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33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.


Escritores géminis. “Contengo multitudes”.

Géminis es la tercera constelación del zodiaco. Sus dos estrellas más brillantes, Cástor y Póllux, toman sus nombres de las figuras mitológicas de dos hermanos gemelos Cástor y Polideuco (Póllux, para los romanos), nacidos de un huevo de Leda, a quien Zeus había seducido adoptando la forma de un cisne. Los gemelos, obligados por un castigo divino a separarse, reniegan de su inmortalidad si no se les concede a ambos, y su padre Zeus (Júpiter) interviene, llegando a un acuerdo con Hades (Plutón) por el cual podrán permanecer juntos por toda la eternidad como desean, pero alternando seis meses de estancia en el Olimpo con seis meses en los infiernos.

Así, la imagen de los gemelos queda asociada para siempre a la dualidad humana (en realidad es una síntesis de su multiplicidad psicológica, o de la impresión de que dentro de cada individuo habitan muchos). Es uno de los símbolos más antiguos y recurrentes de nuestra cultura, y constituye la forma primitiva del tema literario del doble o, en su forma más contemporánea, el clon.

Géminis como signo astrológico se asocia al elemento aire (que se corresponde simbólicamente, a su vez, con las ideas, la imaginación, lo racional, la palabra, y todo lo relacionado con las funciones de la mente; también con el norte, el invierno, la noche, el palo de espadas de la baraja española y las picas del póker), comparte elemento con Libra y Acuario. Es un signo positivo (o masculino), así como el resto de signos de aire y también los de fuego (Aries, Leo y Sagitario) y pertenece al grupo de los llamados signos mutables (o comunicadores), en el que le siguen Virgo, Sagitario y Piscis.

Es el tercer signo de la rueda kármica zodiacal, representa el momento de la infancia en que se adquiere y se domina la palabra y el juego simbólico, después de Tauro (la primera infancia o infancia sensorial), regido por Venus, y antes de Cáncer (la pubertad), regido por Selene o Luna. Géminis está regido por el planeta Mercurio y adquiere las connotaciones simbólicas de la figura mitológica del mismo nombre: rapidez, mutabilidad, facilidad para la palabra y los idiomas, audacia, perspicacia o, en sentido negativo, personalidad errática, volátil o inestable.

"Tomó asiento junto al escritorio de Samuel Spade, se echó hacia adelante, ligeramente apoyado en su bastón de caña, y dijo: -No. Sólo quiero que averigüe qué le ocurrió. Espero que no lo encuentre -sus ojos verdes saltones miraron solemnemente a Spade. Spade se balanceó en el sillón. Su rostro -al que las uves de la barbilla huesuda, la boca, las fosas nasales y las cejas densamente pobladas otorgaban un aspecto satánico que no resultaba del todo desagradable- mostraba una expresión tan amablemente interesada como su tono de voz. -¿Por qué?El hombre de ojos verdes habló sereno y seguro: -Spade, con usted se puede hablar. Tiene la clase de reputación que debe tener un detective privado. Por eso he acudido a usted. El gesto de asentimiento no comprometió en nada a Spade. El hombre de ojos verdes prosiguió: -Y estaré de acuerdo con un precio razonable." Demasiados han vivido. Dashiell Hammett.

Considerando todas sus características simbólicas, lo que aporta el signo de Géminis a los autores-personaje nacidos bajo su influencia, es el destino del intercambio. Géminis juega: bien con su imagen (si se interesa por el mundo del espectáculo, como Marylin Monroe, Josephine Baker o Lawrence Olivier, que hicieron un personaje de sí mismos), bien con las ideas, con la palabra, si es un escritor.

Sade, Tieck, Bulwer-Lytton, Chesterton, Hardy, Doyle, Grin, Mann, Hammet, Torrente Ballester, Cheever, Calvino, Berlanga, y una extensa nómina de poetas detallada más abajo, creadores-personaje géminis, todos ellos, recogen una impresión de la vida mediada por esa mirada infantil, que puede aportar pureza, genio, pero también crueldad o inconsciencia, experimentar con esas vivencias usando la palabra y devolver algo renovado, algo que siempre estuvo ahí, pero transformado por su mirada especial.

Su forma sencilla, pero tremenda, de juzgar el significado de los acontecimientos, su asombro y fascinación por los escenarios íntimos, su descubrimiento de lo sublime o lo desastroso dentro de lo cotidiano, proviene todo ello de esa relación kármica entre su sensibilidad y la infancia, no la infancia como tema, que tanto atrae a los Acuario (Hoffmann, Dickens, Carroll, Chèjov…) sino la infancia como experiencia, como estado permanente que late siempre vivo, bajo las sucesivas capas de edad obligatoria.

"Antiguamente nunca había visto en esta ocupación de William ninguna clase de impedimento para tenerle por marido. De hecho, la necesidad de conseguir a toda costa un contrato que durara toda la vida —una virtud esencial que toda buena madre enseña— impidió que pensara en ello hasta que ya se había unido a William, la luna de miel había pasado y la etapa de reflexión había llegado. Entonces, como una persona que se ha topado con algún objeto en la oscuridad, se preguntó qué tenía ante sí; mentalmente le dio vueltas al asunto, lo sopesó; se preguntó si era raro o vulgar; si contenía oro, plata o plomo; si era un lastre o un pedestal; si lo era todo, o nada, para ella. Llegó a algunas conclusiones vagas, y desde entonces había mantenido su corazón vivo a fuerza de sentir compasión por la torpeza y la falta de refinamiento del que era su dueño, a fuerza de compadecerse a sí misma y de dejar que sus delicadas y etéreas emociones se proyectaran en actividades soñadoras: soñando despierta durante el día y anhelando durante la noche; algo que tal vez no habría molestado mucho a William de haber sabido de su existencia." Una mujer soñadora. Thomas Hardy.

La aportación del creador-personaje géminis suele ser original, porque se pregunta tan poco sobre si un tema es útil, correcto, o si va a interesar a otros, como un niño en edad escolar lo hace sobre cómo valoran los adultos sus juegos. Esto facilita mucho la labor creativa, le da un sentido completo en sí misma, y permite al creador-personaje géminis concentrarse en ella y aislarse del resto del mundo lo que, paradójicamente, puede acabar interesando a los demás con una pasión inesperada para el propio autor.

" Porque hay que ver la gracia que los nativos tienen para los motes: "Picha-de-oro" al padre de siete hijas preciosas; "El glorioso movimiento" a una cachonda grandota que es una gloria mirar cómo camina, que aquello parece una armonía sideral; "La Chinquilina", como su nombre indica, a una tía muy guarra, y "Chongo-güevo-caldereta", que no se sabe lo que quiere decir, pero que no carece de intríngulis verbal, a un mendigo muy famoso que no puede ser más que eso, "Chongo-güevo-caldereta". La saga/fuga de JB. Gonzalo Torrente Ballester

En virtud de la adaptabilidad de Mercurio y la distancia del elemento aire, el creador-personaje géminis puede resultar hiperracional, especialmente cuando se interesa por temas eruditos. Es preciso entrar en su juego, comprender el paradigma que adopta, para poder entender su estilo lleno de recovecos lógicos y de bromas privadas. En esto se parece al creador-personaje virgo (Borges, Cortázar), pero Virgo es un signo de tierra, por tanto material, que dedica su experimento a los elementos constituyentes de las historias: forma, género, punto de vista, mientras que Géminis, signo mental, induce al creador a jugar con las ideas que se transmiten en la narración, y no con su estructura.

