus decisiones son inapelables. Él impone las modas de opinión y gusto, dicta los límites de la expresión oral y circunscribe las conductas poniéndoles una fecha límite.

Política: Un conflicto de intereses que se enmascara como una discusión de principios. La dirección de asuntos públicos para obtener beneficios privados.

Estas tres palabras definen las tres grandes amenazas que contiene el poder, o más bien a sus víctimas: la impunidad, la estupidez y el latrocinio. Uno de mis cuentos populares favoritos, puede que el primero junto a La Bella y la Bestia, habla de todo eso. En realidad, habla también sobre la peste y la fe. Se trata de El flautista de Hamelín, de los hermanos Grimm.

Hamelín está infestada de ratas y sólo un flautista mágico puede liberarla, pero el mezquino alcalde y sus concejales serviles traman un plan: dejarán que él acabe con las ratas y después se negarán a pagarle. La venganza del flautista será terrible: se llevará a los niños del pueblo. Todos los niños le seguirán al son de la alegre música de su flauta, felices como le siguieron las ratas, y nadie los volverá a ver jamás.

Decía que este cuento habla también sobre la fe. Sobre la fe se sostienen los cimientos de nuestra civilización. La confianza en que si vendo algo el comprador va a pagarme, en que si deposito una cantidad de dinero en un banco va a estar allí cuando vaya a por él, la fe ciega en que mis gobernantes están usando con sentido común el dinero que detraen del fruto de mi trabajo. En último término dependemos de la honradez de personas a las que no conocemos y a las que no les importamos.

Cuando el alcalde del cuento decide no pagar al flautista, la injusticia que comete es la menor de sus faltas. Lo peor es que transgrede esa ley de confianza; lo que denominamos honor, palabra envejecida y a menudo malempleada. Este alcalde no es castigado, pero tiene al final un gesto que le honra un tanto: devuelve el bastón de mando a los entristecidos ciudadanos, mientras desde la falda de la montaña, al otro lado del río, llegan todavía las notas de una canción mágica. Los poderosos no acostumbran a abandonar el poder, ni siquiera después de haber cometido las acciones más abyectas.

El poder corrompe. Siempre ha sido cierto, hasta el punto de que un ser humano puede convertirse en otro, irreconocible para los que lo amaban, después de haber pasado por la alquimia del poder. En la narración maravillosa o legendaria, estos cambios debidos al efecto del ambiente solían representarse con hechizos o posesiones.

“Cathal, rey de Munster, era un buen rey y un gran guerrero. Pero una bestia, invisible, maligna y violenta vino a morar dentro de él, provocándole un hambre incesante que nunca satisfacía.”

Este es el comienzo de un breve manuscrito irlandés del siglo XVI. Últimamente se ha recopilado en colecciones de cuentos celtas con el título de La visión de McConglinney, nombre del sabio que finalmente consigue exorcizar al rey, después de que su apetito haya arrasado las haciendas y las provisiones de Carn hasta Cork, y amenace con asolar todo el país. Algo parecido le ocurre al Sin Cara de El viaje de Chihiro, de quien la protagonista declara, con seguridad infantil: “Sólo es malo en la casa de los baños.” Es decir, sólo es malo donde puede fabricar oro falso y repartirlo a voluntad, con lo que hace despertar la codicia y la estupidez de todos sus moradores.

En la misma línea alegórica, los sucesivos protagonistas de Beowulf tenían fantásticos (en el sentido literario del término) bastardos con una forma pagana de súcubo, representada por Angelina Jolie en la animación de 2007. Ella los encantaba con sus promesas, no sólo de pura y dura lujuria, sino de un poder que a la larga terminaba con ellos. Esta historia tiene la habilidad de narrar también cómo cada uno de los sucesores del poder es testigo de lo que la soberbia y la avaricia hacen con sus predecesores, sin que por ello se apliquen el cuento. O sea, no sólo habla del peligro y la corrupción que radica en el mismo corazón del poder, en su mismo nacimiento, sino del que se perpetúa en su heredad.

En cuanto a la perpetuación y la herencia del poder, existe también un cuento satírico de origen celta, recopilado entre otros por el húngaro Val Biro, quien lo titula: El rey perezoso. Trata de un monarca celoso de su poder, pero vago hasta el punto de que jamás se levanta de su trono y tienen que alimentarlo y vestirlo sus cortesanos. Incapaz de decidir entre sus tres inútiles hijos  quién ha de ser el sucesor y, como es perezoso hasta para morirse, decide que será rey para siempre. Pasan largos años de tiranía inactiva, y ocurre que el rey engorda tanto que ya no cabe en la sala del trono, y manda hacer un agujero en el techo por donde sacará la cabeza, para recibir a sus ministros en el ático. El rey sigue engordando hasta que el palacio se derrumba sobre su cuerpo, pero, advierte el narrador con sorna, es posible que siga vivo debajo de las ruinas.

