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Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.

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Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


No hay genios de treinta años

Una pequeña pero embarazosa situación me ha tenido apartada de las teclas durante unas semanas, pero vuelvo para celebrar el nacimiento del director de cine Kenji Mizoguchi, el 16 de mayo de 1898. Como ya habrá comprobado quien visite este blog, prefiero celebrar los nacimientos antes que las muertes. Otra cosa que prefiero es hablar de lo narrativo antes que de lo biográfico, y de lo biográfico antes que de lo técnico. Para mí son interesantes todas aquellas formas de arte que narren eficazmente, y es esto lo que define qué tipo de películas, de pintura y hasta qué música disfruto. Dentro de un mismo género hay grandes historias, y grandes autores que tratan diferentes géneros con igual fortuna. Kenji Mizoguchi es uno de mis autores y cineastas favoritos. Se le suele comparar o poner en oposición a Kurosawa, como dos muestras muy distintas del buen arte cinematográfico que Japón ha dado al mundo, y parece que no se puede ser admirador de los dos al mismo tiempo y con la misma intensidad, sin embargo éste es mi caso; para mí forman la Santísima Trinidad del cine japonés junto con Miyazaki, el que acaba de estrenar Ponyo en el acantilado. Ya sé que están la Balada de Narayama y muchas otras grandes películas, pero en este caso me refiero a autores, caballos desbocados (algo menos desbocado Kenji que los otros dos) que siempre son una buena apuesta.

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

Mientras que Kurosawa es el maestro del cine de aventuras y de acción, y sus personajes principales son hombres, Mizoguchi, al igual que el célebre pintor Utamaro, es un grabador minucioso de escenas cortesanas y de la intimidad femenina. El actor recurrente del primero es el vigoroso Toshiro Mifune, la heroína del segundo, la sólida y discreta Kinuyo Tanaka. Parece que en el japón del siglo XX todavía era común, en familias pobres, que una de las hijas, generalmente la mayor si tenía dotes para ello, se convirtiera en geisha, proporcionando así unos ingresos de ayuda para la familia. Como Mizoguchi narra en Los músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), estas jóvenes eran entrenadas para ver su profesión como una noble representación de la tradición japonesa ante los extranjeros, y para soñar con llegar a ser mujeres influyentes, aunque en el fondo no dejasen de practicar una forma elaborada, y con un envoltorio folclórico y ornamental, de prostitución. Parece ser que en su infancia, Kenji tuvo que ver cómo una de sus hermanas se sacrificaba por la familia siguiendo este camino, y ello debió de marcarle, puesto que el leitmotiv que recurre en todo su cine es cómo la mujer del Japón tradicional sufre, en diferentes grados de ultraje, la miseria o la vileza de los hombres, o cómo los errores de estos los pagan, al final, sus familias.

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Una amiga me contó una vez que en un viaje a Japón, se sentó en una cena junto a un hombre de negocios hasta las cejas de sake que le confesó su particular clasificación de la sociedad japonesa: “Primero están los hombres japoneses”, dijo, o supongo que balbuceó, “después los extranjeros, después los animales japoneses y debajo de todos, las mujeres japonesas”. Tengo pocos datos sobre este personaje como para pintarlo, o convertirlo en prototipo de cierto grupo masculino de japoneses-supuestamente-civilizados, pero sí que da una imagen excelente de cómo es el villano en las películas de Mizoguchi. La figura de la mujer prostituta también vuelve, a veces como tema central, como en la ya citada Los músicos de Gion, en que se narra la amistad de dos geishas, una recién llegada e inocente, otra madura y desengañada de los brillos de su profesión. La joven cree que podrá elegir el hombre con quien perderá su virginidad, pero pronto descubre que ésta puede comprarse fácilmente. Acaba defendiéndose a mordiscos de un cliente agresivo. Su amiga sacrifica su propia seguridad y posición dentro de la casa para defenderla, y ambas terminan siendo expulsadas del pequeño círculo social seguro en que se mueven, buscándose la vida como prostitutas vulgares. En otras películas el mundo de las cortesanas constituye el fondo, como en Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), donde se narra la vida del pintor del siglo XVIII para quien las prostitutas, de más alta o más baja condición dependiendo de su situación económica, representaban todos los papeles femeninos de su vida, desde la modelo hasta la amiga, la amante, la enfermera.

Minosuke Bandô como Utamaro

Minosuke Bandô como Utamaro

Pero las más grandes y reconocidas películas de Mizoguchi fueron los Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). La primera roza el género fantástico y de terror, la segunda es realista y por momentos melodramática, límites todos ellos en que Mizoguchi se movía con delicada elegancia y nunca caía en excesos. En las dos películas el autor llevó a su máxima eficiencia una estructura apoyada en la sucesión de escenarios y diálogos cerrados de aspecto teatral, y una caracterización que recuerda al cuento popular. Su rigor narrativo y excelencia estética saltan todas las barreras temporales y culturales y las convierten en historias deliciosas para cualquiera. Existen, además, muchas referencias occidentales, pues Mizoguchi fue un apasionado lector y espectador de historias europeas y americanas. Esta mezcla de lo moderno y lo tradicional, de lo folclórico y lo universal, siempre funciona si se hace bien, y Mizoguchi lo supo hacer muy bien.