Otras veces ese mismo juego del intelectual géminis facilita el acceso a temas, ideas, obras, que habían permanecido alejadas del conocimiento o del gusto general por resultar oscuras, prohibidas o abstrusas. En este caso Géminis es un divulgador, aunque en el camino desvirtúe un tanto la naturaleza original de aquello que transmite. Su carácter mutable (comunicador) no lo inclina, como el de los signos fijos (Tauro, Leo, Escorpio y Acuario) a conservar y organizar, sino a difundir.

"De todos los extravíos de la naturaleza, el que más ha hecho cavilar, el que más extraño ha parecido a esos pseudofilósofos que quieren analizarlo todo sin entender nunca nada -comentaba un día a una de sus mejores amigas la señorita de Villeblanche, de la que pronto tendremos ocasión de ocuparnos- es esa curiosa atracción que mujeres de una determinada idiosincrasia o de un determinado temperamento han sentido hacia personas de su mismo sexo. Y, aunque mucho antes de la inmortal Safo, y después de ella, no ha habido una sola región del universo, ni una sola ciudad, que no nos haya mostrado a mujeres de ese capricho, y, por tanto, ante pruebas tan contundentes, parecería más razonable, antes que acusar a esas mujeres de un crimen contra la naturaleza, acusar a ésta de extravagancia; con todo, nunca se ha dejado de censurarlas y, sin el imperioso ascendiente que siempre tuvo nuestro sexo, quién sabe si un Cujas, un Bartole o un Luis IX no habrían concebido la idea de condenar también al fuego a esas sensibles y desventuradas criaturas, como bien se cuidaron de promulgar leyes contra los hombres que, propensos al mismo tipo de singularidad y con razones tan igualmente convincentes, han creído bastarse entre ellos y han opinado que la unión de los sexos, tan útil para la propagación, podía muy bien no ser de tanta importancia para el placer. Dios no quiera que nosotras tomemos partido alguno en todo ello..., ¿verdad, querida? -continuaba la hermosa Agustina de Villeblanche, mientras daba a su amiga besos un tanto delatadores-. " Agustina de Villeblanche o La estratagema del amor. Marqués de Sade

El creador-personaje géminis coincide con Capricornio (Poe, Highsmith, Eco) y Escorpio (Stevenson, Dostoievski, Camus) en su interés por la psicología individual y todo lo que pueda influir en ella, pero Capricornio, como signo cardinal (líder), explora la psicología de sus personajes pensando en contribuir a una idea regente y primordial que esa narración está expresando en una forma concreta. Por ejemplo, Poe utiliza sus descripciones psicológicas para contribuir a una impresión de terror, perversidad, en sus cuentos de horror, o en el caso de sus cuentos policiacos, las habilidades de Dupin son, en realidad, una excusa para desentrañar un misterio, cuya resolución es la verdadera protagonista. Un ejemplo en este mismo sentido sería el Ripley de Highsmith.

Un creador-personaje géminis, en cambio, por ejemplo Bulwer Lytton, escoge el tema de sus obras casi al azar: el terror, la utopía, la novela histórica… para dar salida a una serie de reflexiones que se acaban convirtiendo en el centro de la narración, por encima de las exigencias del género o del estilo. Y cuán diferentes son los relatos policiacos del escritor géminis, en que la trama puede ser hilarante, confusa, a veces indescifrable, pero nunca el aspecto diáfano, incluso sobrenaturalmente nítido, del protagonista.

" El curita era la esencia misma de aquellas llanuras del este; tenía una cara redonda, sin interés y chata como un budín de Norfolk; unos ojos tan vacíos como el Mar del Norte, y llevaba varios paquetes de papel de estraza que era totalmente incapaz de tener juntos. Sin duda el Congreso Eucarístico había sacado de su estancamiento local a muchas criaturas semejantes, tan ciegas e ineptas como topos desenterrados. Valentín era un escéptico del más severo estilo francés y no sentía el menor afecto por los sacerdotes. Pero si podía sentir compasión, y este curita era capaz de provocar piedad a cualquier ser humano. Llevaba un paraguas muy grande y gastado, que constantemente se le caía. Parecía no saber, de los extremos de un boleto, cuál era el de ida y cuál el de vuelta. " El candor del Padre Brown. Chesterton

En este sentido podemos ver un ejemplo de cómo las diferentes sensibilidades colaboran (sin perder el punto de vista astrológico y sin olvidar que hablamos de ficciones), para abarcar la expresión completa del universo:

El creador-personaje capricornio Poe, creo a Dupin, pero sobre todo creo el género policiaco, en el que Dupin era una casualidad, un personaje que podría haber sido cualquier otro. Años después, el géminis Arthur Conan Doyle, empleando esa forma ya consolidada del género policiaco heredada del magisterio de Poe, introduce un personaje, una psicología particular: Sherlock Holmes, que es insustituible y sin cuya presencia no tendría sentido toda la obra en que aparece. Capricornio, signo de tierra, material, da la forma del cuento policiaco. Géminis, signo de aire, o mental, da el contenido: el individuo concreto que acaba representando el género.

Escorpio, por su parte, está tan interesado en indagar la verdad, la profunda verdad de las cosas, como cualquier otro signo fijo (organizador) y, regido por Plutón, dirige su exploración psicológica a lo más profundo, secreto, del alma humana. Pensemos en el Mr. Hyde de Stevenson (un doble, por cierto), en el Raskolnikov de Dostoievski, en el célebre taxista de Scorsesse o en el extranjero de Camus, creador-personaje del siglo XX que sospecha que en esa búsqueda de una verdad subsumida no va a encontrar nada, pero que, no obstante, se lanza a ella, y en el camino descubre el vacío.

"-¿Cómo te has portado, si puede saberse? El perro, agradecido sólo por esta aproximación, se acercó aún más a rastras, se apretó contra la pierna de su dueño y miró hacia arriba con sus ojos humildes. Durante un buen rato, Tobías contempló al humillado ser desde su altura y en silencio; mas luego, cuando sintió aquel calor conmovedor en su pierna, recogió a Esaú y lo levantó. -Está bien, voy a tener compasión de ti -dijo, pero cuando el buen animal comenzó a lamerle la cara, su estado de ánimo se transformó en emoción y melancolía. Oprimió al perro contra sí con doloroso cariño, sus ojos se llenaron de lágrimas, y sin articular bien las frases comenzó a repetir con voz ahogada: -Mira, eres mi único... mi único... Luego acostó a Esaú con todo cuidado en el sofá, se sentó junto a él, apoyó la barbilla en la mano y lo contempló con gran dulzura y recogimiento." Tobías Mindernickel. Thomas Mann

El precursor del extranjero es Bartleby, en el que Melville, creador-personaje leo (también signo fijo) descubre el poder de la inacción. Leo, como signo organizador, también busca una verdad profunda, pero Escorpio en el terreno de las emociones, inspirado por su elemento regente: el agua, y Leo en el terreno de los actos, inspirado por su elemento regente: el fuego.