El 5 de mayo de 1282 nació en Escalona uno de los sobrinos de Alfonso X apodado el sabio; Don Juan Manuel, de celebridad honrosa, atributo que no puede concederse a todas las celebridades que existen. Don Juan Manuel es el autor de la primera versión literaria de El traje nuevo del emperador. Ésta fue publicada con el título de El paño maravilloso en el Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, hoy conocido como El conde Lucanor, en 1335.

“Los burladores recibieron muy bien al cortesano, y antes de llevarlo donde estaban los telares le explicaron la maravillosa condición del paño, que sólo podía ser visto de quien fuera hijo de padres honrados. Acercáronlo después a un telar, ante el cual se puso a hacer como si trabajara uno de los burladores, y el cortesano, con gran maravilla, vio cómo la lanzadera, en medio del estrépito de todo el artefacto, iba y venía de uno a otro lado, entre una invisible urdimbre, sin que se viera su labor de trama. Palideció el cortesano, sospechando si sería hijo de padres ladrones cuando nada veía de lo que aquel hombre ejecutaba; mas por no dejar conocer su turbación púsose a alabar el primor con que el tejido iba realizado.”

Con este cuento, el conde Lucanor advierte a Patronio ante el poder y el alto coste de decir la verdad. Ninguno de los cortesanos se atreve a hablar, contaminados ya por la excesiva proximidad del poder, y la rebelión se gesta en lo más vulgar del pueblo llano. Una sana oposición a los gobiernos sólo puede realizarse con verdad y sentido común de los gobernados, lo que hoy llamamos sociedad civil. Contra el abuso, el autor no propone la sangre ni la anarquía, sino la constante desconfianza. Claro que esta actitud es costosa y los ciudadanos tienden a pagar la comodidad con su silencio, la ilusión de certeza con su libertad.

“Así llegó el rey a la catedral, donde echó pie a tierra y fue solemnemente recibido por el Obispo y cabildo, quienes bajo palio se disponían a conducirlo hasta el altar mayor, cuando un sacristán, por más señas borracho, metiéndose en medio de los dignatarios de la Iglesia, dijo a grandes voces:

-A mí no me importa ser tenido por hijo de ladrón, que ni yo ni nadie sabemos quién fue mi padre, y por eso digo que estoy cierto de que el Rey ha venido en camisa a la catedral.

Y cuando esto hubo dicho, un pilluelo que lo oyó, clamó entre grandes risotadas:

-Sí, sí; verdad es: el Rey está en camisa.

Y así, primero entre el pueblo que llenaba la plaza de la catedral, a lo último entre los señores y clero que rodeaban al Soberano, se vino a reconocer, en alta voz, por todo el mundo, que el Rey había ido en camisa a la catedral.”

Si El paño maravilloso hubiese acabado con una muchedumbre mansa que ve un emperador desnudo y vitorea a un emperador vestido, entonces Don Juan Manuel nos estaría dando a entender que ese pueblo merece que le sigan robando. Pero un sacristán borracho y un niño locuaz se atreven a señalar el culo al aire de su Serenísima, y ganan el derecho a merecer otra cosa.

Un par de siglos más tarde, con la aparición de la literatura moderna, los escritores geniales comienzan a defender la bondad de las monarquías. El truco está en volcar sobre un personaje malvado todo el peligro del caciquismo, de modo que el sistema feudal que lo sostiene y corrobora queda justificado. Ejemplos emblemáticos en España son Fuenteovejuna, de Lope o El Alcalde de Zalamea de Calderón. El individuo o el pueblo se alzan contra un poderoso abusador, pero carecen de instituciones, de medios para hacer  justicia, a no ser la ocultación que salva la honra o el crimen que la repara, y al fin quien tiene que venir a poner orden es la supraterrestre figura del Rey.

Estas obras y otras del barroco europeo buscan provocar en el espectador la indignación ante lo injusto, pero al mismo tiempo y veladamente, nos cuentan que el individuo por sí sólo no tiene el derecho (o la fuerza para hacerlo valer) de defenderse, que las leyes no deben ser dictadas contra el abuso, sino en prevención de la injusticia social, y que un poderoso con buenas intenciones es mejor juez que un plebeyo con cultura, o peor aún, con principios.


Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.


Cinderella, Cenerentola, Zolushka, Aschenputtel, Cendrillon, Cenicienta.

Tal día como hoy, un 15 de febrero de 1950, se estrenó en Estados Unidos la versión Disney de La Cenicienta.