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Cuentos de la luna pálida está basada en leyendas tradicionales; transcurre en el Japón del siglo XVI donde los nobles batallan por sus feudos y las pequeñas aldeas sufren el peligro constante de las invasiones de uno u otro ejército, o de las razias de los soldados convertidos en bandidos y emboscados en las montañas. En una de estas aldeas conviven como vecinos dos hermanos. El mayor, padre de un hijo y con una mujer buena y trabajadora, tiene un pequeño horno donde cuece cacharros que luego va a vender al mercado, lo que les proporciona una ayuda extra. El otro hermano es perezoso y sueña con ser samurai, por lo que tiene descuidada la labranza, y siempre está discutiendo con su mujer. El mayor es excesivamente avaricioso y sólo piensa en trabajar, el pequeño peca por defecto. Un día, los dos se van a la ciudad, uno a vender sus cacharros, el otro a intentar ser samurai, aún sabiendo que dejan solas a sus mujeres en un momento de mucho peligro. Los dos tienen éxito, pero el hermano trabajador será seducido por una extraña mujer de atavío principesco que, acompañada de una vieja sirvienta, elogia su trabajo artesanal y le llena de vanidad con sus atenciones. Siguiéndola, llega a un palacio de aspecto espectral, pero lujoso y cómodo, donde es atendido como un rey, y donde permanece hasta llegar por poco a olvidar el pasado. Alguna de las secuencias más bellas y sobrecogedoras de la película están en esta historia del hermano ambicioso enamorado de una vampira, en la convivencia palaciega y el exorcismo final. El otro hermano consigue ser samurai, se endiosa y tampoco vuelve a casa. Cuando los dos regresen por fin, descubrirán que sus mujeres han sufrido los horrores de la guerra, y tratarán de redimir su debilidad reconstruyendo su hogar.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

La vida de Oharu donde, por cierto, también tiene un papel el célebre Mifune, que no se perdía una, es el descenso a los infiernos de Oharu, la joven y bella hija de un samurai del siglo XVII, que comienza siendo una joya de la corte, destinada a ser esposa de un notable, pero se enamora de un sirviente y la encuentran con él en una posada de mala reputación, por lo que toda su familia es desterrada. La vida de Oharu es la tragedia de quien está siempre sujeto a los deseos de otro. El destino de Oharu nunca es cosa suya; oscila trágicamente entre la voluntad de sus amos y los reveses de la fortuna. Oharu salva a su familia de la deshonra convirtiéndose en una cortesana de altos vuelos que llega a darle un primogénito al emperador, pero pocos días después lo apartan de ella y nunca vuelve a ver al niño ni a su padre… o sí, verá al heredero una vez más, a costa de muy alto precio. Se convierte después en geisha, sirvienta y hasta intenta ordenarse monja, siempre obediente pero desafortunada, vícitma de la lujuria de los hombres o la envidia de las mujeres, va cayendo más y más, hasta convertirse en una anciana prostituta que vive en la calle y que frente a la estatua de Buda en un templo recuerda su pasado, antes de morir. Una película sublime que recordaría a la picaresca tardía si no fuera porque no hay una pizca de humor, ni esperanza para la protagonista a pesar de sus talentos y su esfuerzo. Cuando esta historia se hizo famosa, se la comparó con Cenicienta, pero Cenicienta sólo cae una vez hechizada y luego todo es ascensión, mientras que las caídas de Oharu son varias y cada vez más profundas en el agujero de la miseria humana. A mí, la historia a la que más me recuerda es a Tess D´ubervilles, de Thomas Hardy, sobre la que Polanski filmó una película maravillosa con Natassja Kinski, también muy premiada, y que dedicó a la memoria de Sharon Tate. El significado profundo de las desgracias de Tess y Oharu es el mismo: que las cualidades personales y la voluntad de mejorar no llevan más que a la desesperación en un mundo sin libertad.

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Mizoguchi trató también temas recurrentes en la literatura y el cine de su país, como la historia de los 47 Ronin (Genroku chûshingura, 1941) o el romance cortés de la Emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1956), donde por primera vez rodó en color. Los años cincuenta fueron sin duda la época dorada de Mizoguchi, como lo fue en general para el cine japonés, que por primera vez se hacía universal. El protagonista indiscutible de este momento fue Kurosawa, cuya película Rashômon (1950) ganó el León de oro del Festival de Venecia y estuvo nominada para muchos otros premios, entre ellos un Bafta y dos Oscar. La fama de Kurosawa llegó al punto de que se hablase de genialidad. Mizoguchi debió de pensar, como probablemente lo hicieron otros cineastas de esos que se consideraban artesanos, que la palabra “genio” se usaba con demasiada ligereza, y en una entrevista donde le preguntaron sobre Kurosawa declaró: “No hay genios de treinta años”. Esta frase dio juego al sensacionalismo y dibujó fantasmas de competitividad amarga entre los realizadores japonenses, aunque Mizoguchi llevara haciendo un cine solvente desde los años veinte, y es poco probable que sufriera de los ímpetus y envidias que se le atribuyeron. En cualquier caso hubo un final feliz para los fieles de la justicia poética, y en 1952 La vida de Oharu recibió también su premio en Venecia y correspondiente distribución mundial.