El interés psicológico del creador-personaje géminis es diferente. No hay que olvidar que la clave kármica de Géminis es el intercambio. Lo que le interesa de sus personajes es cómo se relacionan con su medio, qué les hace sentir, pensar, desear, las cosas que les ocurren, cómo se integran o se aíslan de su entorno natural, su época, su grupo. En este sentido, el narrador geminiano es a menudo menos hábil que otros en la construcción de estructuras, pero en compensación elabora unos personajes muy poderosos, con una mirada muy nueva, muy vital, y de una gran amplitud psicológica, que llenan los objetos de su entorno con el significado que les da su memoria, su aprensión o su deseo.

"El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas. " El mundo de las manzanas. John Cheever

Entre los escritores géminis abundan los poetas. Posiblemente porque la poesía aúna dos de las claves simbólicas del signo de géminis: la palabra y el juego (o el experimento).  Pushkin, Whitman, César Vallejo,  García Lorca, Michaux, Pessoa, Saint-John Perse,  Ana Ajmátova,  Allen Gingsberg, Gamoneda, y muchos otros, nacieron bajo el signo de los gemelos. Es en poesía donde con más frecuencia revela el creador-personaje géminis su verdadera naturaleza.

Pessoa con sus heterónimos, o Walt Whitman con sus célebres versos (como el que titula esta entrada) en los que se identifica con los “otros”, y hasta con todos los objetos del universo, expresan esa multiplicidad de la conciencia que ocurre en todos nosotros, pero que Géminis percibe con especial claridad.  Otra correspondencia simbólica liga a Géminis con la poesía: el Loco (o el Jóker) y el Mago, los dos primeros arcanos mayores del Tarot.

" El pájaro, entre nuestros hermanos de sangre el de vivir más ardiente, conduce hasta los confines del día un singular destino. Emigrante y hechizado por el crecimiento del sol, viaja de noche, al ser los días demasiado cortos para su actividad. En época de luna gris, color muérdago de las Galias, puebla con su espectro la profecía de las noches. Y su grito entonces es el mismo grito de la aurora: grito de guerra santa a cuchillo. En el brazo de su ala, el balanceo inmenso de una doble estación y bajo la curva del vuelo, la curvatura misma de la tierra…La alternancia es su ley, su reino la ambigüedad. En el tiempo y espacio que incuba de un vuelo, su herejía consiste en vivir un verano único. Escándalo es también para el pintor y el poeta, que ensamblan estaciones en los puntos más altos de su intersección. (...) El hombre ha alcanzado la inocencia del animal. Y el pájaro, impreso en el ojo del cazador, se vuelve el cazador mismo en el ojo de la bestia, como ocurre con el arte de los esquimales. Bestia y cazador atraviesan juntos el vado de una cuarta dimensión. Marchan al fin, al mismo paso, desde la complicación de ser, hasta la felicidad de amar, dos seres ciertos, emparejados. Nos hallamos lejos de lo decorativo. Es la sabiduría perseguida como una búsqueda del alma y la naturaleza recuperada al fin por el espíritu, después de que ella todo lo cediera. Una meditación conmovedora y larga ha encontrado otra vez la inmensidad del espacio y hora en la que se extiende el pájaro desnudo, de forma elíptica, como las células rojas de su sangre. (...) Con todas las cosas errantes por el mundo, cosas al borde de la hora, van donde van todos los pájaros del mundo, a su destino de seres creados…A dónde va el movimiento mismo de las cosas, en su oleaje, adónde va el curso mismo del cielo, sobre su rueda, a esa inmensidad de vivir y crear por la que se conmovió la gran noche de mayo, van, doblando más cabos de los que crecen en nuestros sueños, y pasan, dejándonos en el océano de las cosas libres y no libres…Ignorantes de su sombra, sin saber de la muerte sino lo que de inmortal se consume en el ruido remoto de las grandes aguas, pasan, abandonándonos, y ya no somos los mismos. Ellos son el espacio atravesado por un único pensamiento. " Pájaros (fragmento). Saint-John Perse

Un viejo misterio de la psicología consiste en que la proporción de esquizofrénicos nacidos en los meses de mayo y junio sea muy superior a la de los nacidos en cualquier otra época del año. Esta proporción aumenta todavía cuando se añaden los sujetos diagnosticados de esquizotipia, es decir, que tienen el perfil de personalidad del esquizofrénico, pero no llegan a desarrollar los síntomas graves del trastorno.

Se han propuesto muchas teorías para explicar esta sorprendente coincidencia en términos científicos, pero ninguna satisfactoria. La astrología tiene su propia explicación: entre mayo y junio, la mayoría de los nacidos lo hacen bajo el signo de géminis, que representa la escisión de la personalidad. Tradicionalmente se considera que géminis es dual, pero en realidad es múltiple. Esto lo saben los locos y los poetas. Por eso Rimbaud, que no era géminis, pero sí las otras dos cosas, dijo una vez aquello de : “Je suis un autre”


				

Romanticismo alemán vs. romanticismo americano

A finales del siglo XVIII, los románticos comenzaron a derribar los muros de la antigua tradición, construida sobre la fe en Dios y la desconfianza en los seres humanos, y a cavar los cimientos para una tradición nueva que aún sostiene muchas convenciones presentes. A partir de entonces la naturaleza, la poesía, el hombre y sus instintos son glorificados.

El hombre es capaz de todo, y sobre todo algunos hombres especiales, visionarios, de inteligencia superior y espíritu desafiante, por lo que la sociedad los rechaza y no les deja otro camino que el crimen o la huida. Rousseau cambió el mundo de la imaginación en primera persona con sus Confesiones, después vinieron Goethe y Shelley. La literatura se llenó entonces de aristócratas rebeldes, huérfanos torturados y lloricas sin causa, algunos de ellos inmortales.

Otra generación de románticos encabezada por Thieck, Hoffmann y otros autores fantásticos, se adentran en los pasillos de la mente, el corazón y las tripas del resplandeciente superhombre, donde resulta oler a sangre, miedo y depravación. Los primeros cisnes románticos despreciaron a esta bandada de cuervos. Goethe consideraba que ponían en peligro a los jóvenes y el espíritu nacional (él, cuyo Werther arrastró al suicidio a unos dos mil lectores) y Sir Walter Scott, el rey del folclore, escribió en 1837 que la obra de Hoffmann necesitaba más el análisis psiquiátrico que la crítica literaria.