Cenicienta según Thomas Sully

Cenicienta según Thomas Sully

Las formas de Cenicienta desde su origen incierto forman un díptico: existe una versión diurna, elegante, melodramática, y otra nocturna, críptica, de terror. La primera acaba cristalizando en el brillo francés de Perrault, la segunda, en el horror alemán de los hermanos Grimm. El comienzo es común, no sólo a las dos versiones, sino a muchos otros relatos: una malvada madrastra (a veces acompañada de  dos hijas a su imagen) hace la vida imposible a la primogénita de un padre ausente o pusilánime. A veces se declara abiertamente que el motivo son los celos (la primogénita es bella, es bondadosa)… pero existe otro conflicto que la mente infantil no suele captar, pero que el adulto a quien, originalmente, también iban dirigidos los cuentos, intuye: es la heredera legítima, por lo que es preciso quitársela de en medio como sea. Este es el punto de partida, más o menos modificado, de Blancanieves, Los tres cuervos (Grimm), La Bella y la Bestia (Leprince de Beaumont), Vasilisa belleza sin par, La pluma del halcón (Afanásiev), El príncipe papagayo (versión brasileña del anterior), Once cisnes salvajes o Los cisnes salvajes (Andersen), El destino de los hijos de Lir (basado en un manuscrito del siglo XVIII perteneciente al Ciclo Mitológico irlandés)… y muchos otros. Eso si nos limitamos a los cuentos recopilados en la época romántica.

La tradición psicoanalítica ha atribuido motivaciones sexuales a esta animadversión de la madrastra contra la bella e inocente hijastra; bien de naturaleza edípica (la madrastra la ve como una rival) o bien sádica (la protagonista actúa como instrumento involuntario del placer sexual en su versión depravada, ya que la primera esposa, la madre de la maltratada, era la verdadera, la que poseía el amor real y el deseo puro, la que se casó virgen. La segunda, la que no se adquiere para procrear, sino para calmar la lujuria… no puede ser más que una bruja). En las versiones contemporáneas de los cuentos de hadas se admite una tercera opción: el matrimonio por amor. Existe también el reflejo de la realidad de cierta época, en que el único modo que una mujer tenía de llevar una vida cómoda era acceder a las propiedades de un padre o un marido, de modo que la convivencia entre mujeres forzosamente debía de hacerse tensa en determinadas circunstancias. Esta situación se reproduce en otras épocas, y queda reflejada en grandes obras literarias. Por dar un ejemplo, las novelas más influyentes de Jane Austen, como Sense and Sensibility o Pride and Prejudice, toman como conflicto narrativo principal la necesidad para una o varias protagonistas de casarse o heredar, y de cómo ello las confronta y las define unas respecto de las otras.

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Pero en el siglo XX en que el cuento de hadas se considera un género infantil, se redefine como tal, y las madrastras o hermanastras se transforman en personajes malignos porque sí. La versión de Cenicienta que Walt Disney Pictures presentó al público en 1950, tiene encantos innegables, pero no es de sus mejores producciones de animación, entre otras cosas porque no resuelve la necesidad de sustituir las metáforas inquietantes que ha retirado de la acción. Ni las encubre (cómo hacía el cuento romántico), ni las reemplaza con éxito. Esto último sí lo consiguen con Blancanieves (1937), que por primera vez conoce a su príncipe antes del final, lo que traslada el conflicto del hogar familiar, lleno de asuntos eróticamente espinosos, donde reina la figura fantasmal del padre, a la búsqueda del amor desde el hogar de adopción, al cuidado de los enanitos, tan entrañables e inocuos como los corzos, los gorriones o los ángeles. Esta misma técnica se usa en La Bella durmiente (1959), donde incluso hacen que los infantes que al final se han de enamorar, se conozcan desde niños. Y bien, si este pequeño truco, esta actualización del conflicto, sirvió en Blancanieves y La Bella durmiente, ¿por qué no sirve en Cenicienta? Bien, hay un elemento narrativo fundamental en la historia que lo impide o lo dificulta: el disfraz.

En todas las versiones de Cenicienta, ésta tiene aspecto de criada sucia de ceniza por el día, y se convierte de noche, para asistir a las fiestas del príncipe, en una bella dama lujosamente ataviada que ni sus hermanastras reconocen. Es fundamental, para que el cuento no pierda su identidad, que cuando Cenicienta baila con el príncipe, éste no sepa que es Cenicienta. El secreto se revela finalmente a través de un zapato: un elemento del disfraz que queda providencialmente sin transformar, y que sirve de conexión entre la Cenicienta solar (la hijastra humillada y sucia) y la Cenicienta lunar (la mujer misteriosa que deja al príncipe fascinado). ¿Cómo satisfacer entonces la necesidad de contar la historia en términos actuales (podríamos decir didácticos), eludiendo el amor a primera vista y reflejando las dificultades de comunicación de dos caracteres distintos? Una solución es contar cómo la pareja se conoce en ambos niveles (con disfraz y sin disfraz), dejando al hombre ignorante de que las dos mujeres son una sola. Esta es la fórmula que emplean Susannah Grant, Andy Tennant y Rick Parks para escribir el guión de Ever After (1998), una versión cinematográfica de la Cenicienta francesa, no muy afortunada, a pesar de la madrastra que interpreta Angelica Houston.

