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La década en que la televisión venció al cine (III)

3.

Se rueda un documental para la televisión inglesa sobre una de las oficinas de una empresa papelera. Los protagonistas son la gente corriente que trabaja allí. Se rueda su día a día, a veces sin que se enteren, y se les pide también su testimonio en privado.

Ricky Gervais es David Brent, un jefe ineficiente, charlatán, inmaduro, egoísta, maleducado, envidioso, con aspiraciones de cómico, bromista hasta la crueldad, pesado hasta la pena, solitario a la fuerza y con un enorme deseo de ser aceptado e incluido, un deseo que puede más que su voluntad y que lo lleva a ponerse en ridículo constantemente.

Para ocultar los errores que comete o subsanarlos se enreda en más mentiras, más humillación, hasta el límite de sus fuerzas y de la imaginación del espectador. La interpretación de Gervais en este papel es sencillamente sublime. Es un trabajo complementario a sus célebres monólogos, que exponen a los famosos, a los políticos, a sí mismo, bajo la luz, a veces cegadora, de la vergüenza ajena.

Ricky Gervais toma nuestras ideas preconcebidas, el discurso políticamente correcto con que muchos han conseguido pasar por la vida sin emplear su capacidad racional un solo segundo y lo destripa, así podemos apreciarlo en toda su grotesca falsedad. A veces se pasa de salvaje, bien por exacerbar su discurso, bien por acrecentar su fama. El caso es que más de uno se siente ofendido; el humorista se ha ganado últimamente grandes enemigos y ha sido despedido de la gala de los Globos de oro, que llevaba presentando desde 2009.

Otro personaje inolvidable es el empleado pelota, Gareth Keenan, interpretado por Mackenzie Crook, a quien hemos visto en papeles secundarios en el cine, por ejemplo como criado descontento de Shylock en El mercader de Venecia (2004) de Michael Radford. Su físico y su talento apoyan con firmeza el personaje del trepa concienciado, que ve a su superior como un modelo a seguir en todo, más allá de los límites profesionales.

Gareth es un tarado, un hombre joven sin talento ni perspectivas, pero que no quiere verlo: feo, inseguro, solo, sin modelos, se agarra al clavo ardiendo de un payaso en decadencia y establece comparaciones militares, como si fuera un soldado experto involucrado en una importante misión y David Brent fuera el líder. El jefe se escabulle, se mofa o aprovecha esta adhesión de Gareth, según le conviene.

Tim Canterbury (Martin Freeman, que últimamente ha interpretado un digno Holmes en la serie de la BBC Sherlock), es el personaje normal que representa al espectador; lleno de proyectos para los que nunca encuentra el ánimo, como el de dejar la oficina para estudiar psicología, aturdido por el aburrimiento y por lo que aguanta cada día, a veces decide callarse y otras se ríe, pero siempre con cierta distancia.

Si David desea ocupar un lugar prominente en la empresa, y hasta dejar de tener una vida privada que ya se ha convertido en lo que más temía; la de un tipo mediocre, un hombre solo, Tim por el contrario se mantiene siempre a distancia. Tim no quiere pertenecer, aunque, como David, sabe que ya no hay vuelta atrás.

También hay una historia de amor. Dawn Tinsley es la recepcionista de la empresa y a menudo ejerce de secretaria y hasta confidente forzosa de David. Tiene afición por la pintura y le gustaría llegar a ser ilustradora, pero, como a Tim, le ocurre que se va enredando en la rutina del trabajo, en la necesidad de dinero y estabilidad, en su relación con uno de los mozos de almacén, con quien se ha prometido y que tiene una idea muy tradicional de la pareja y de lo que una chica como Dawn debe esperar de la vida. Ella se agarra a la seguridad de este plan y se va atando de pies y manos.

Tim y Dawn son, el uno para el otro, el único motivo de alegría de su vida diaria. Juntos se ríen de David y pasan mucho tiempo ideando bromas para Gareth, objetivo principal de sus mañas. Dawn está demasiado comprometida con su vida sin incertidumbre, para darse cuenta de lo que Tim siente por ella, pero él, que está sólo (y que además somos nosotros), intenta aproximarse a ella cada vez que tiene ocasión.

Así Tim, que es un chico corriente y que no tendría por qué quedar mal, acaba exponiéndose por Dawn, tanto como Gareth lo hace por David o David lo hace por su deseo de ser gracioso. Este es uno de los muchos temas que toca la historia: la necesidad de pertenecer a algo, y el miedo al desarraigo, a separarse de lo que uno tiene seguro para ir a por lo que realmente se desea. El miedo a la libertad.