Un apunte de Roderick Usher, por Evelina Silberlaint

Vi que era un esclavo sometido a una suerte anormal de terror. “Moriré -dijo-, tengo que morir de esta deplorable locura. Así, así y no de otro modo me perderé. Temo los sucesos del futuro, no por sí mismos, sino por sus resultados. Me estremezco pensando en cualquier incidente, aún el más trivial, que pueda actuar sobre esta intolerable agitación. No aborrezco el peligro, como no sea por su efecto absoluto: el terror. En este desaliento, en esta lamentable condición, siento que tarde o temprano llegará el periodo en que deba abandonar vida y razón a un tiempo, en alguna lucha con el torvo fantasma: el miedo.”

La caída de la casa Usher.

En septiembre de 1838 y 1839 se publicaron, respectivamente, Ligeia y La caída de la casa Usher, de Edgar Allan Poe. De entre todas sus obras, la primera fue la favorita del autor, la segunda siempre ha sido la mía. La atmósfera de pesadilla, la enfermedad física y mental como floración de la culpa, el amor incestuoso, la verdadera amistad encarnada en aquel que viene a presenciar y a precipitar la muerte, lo inorgánico activo frente a lo vivo inanimado, el arte decadente, la perversidad de la herencia… y otros materiales que el autor amasó y trituró con obsesión, para su mal, empastan tan perfectamente como en Ligeia y, tal vez, con un motivo final más alto, en un dolor más universal y más clarividente.

Hoy quiero celebrar esta publicación. Uno de los puntos de conflicto respecto a la biografía de Poe ha sido el motivo por el cual tanto genio no fue reconocido y apreciado en su época, y varias décadas después de su muerte. Esta entrada contiene una aportación personal; una hipótesis al respecto.

Según su valoración de la mente del hombre (llamada entonces alma), el escritor romántico pudo elegir entre tres opciones fundamentales: la optimista (el hombre es bueno por naturaleza), la fatalista (el hombre es malo por naturaleza) y la épica (el hombre cayó por el pecado original pero en su fe, en su capacidad para el trabajo y la resistencia, está la salvación). Cada una de estas posturas ante la vida se ramifica innumerablemente, tanto en las experiencias que recoge en la ficción, como en las corrientes filosóficas que las alimentan y que partieron de ellas.

La primera es Goethe. Con el tiempo llegaría a ser Víctor Hugo. Sus protagonistas no dejan de ser decadentes, pero al final de la historia notamos que han querido contarnos cómo podrían haber sido mejores, de no haber estado rodeados de injusticia e hipocresía. Más allá del romanticismo, pero sin abandonar su esencia, Dickens llegaría a la más alta expresión de este punto de vista.

Estas ficciones, por oscuras que resulten, no dejan de narrar una realidad solar. Nada que ver con el mundo del relato fantástico, donde el hombre es un pelele en manos de fuerzas ajenas o que cree ajenas. En estos relatos se define un inconsciente que actúa como fábrica de espectros, cuyas sombras se proyectan primero en visiones y fantasías. Esos monstruos, arduamente soñados, encuentran camino hacia la realidad por un bucle de asociaciones obsesivas con objetos que los refieren y en ellos brotan, se activan.

Los protagonistas de Hoffmann, Thieck, Gautier…, se dejan vencer por el mal que opera en su mente, no pueden resistirse a su poder. Pero ellos creen en un ente maligno exterior; no creen volverse malos, o locos, sino que son captados por la maldad circundante, por más que sus razonables amigos y prometidas se empeñen en recordarles que todo está en su cabeza. Poe introduce un cambio decisivo en esta línea.

Con Poe, el mal está ya en el corazón mismo del hombre, se ha implantado en él: no es el diablo, ni el inconsciente. Todo el horror humano viene de esa esencia corrompida de la que no puede liberarse. El protagonista criminal de Poe puede ser castigado (El gato negro, El corazón delator), o bien quedar impune (El barril de Amontillado), pero será siempre su propio pie el que le lleve al castigo o la impunidad. Es la voluntad del hombre, el asco que poco a poco le invade por su propia crueldad (El hombre de la multitud), el que le lleva a delatarse, o bien asume el peso de su carga, pero de esta decisión emana un permanente horror.

Maqueta creada por Evelina Silberlaint

Y entonces, para mi caída final e irrevocable, se presentó el espíritu de la PERVERSIDAD. La filosofía no tiene en cuenta a este espíritu; y, sin embargo, tan seguro estoy de que mi alma existe como de que la perversidad es uno de los impulsos primordiales del corazón humano, una de las facultades primarias indivisibles, uno de esos sentimientos que dirigen el carácter del hombre. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo cien veces en momentos en que cometía una acción tonta o malvada por la simple razón de que no debía cometerla? ¿No hay en nosotros una tendencia permanente, que enfrenta descaradamente el buen sentido, una tendencia a trasngredir lo que constituye la Ley por el solo hecho de serlo?

El gato negro.

El romanticismo norteamericano, o mejor dicho, el modo en que los estadounidenses revisaron y adaptaron las inquietudes románticas por la naturaleza moral del hombre, está impregnado de fe en una verdad inmanente, ininteligible para el ser humano, compatible con el Dios hebraico del antiguo testamento. Dios tal vez no es justo, pero es Verdad, y La verdad os hará libres. El sentido estético del romántico norteamericano radica al mismo tiempo en esta devoción y en los fundamentos de la corriente filosófica que sería llamada pragmatismo. Para el pragmatismo no importa si el hombre es naturalmente bueno o malo, no importa su esencia ni el hecho de que tal cosa exista, sólo el resultado de sus actos. Hawthorne, y después Melville, son los grandes románticos de su patria.

Tenemos por ejemplo al personaje principal de Bartleby el escribiente, creado por Melville. El protagonista escogido por los románticos solía ser un inadaptado, pero de la rebelión de Bartleby no resulta el crimen o el suicidio, sino la inacción. Es la falta de acción, no de alma, la que lo expulsa del mundo. El Poe que sus compatriotas pudieron entender y hasta celebrar fue el autor inteligente y mundano de El escarabajo de oro y las aventuras de Dupin… pero el demencial Roderic Usher, los maridos desquiciados de  Berenice, Morella, Ligeia, que se perfilan en los caminos tortuosos de su alma, que hondamente son sin hacer nada, les resultaban inquietantes.

Maqueta creada por Evelina Silberlaint

En los días más brillantes de su belleza incomparable, seguramente no la amé. En la extraña anomalía de mi existencia, los sentimientos en mí nunca venían del corazón, y las pasiones siempre venían de la inteligencia. A través del alba gris, en las sombras entrelazadas del bosque a mediodía y en el silencio de mi biblioteca por la noche, su imagen había flotado ante mis ojos y yo la había visto, no como una Berenice viva, palpitante, sino como la Berenice de un sueño; no como una moradora de la tierra, sino como su abstracción; no como una cosa para admirar, sino para analizar (…)

Berenice.