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Cinderella según Edward Burne-Jones

Mucho mejor es el guión de Anthony Minghella para Jim Henson´s Storyteller: Sapsorrow (1988), donde el papel de Cenicienta es interpretado por Alison Doody, la doctora Elsa Schneider de Indiana Jones y la última cruzada, y el príncipe es James Wilby, el espléndido Maurice de Maurice (la película de James Ivory). Aquí, Minghella toma como modelo una de las versiones alemanas, en la que el disfraz es mucho más significativo porque es ambivalente. Cenicienta no es una muchacha real a la que un hada madrina viste con polvo mágico; sus apariencias diurna y nocturna son, ambas, disfraces. Cenicienta es una princesa huérfana de madre maltratada por sus hermanas, pero al cuidado de un padre bueno. Debido a una fatalidad (le sirve el anillo de prometida de su madre), se ve legalmente obligada a contraer matrimonio con su padre, y para retrasar la pavorosa ceremonia, solicita al chambelán que le consiga vestidos cada vez más finos y lujosos: mientras no los tenga, no se casará. Así, el chambelán va presentándole un vestido de seda color de luna, un vestido con diamantes que titilan como las estrellas del cielo, y un último, de hilo de oro que brilla como el sol. Mientras tanto, encerrada en su habitación, la desgraciada se hace un traje con pelo y plumas de animales, con barro, polvo y ceniza, y con él se cubre para huir, llevándose sus vestidos. En otra Corte se pone a servir, disfrazada de criada monstruosa, y así conoce al príncipe del que se enamora. Durante tres noches de fiesta, Cenicienta se presenta ante el príncipe disfrazada con los vestidos que le hicieron para la boda con su padre: el de color de luna, el que titila como las estrellas y el que reluce como el sol, cuya zapatilla dorada pierde en la escalinata del palacio. Cada uno de los días correspondientes a esas noches, el príncipe tiene un encuentro con la Cenicienta sucia, hacia quien tiene una actitud déspota, primero, y finalmente, amistosa. Cuando en el pie peludo de esa criatura que apenas es una mujer, encaja el zapato dorado, el príncipe no rompe su promesa de matrimonio, lo que deshace el compromiso incestuoso, la libera de su carga, y la transformación mágica en la cenicienta verdadera, la original, surte efecto ante los mismos ojos del generoso príncipe.

En esta versión, la forma en que el cambio de vestido refleja al mismo tiempo el paso de la sombra a la luz y la expiación del pecado anticipado del incesto con el padre, es eficaz y hermosa, y los encuentros diurnos de Cenicienta en su otro disfraz, satisfacen la necesidad moderna de que una figura femenina sea amada más allá de su belleza física. Creo que no será inútil hacer notar que esta necesidad procede, en el fondo, de la ruptura con la antigua alegoría por la que la belleza física reflejaba la belleza espiritual. La literatura infantil contemporánea abunda en protagonistas feos que aprenden que tienen algo especial que compensa su fealdad; parece, por tanto, juzgar la antigua fórmula como moralmente peligrosa, o incomprensible para la mentalidad infantil. Ignoro si esto es cierto, y qué dirían los niños lectores. En cualquier caso, las viejas metáforas y los viejos personajes siguen estando ahí, y nadie parece oponerse a ello.

Cenicienta ha pasado por muchas tierras, muchas chimeneas y muchos zapatos de oro, plata y cristal. El tema del disfraz o del doble disfraz es, como toda buena metáfora, eterno; a la comedia le da mucho juego. En el cine, es suficiente nombrar la inmortal Some like it hot de Billy Wilder, como su máxima expresión. En ella se cambian los papeles respecto al tópico de que el hombre sea el sorprendido y enamorado a través del disfraz. En Con faldas y a lo loco es la princesa (la mayor de todas, Marilyn Monroe), la conocida, embaucada, y conquistada por un hombre que a ratos finge ser mujer, y a ratos finge ser un millonario. Pero en la comedia todo debe ser exagerado y, para deshacer el enredo, no basta con un zapato de tacón de corista; hace falta una persecución final con gangsters enloquecidos, un beso en una lancha con el cabello y la boa de plumas al viento, y un chiste, un chiste sencillo y genial, por último.