Cómo iban a apreciar lo que ese Poe oscuro significaba, no sólo en la literatura, sino en la talla del diamante por cada una de cuyas infinitas caras el mundo se ve distinto. Y a pesar de todo, el genio de América, como lo llamo Gómez de la Serna, nació, vivió y murió americano y anglosajón, con su amor por el trabajo, con la empresa nunca realizada de su propia revista, con sus conocimientos náuticos y su pasado en West Point, su inteligencia práctica y su neurosis. Ese forcejeo interno entre racionalismo y pragmatismo, decadencia y progreso, miedo cerval de animal nocturno contra la más alta lucidez humana para el análisis, romanticismo alemán contra romanticismo americano; tal vez fue lo que acabó con él. Se puede especular sobre la muerte, sin embargo, el misterio de la vida de un hombre es siempre sagrado.

Los textos citados proceden del primer volumen de los Cuentos de Poe, editados por Alianza, con traducción de Julio Cortázar.


El trono de la Antártida (II)

Todo lo anterior da pie a un interesante debate sobre la racionalidad dentro de la locura, y apoya una hipótesis que siempre ha bullido en mi cabeza cuando me aproximo a un caso, el que sea, de trastorno mental, así como cuando me planteo la legitimidad del Mens Rea. ¿No hay, en el fondo, una voluntad que cede a la locura en lugar de combatirla?

Caprichos. 43

Si no fuese así, por qué algunos depresivos acaban suicidándose, o se pasan la vida enfermos, mientras que otros, con síntomas igualmente agudos, se sobreponen. Por qué los ataques esquizoides provocan abandono de la medicación en algunos individuos y en otros no. Por qué hay quien supera el alcoholismo o la drogadicción, o se mantiene en niveles compatibles con la vida y la convivencia, y hay quien se consume hasta la maldad o la muerte.

Creo que la respuesta es que el ser humano nunca es irracional. Nuestros actos responden a un incentivo que motiva la conducta, aumentan debido a refuerzos internos (placer, orgullo…) o externos (dinero, atención…) y disminuyen en la medida en que la ausencia de refuerzo o el castigo sea contingente con la conducta. Ahora bien, incentivos y refuerzos son distintos para cada individuo, por eso la conducta humana es universalmente semejante en su estructura, pero impredecible en términos de contenido. Si padecemos un trastorno mental, puede ocurrir que nuestra escala de valores y refuerzos se desplace a lo excéntrico en el sentido moral o estadístico, pero sigue siendo una escala en base a la que actuamos.

No está en mi ánimo hacer un trabajo de análisis en un caso que no conozco de cerca, así que pondré de ejemplo al John Nash personaje  y no al John Nash real. Recordemos a Russel Crowe paseándose por la universidad, cercano sólo a unos pocos compañeros, hablando con el espectro Paul Bettany y soñando con la gloria científica. Es casi imposible acceder al mundo interior de un esquizofrénico, pero sus manías y delirios pueden darnos una pista acerca de lo que le motiva.

Nash-Crowe quiere destacar en lo que se le da bien, pero no le basta con un reconocimiento moderado, que ya tiene. Quiere ser el mejor, hacer un descubrimiento importante para la humanidad, destacar. Esta es su ambición, el incentivo. Para ser reconocido es imprescindible la relación con otros seres humanos que le reconozcan y halaguen, por tanto la evitación que Nash-Crowe hace del contacto humano no es fruto de un deseo de soledad, sino de una incapacidad o dificultad para la relación: todo estímulo negativo en este sentido, ser ignorado o criticado, es un castigo (lo es, en mayor o menor medida, para todas las personas).

Bien, una vez definidos incentivo o motor de la conducta, refuerzos y castigos, veamos qué sucede. Nash-Crowe no sabe pedir el cariño y el respeto de los que le rodean, pero tiene una serie de manías y excentricidades que sabe muy bien que captan su atención. El resultado es que sus compañeros le ignoran (le castigan) cuando es normal, y le refuerzan cuando es raro, en consecuencia, las rarezas van en aumento. Por otra parte, a la necesidad de destacar intelectualmente, se une la ansiedad por ser, en base a una idea patriarcal de la familia, el hombre de la casa, quien debe mantener el hogar con su esfuerzo (en este caso mental), y sin ayuda. Alrededor de los treinta años se empiezan a esperar resultados en la realización personal, y a menudo hay también seres queridos a los que satisfacer. Esto aumenta el estrés, y ésta es la edad habitual en que se desencadenan trastornos de la conducta que han permanecido latentes.

Como el reconocimiento no llega, Nash-Crowe se lo inventa: los extraterrestres le mandan criptogramas, el gobierno requiere su ayuda para luchar contra los comunistas, le persiguen porque es una pieza clave en el espionaje internacional. Sustituye el refuerzo exterior, que es escaso y exige tensiones y frustración, por el colorido e intenso placer que le proporciona su mundo interior, en que él es el único y atribulado protagonista. En realidad, la mente de Nash-Crowe no hace otra cosa que jugar a los espías por su cuenta. ¿Es irracional? Todo lo contrario. Su razón ha emprendido un combate contra una realidad práctica que no atiende sus expectativas.

En este sentido, Sylvia Nasar comete un error fundamental en la interpretación que hace de la conducta del verdadero John Nash. Dice algo así como que, al contrario que sus compañeros y maestros matemáticos, él empleaba la intuición, mucho más que una metodología estricta, para obtener conclusiones. Para la autora, esto sintoniza con su comportamiento irracional y también con su egoísmo, con su necesidad de separarse de los demás.

Lo que Nasar llama “intuición” y que declara ser “irracional”, es en realidad el producto de muchas horas de trabajo racional en una misma dirección. Gran cantidad de recursos mentales se han puesto a operar sobre una serie de percepciones, datos, hipótesis o estudios. Muchas veces se han adquirido de modo informal o consisten en inadvertidos procesos de inducción y deducción, basados en la experiencia, que no pueden expresarse verbalmente, porque no se recuerdan o porque son de naturaleza abstracta. Entonces, cuando llega la idea intuitiva parece insuflada por una fuerza misteriosa y exterior. Así, se prevé un resultado que no está presente, pero que se deriva de todo lo anterior. La intuición es parte de toda labor creativa compleja, científica, artística o empresarial, que supone prefigurar lo que no existe a partir de lo que se conoce. Sólo el cerebro humano con su actividad racional puede crear.

Llanto por Ícaro. Herbert James Draper

El sueño de la razón produce monstruos, dice el famoso grabado de Goya. Y así es. Los monstruos de la locura también proceden de la Diosa Razón, cuando se evade de la realidad práctica y deja de colaborar con ella, cuando olvida los límites e intenta sobrevolar el abismo de la realidad sin otra ayuda que sus propias fuerzas. El ser humano es racional, pero su razón no es suficiente. Nash-Crowe aprende, al final del cuento, que necesita poner orden en su mente, ejercer su libertad y respetar la de los otros, para poder sobrevivir y alcanzar su sueño. Pocas veces se puede asistir a la realidad de este descubrimiento con tanta satisfacción como en una película de Ron Howard.


De viajes que pueden no acabar

Hace poco se ha estrenado The Road, versión cinematográfica de la novela de Cormac McCarthy, fiel y ajustada al texto, aunque comete la falta menor de no aportar nada nuevo a la prosa lúcida del autor. No me importa ignorar si McCarthy homenajea, copia o reinventa un relato de Jack London publicado por primera vez el 28 de junio de 1912: The Red Plague, traducido al español como La peste escarlata, y que comienza así:

“The way led along upon what had once been the embankment of a railroad. But no train had run upon it for many years.”

"Rain, Steam and Speed". Turner

La acción ocurre en 2013, en un mundo arrasado por una plaga de origen desconocido y de efectos parecidos a los descritos en La máscara de la muerte roja. Un abuelo y su nieto vagan en torno a las vías muertas de un tren intentando conseguir comida y protegerse de los ataques de otros hombres desesperados. El anciano se empeña en inculcar a sus descendientes los principios en que se sustentaba la civilización desaparecida y que muchos han dejado de reconocer. Quien haya leído la novela o visto la película encontrará una coincidencia asombrosa entre ambas historias, con escasas pero cruciales diferencias.

En primer lugar, el interés primario de la narración de London es intelectual mientras que el de McCarthy es narrativo. London pretendía que el lector se plantease una serie de cuestiones sociales; el estilo es descriptivo y algo desmañado. McCarthy pone su fértil imaginería verbal al servicio de una historia mínima de personajes sin nombre y entorno nebuloso. El mañana remoto y casi imposible que London, no obstante, analiza al detalle, para McCarthy es el desastre de un futuro próximo que no caracteriza con precisión, y la vía muerta del tren que para London es sólo un elemento más del fondo del cuadro, sugiere en La carretera la imagen de la autopista como símbolo de la civilización perdida y excusa para tratar el antiguo tema del viaje, que en esta novela tiene una doble dimensión: es iniciático para el niño, objeto del amor, la experiencia y la vieja moral del padre. Para éste es un camino de vaciamiento, en que va despojándose de todo lo que le importa en favor de su hijo, un viaje último.

Kodi Smit-McPee y Vigo Mortensen en The Road de John Hillcoat

McCarthy recurre a otros elementos para hacer habitable el mundo atroz en que nos invita a entrar, para convertir sus personajes en arquetipos universales: la dialéctica supervivencia-solidaridad de la que “el hombre” y “el chico” son el soporte. Ellos, solitarios y hambrientos, son los buenos, los malos son aquellos que han decidido organizarse en tribus y sobrevivir a costa de otros hombres por el saqueo, la violación y el canibalismo, empleando la fuerza de las pocas armas que quedan en un mundo sin materia prima alguna. Las voluntades del padre y el hijo confluyen o se oponen en diferentes momentos de la novela, enfrentados a la memoria de la madre, el hallazgo de comida, el castigo que debe recibir el ladrón de sus escasas pertenencias, la conducta ante amigos o enemigos, la duda de si podrán soportar el hambre antes de convertirse, ellos también, en caníbales.

“Hay gente en la carretera. No levantes la cabeza. No mires.

El fuego extinguido, sin humo. Nada que pudiera verse del carrito. Se pegó al suelo y miró por encima de su antebrazo. Un ejército con zapatillas deportivas, pisando fuerte. Portando trozos de tubería de tres palmos de largo envueltos en cuero. Fiadores en la muñeca. A algunos de los tubos les habían ensartado tramos de cadena provistos en su extremo de cachiporras de toda clase. Pasaron de largo en ruidoso desfile, balanceándose como juguetes de cuerda. Barbudos, echando un aliento humoso a través de las mascarillas. Chsss, dijo. Chsss… La falange que los seguía portaba una especie de lanzas adornadas con cintas y borlas, la larga hoja hecha de ballesta de camión alisada a martillazos en alguna tosca fragua de tierra adentro. El chico permanecía tumbado con la cara entre los brazos, presa del pánico. Un ligero temblor de tierra cuando pasaron a unos sesenta metros. Pisando fuerte. Detrás de ellos carros tirados por esclavos con arneses y repletos de mercancías de guerra y más atrás las mujeres, com una docena, algunas de ellas embarazadas, y por último un conjunto adicional de calamitas mal vestidos para el frío y provistos de dogales y enyuntados entre sí. Se alejaron todos. Ellos permanecieron a la escucha.”

(Edición Debolsillo 2009, pág 72. Traducción de Luis Murillo Fort)

Las mansiones y las ruinas inglesas invitaban a crear los fantasmas de la literatura gótica, únicas piezas arqueológicas originalmente inglesas y reverso del  orgullo medieval del alemán romántico. Pero fue la naturaleza salvaje a la que los estadounidenses del XIX tuvieron que enfrentarse en su expansión hacia el Oeste, la que animó a la revisión de ciertos horrores atávicos difíciles de ambientar en la vieja Europa. Hay excepciones notables en relatos de Conan Doyle y Stoker entre otros, que yo recuerde siempre anglosajones y con un pasado relevante fuera de Inlgaterra. Desde Bierce hasta Stephen King pasando por Lovecraft, vuelve a la ficción escrita para aterrar la bestia salvaje y aún prehistórica, la naturaleza opuesta a la voluntad del hombre, ya sea en forma de plaga o abismo.

La naturaleza como antagonista y el tema del canibalismo son causa y efcto en Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe. Bierce, en su Diccionario del Diablo, define al caníbal como: “Gastrónomo de la vieja escuela que conserva gustos sencillos y sigue la dieta natural del periodo preporcino”, caracterizándolo con ironía como un rousseauniano bucólico. La naturaleza virgen con sus depredadores, sus desoladas llanuras que había que andar a pie, sus noches heladas, fue el primer enemigo del hombre. Un abismo conocido que tanto tiempo lo miró a los ojos que a veces, ante la presión de males posmodernos por conocer, siente la tentación de devolverle la mirada.

Fotograma de Revolt of the Zombies, ambientada en Camboya

El monstruo más temido del Caribe, el zombi, terriblemente real, cruel y perfecto símbolo del esclavo, despojado por la fuerza de la propiedad de su cuerpo y su espíritu, fue llevado al cine norteamericano como devorador de carne humana, atributo que originalmente no tenía. En 1936, Víctor Halpering enlazó por primera vez, en Revolt of the zombis, dos temas que desde entonces aparecen con bastante frecuencia unidos: canibalismo y guerra, o posguerra.

El resurgimiento de la figura del zombi en el cine y la capacidad de conmoción de historias como La carretera no son casuales. Renovadas sensibilidades colectivas ante la venganza de una ofendida Gaia Tierra, el miedo ancestral de vernos perdidos en un medio hostil, nos pone en situación de apreciar con un adecuado estado de ánimo, la potencia de estas historias. El talento literario hace el resto.

Atavismo, caníbales y vías, esta vez de agua, trabajan juntos también en una novela que comenzó a publicarse en la revista inglesa Blackwood, en febrero de 1899. The Heart of Darkness. La prosa de Joseph Conrad tiene en ella algunos de sus momentos más altos y más profundos.

“Cuando ahora pienso en ello me asombra por qué, en nombre de todos los atormentadores demonios del hambre, no nos atacaron (eran treinta contra cinco) y se dieron un buen atracón, aunque sólo fuera por una vez (…). Y yo vi que alguna inhibición, alguno de esos secretos humanos que desafían la probabilidad, había entrado en juego allí. Yo les miré con un repentino aumento de interés, no porque pensara que podía ser devorado por ellos sin que pasara mucho tiempo, aunque confieso que sólo entonces me di cuenta (bajo una nueva luz, por así decirlo) del aspecto tan poco saludable que tenían los peregrinos y tuve la esperanza, sí, la tuve realmente, de que mi aspecto no fuera tan, ¿cómo decirlo?, tan poco apetitoso.”

(Alianza editorial 2001, pág 81. Traducción: Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo).

La balsa de Medusa (1819). Gericault. Sobre el hecho narrado en este cuadro y los horrores que encierra aporta Julian Barnes una excelente ficción en Historia del mundo en diez capítulos y medio (1989)

Pero el canibalismo, en este caso, también es moral. Desde el principio asistimos a la orgía de destrucción del hombre por el hombre, con la excusa de la inferioridad cultural o de la competencia comercial. Todos los personajes del libro son alimañas, excepto el narrador y esa espléndida mujer negra que parece brotar de la misma selva, de quien se enamora como de una aparición o una pesadilla. El viaje al corazón de las tinieblas es el descenso al infierno del alma humana, donde encontramos la cabaña rodeada de calaveras de Kurtz, la esencia de la perversidad que Poe definió como uno de los primitivos instintos del hombre. La perversidad puede llevar al canibalismo sin hambre, del mismo modo que la necesidad imperiosa de comer no lleva a todos los hombres al canibalismo, como nos cuentan Conrad y McCarthy.

John Millius, guionista brillante de Apocalypse Now y orgulloso miembro de la Asociación Nacional del Rifle, tuvo el acierto de escoger la guerra como escenario óptimo para representar el viaje sin fin que narra El corazón de las tinieblas. Una vez más, el tema de la guerra. Un escenario de posguerra o post-catástrofe tal vez admita una mayor angustia, puesto que los personajes han perdido el recurso bélico de la acción: es cierto que la elección de matar o morir está inscrita en un conflicto de pura supervivencia, pero también en otro indirecto, político o de lucha por los recursos, que puede tener fin. En cambio, en La carretera, como en La peste escarlata, como en El corazón de las tinieblas, no existe el final del viaje, no hay nada más allá del horror.

Tal vez por eso se haya considerado incoherente la solución que eligió McCarthy para su novela, aunque no estoy de acuerdo con esta opinión general; el destino del chico y del lector que lo acompaña no tiene por qué estar dibujado en las primeras páginas. Escribió Borges en Otras inquisiciones:

John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo, y que a una inteligencia infinita le bastaría el concimiento perfecto de un sólo instante, para saber la historia del universo, pasada y venidera. (…) Mill no excluye la posibilidad de una intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente produciría el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t; una catástrofe divina -la consummatio mundi, digamos-, puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.”


Revelación

“El descubrimiento de Solaris se remontaba a unos cien años antes de mi nacimiento. El planeta gravita alrededor de dos soles, un sol rojo y un sol azul. En los cuarenta años que siguieron al descubrimiento, ninguna nave se acerco a Solaris. En aquel tiempo, la teoría de Gamow-Shapley -la vida era imposible en planetas satélites de dos cuerpos solares- no se discutía”.

Se ha interrumpido la comunicación con Gibarian, el responsable de la estación espacial en Solaris, y sólo quedan en ella  otros dos hombres. Un psicólogo llamado Kelvin es enviado al remoto planeta con el fin de investigar si la extraña ecología está afectando a sus habitantes. Kelvin descubre que reina el desorden en la estación y los dos técnicos al cargo parecen desquiciados. Pronto se presentan nuevos habitantes, no humanos pero entonces… qué.

“Ni una palabra. Luego, el mismo rumor de antes. En seguida, el tintineo de unos instrumentos de acero sobre una bandeja. Y a continuación… yo no creía a mis oídos… una serie de pasos pequeñísimos, el trotecito de un niño, el golpeteo precipitado de unos pies minúsculos, o de unos dedos notablemente hábiles que remedaban ese andar tamborileando sobre la tapa de una caja vieja. (…)

-¡Doctor Sartorius! -estallé-. ¡No he hecho un viaje de dieciséis meses para ponerme a jugar con usted! Cuento hasta diez. ¡Si no abre, derribo la puerta!”

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Kelvin estudia, en la biblioteca de la estación, las hipótesis de los solaristas. El planeta se ha mantenido estable en la coincidencia de dos órbitas debido a algún sistema interno de estabilización que parece operar con “voluntad”, pero para describir la voluntad o la inteligencia de un planeta, dichos conceptos deberían ser revisados. La clave de esta capacidad de autoconservación de Solaris parece encontrarse en su océano, que es además creativo, produciendo fenómenos eléctricos complejos y formas que los científicos sólo pueden explicar estableciendo analogías arquitectónicas. Cuando, en una ocasión, un piloto cae al mar de Solaris, su compañero confirma que las formas creadas por el entorno de la caída resultan reconocibles para un ser humano; se las llama “mimoides”. Kelvin se propone estudiar la relación entre los mimoides que describe el piloto superviviente y el pasado del compañero que cayó al mar.

Berton: Sí, he presenciado una crisis epiléptica. Comprendo. No, se trataba de algo diferente. La epilepsia provoca espasmos, convulsiones. Los movimientos de que les hablo eran fluidos, continuos, graciosos-melodiosos, si se puede decir eso de un movimiento. Es la definición más aproximada. Pero el rostro… Un rostro no puede dividirse en dos, una mitad alegre, la otra triste, una mitad amenazadora y la otra amable, una mitad atemorizada y la otra triunfante. En aquel niño, era así. Además, todos los movimientos y cambios de expresión se sucedían con una rapidez inconcebible. No me quedé mucho tiempo abajo. Quizá diez segundos, quizá menos.”

solarisset

Decorados de Solyaris

Kelvin cometió un error en el pasado y ahora lo visita el demonio de la culpa, pero es un demonio corpóreo, porque en Solaris se diluye la frontera que conocemos entre lo material y lo ilusorio. El horror llega del alma, pero el horror no es el único peligro, Kelvin puede caer también en la trampa de aferrarse a su mimoide, a su fantasma, demonio, sombra o recuerdo, con el fin de reparar su falta, pero el tiempo no regresa y el pasado es irresoluble, incluso en Solaris.

“A raíz de la Erupción de los Ciento Seis, y por vez primera en la historia de los estudios solaristas, hubo varios petitorios que exigieron un ataque termonuclear contra el océano. Esta respuesta hubiese sido más cruel que una venganza: se pretendía destruir algo que no entendíamos. A pesar de que nunca se lo reconoció oficialmente, es probable que el ultimátum de Tsanken influyera sobre el resultado negativo del voto. Tsanken estaba al mando del equipo de reserva de Giese, y un error de transmisión le había salvado la vida; había volado sin rumbo por encima del océano y llegó a las cercanías de la catástrofe -donde aún se veía la nube negra fungiforme- pocos minutos después de la explosión.”

Solaris comienza a narrar entonces, sin prisa y con dolor, una historia de amor y de pertenencia. Seguramente el vivir o, mejor, revivir esa historia de amor, es lo que hace a Solaris-planeta habitable para Kelvin, del mismo modo en que para nosotros, lectores, hace habitable a Solaris-libro, que se quedaría en minucioso, irreal y perfecto informe académico de ficción, si no fuera por las intensas relaciones entre los humanos y los no-humanos que habitan el planeta y el libro. ¿Es posible consumar ese amor? ¿Es amor, siquiera? Solaris desafía a revisar el significado del amor y del deseo, como antes el de la voluntad y la inteligencia. Solaris es una inteligencia extraterrestre, pero no antropomórfica, tampoco monstruosa, al modo antiguo de imaginar los monstruos… ¿Es superior o inferior? ¿Es indiferente? ¿Colabora o amenaza… o sólo juega? ¿Su capacidad para dar cuerpo a los sueños es su forma de sobrevivir al hombre que intenta poblarlo, igual que su extraña naturaleza eléctrica es adaptativa en un medio planetario hostil? ¿Es una fuerza natural arduamente inteligible por la ciencia, o un nuevo Dios accesible sólo por la fe? ¿O es un poder ancestral, el proyecto de una inteligencia superior que el hombre ha sorprendido en mitad de su infancia?

“-Tengo miedo -dijo-. No de alguien o de algo. Tengo la impresión de ir de un lado a otro sin rumbo y me siento avergonzada. Luego tú llegas y todo es de nuevo como antes. Por eso pensé que yo había estado enferma…

-Quizá te sentirás distinta fuera de esta maldita estación. Me las arreglaré para que nos vayamos cuanto antes.

Harey abrió desmesuradamente los ojos.

¿Crees que es posible?”.

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Las historias policiacas buscan desvelar enigmas, la ciencia ficción  debe sembrarlos. Pero igual que en una buena novela policiaca, al resolverse un caso, se proyectan sombras sobre la naturaleza humana, en la ciencia ficción, a medida que surgen las preguntas, se hace la luz sobre la verdadera naturaleza de un problema. Solaris es un planeta, un libro, un enigma lleno de enigmas, una luz que ciega. Es una de esas historias felices cuyo descubrimiento es una revelación. Alguien como yo, para quien encontrar grandes historias da sentido a su vida, entre otras cosas, cree que cuando halla una debe compartirla.

No llegué a Solaris demasiado pronto, de lo cual me alegro, y debo decir que la película de Tarkovsky me ha parecido siempre aburrida en comparación con la sencilla belleza y el estilo directo pero reflexivo de la novela, que recuerda al Stevenson moral. Pero supongo que si alguien entra en Solaris por la puerta cinematográfica, porque su sensibilidad digiere mejor o igual de bien las imágenes del ruso que las palabras del polaco, la disfrutará igualmente, porque en cualquier formato es una gran historia.

“-¿Borracho, yo? ¿Y qué? ¿Sólo porque llevo mis huesos a cuestas por todos los rincones del espacio y meto las narices en el cosmos no tengo derecho a emborracharme? ¿Por qué? Tú crees en la misión del hombre ¿eh, Kelvin? Gibarian me hablaba de ti antes de dejarse crecer la barba… Te describó muy bien… Y sobre todo, no vayas al laboratorio, perderías tu fe.

(…)

Yo evitaba mirar a Harey; pero de pronto, y contra mi voluntad, tropecé con los ojos de ella. Hubiera querido levantarme, tomarla en brazos, acariciarle el cabello. No me moví.”

mar de Solaris

Stanislav Lem habría cumplido 88 años el pasado día 12. Algunos dicen que se le podría considerar el mejor escritor de ciencia ficción del siglo XX, pero su obra trasciende la ciencia ficción, sin dejar de serle fiel. Solaris (1961), su obra cumbre (obra cumbre también de la literatura de todos los géneros) es una fantasía científica, psicológica y moral, del mismo escritor que imaginó esos deliciosos Diarios de las estrellas, brillantes como los astros de su título y llenos de humor. Igual de bien acarició la crítica literaria con textos como: Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes, el horror policiaco en La investigación, o La crónica en Provocación, donde aborda el holocausto nazi con otra vuelta de tuerca a sus reseñas de libros imaginarios.

Lem nació en Polonia, en una familia católica de ascendencia judía y vivió prácticamente entero el siglo XX (1921-2006). Fue mecánico durante la guerra, estudió medicina y se especializó en psicología. En sus últimos años fundó la Sociedad Polaca de Astronáutica. Cada uno de estos atributos del azar o de la voluntad, le sitúa en un punto crítico para resultar un cronista avanzado de su siglo: su nacionalidad y su religión, y la religión de sus antepasados, son fuentes de conflicto en una Europa oprimida entre los nazis y los comunistas. Su talento y su independencia le fueron abriendo y cerrando puertas por igual. Por otra parte, sus intereses intelectuales y formación técnica enriquecieron y probablemente determinaron su forma de expresarse en la literatura.

John Gardner escribió: “El número de obras de ficción científica con valor estético es mayor de lo que se cree en círculos académicos. Hay fuerza emotiva e inteligencia, por ejemplo, en Cántico por Leibowitz, de Walter Miller, en las novelas de Samuel R. Delaney, en algunas de las de Robert Silverberg, Roger Zelazny, Isaac Asimov y, cuando refrena su vena fascista, de Robert Heinlein (…) Y ficción científica es lo que cultiva uno de los más grandes escritores vivos que hay actualmente: Stanislaw Lem“.

Lem en 1966

Lem en 1966

La literatura es… no sé si una “amante celosa”, pero sí que se trata de una criatura con mucho sentido del humor negro: A quien trata de escribir por encima de sus posibilidades le paga con la mediocridad, pero a quien se queda en los pequeños espacios que domina, desafiando la incomprensión y el fracaso, y allí trabaja su genio hasta verse como le gustaría ser, puede llegar a ser grande. En una leyenda japonesa sobre una gigantesca rata embrujada, un monje recomienda al protagonista: “Evita de noche los espacios amplios y permanece en lugares reducidos.” Esta es la frase que retumba en mi cabeza cuando pienso en qué hace destacar a un escritor sobre otros de su generación. De verdad pienso que es así de simple, o así de imposible; que excepto en su primera novela en que intentó imitar a Thomas Mann y debió de aprender la lección, porque no volvió a hacerlo, Lem se convirtió en uno de los grandes escribiendo lo que le gustaba, lo que le conmovía. Después siguió el consejo de Oscar Wilde según el cual, por la repetición, cualquier apetito se convierte en arte.

Los fragmentos que introduzco en esta entrada son de Solaris, de Stanislav Lem, en la edición de bolsillo de Minotauro; traducción de Matilde Horne y F.A.


Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: “¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

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Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.