El hecho de que la oficina sea la sucursal de una empresa papelera no es casual. El papel es un producto en decadencia, y todos los personajes, tanto los principales que he descrito, como los secundarios maravillosamente construidos que completan el grupo de trabajo son, como el papel, prescindibles. Admitir esto les provoca vértigo, así que tratan de enredarse en una actividad que los justifique, que los haga sentirse necesarios.

Dawn tiene las peleas con su novio y la risa con Tim, Tim tiene su mirada crítica, Gareth su fe en David, David sus ambiciones. Todos se concentran en las anécdotas de su vida para olvidar su soledad fundamental, y todos renuncian o han renunciado a lo que quieren, en favor de lo que tienen.

El mockumentary, o falso documental, es una de las fórmulas que más ha aportado a la ficción en los últimos años. Produce sensación de verosimilitud, por lo que el espectador se identifica y se engancha más rápidamente.

La estructura narrativa clásica queda oculta bajo esta primera impresión de espontaneidad, con lo que recupera su primitiva capacidad de sorprender. Así, fórmulas que estaban ya muy gastadas vuelven a impactarnos. La comedia sale muy beneficiada de esta técnica, pues refuerza el que es su objetivo último: establecer una comparación irónica entre lo que los personajes son y lo que aparentan ser.

Los personajes van pasando por esa salita en que hablan directamente a la cámara, donde dan la imagen que quieren que veamos, pero después los espiamos en lo inmediato de sus reacciones, ante situaciones difíciles o que los hacen sentir vulnerables, y comprobamos cómo son de verdad.

En medio de los diálogos un personaje mira o habla a la cámara (nos mira o nos habla), nos incluye, porque nosotros tenemos también, como todos ellos, el deseo de ser incluidos y de olvidar nuestra soledad, y eso es la ficción.

Este recurso de dirigirse a la cámara permite las mismas licencias que en los monólogos teatrales; entrar en los personajes, en sus intenciones, en su verdadera visión de las cosas, mientras que la salita de entrevistas nos deja salir de su realidad y explorar sus máscaras.

Tim es el personaje que más emplea el recurso de mirar a la cámara, con esa expresión de cansancio que llega a definirlo, como pidiéndonos ayuda, como si fuera un hombre sano que de pronto ha caído en un manicomio, y que además sospecha que una parte de sí quiere permanecer en él.

En este juego en que Tim se desahoga, el jefe ensaya sus habilidades bufonescas. A veces, la capacidad de una mirada o una sonrisa de David Brent en primer plano, para provocar nuestra vergüenza ajena, risa nerviosa o piedad, es espeluznante.

Este giro de planos en torno a la bisagra de la vida en la oficina: lo que se muestra y lo que no se muestra, vida privada y vida profesional, máscara y sentimientos, permite que entremos en la historia con mucha intensidad. Posiblemente sea éste el motivo por el que la serie no podía ser muy larga, alcanza momentos de una intensidad emocional casi excesiva. Por otra parte, carece de algunos de los elementos que hacen que las series enganchen: sexo, acción, personajes guapos, carismáticos o entrañables en los que realizarnos.

De todas las series que he citado y de las que me quedan por comentar, puede que sea ésta la que desplegó en mí un mayor número de emociones distintas en menos tiempo y con menos medios. A menudo comenzaba un capítulo riéndome, con cierta distancia que siempre me provoca la comedia, y acababa entregada por completo al juego, golpeada en lo más hondo por las mezquindades de David o por el amor imposible de Tim.

The Office fue producida por la BBC. Se estrenó el 9 de julio de 2001. Constó de dos temporadas de seis capítulos cada una, y dos episodios más largos estrenados en la Navidad de 2003, en que el personaje de David Brent toca fondo y finalmente es salvado. Que Ricky Gervais consiga salvar a David Brent y hacérnoslo querido habla de nuevo de su habilidad como creador.

El último capítulo es una fiesta de Navidad en la empresa que cierra la historia con esperanza, y alivia el mal sabor de boca que deja el final de  la segunda temporada, con David despedido y Tim separado para siempre de Dawn.

La versión estadounidense de The Office, protagonizada por el excelente actor cómico Steve Carell, es más amable que la versión inglesa. Ricky Gervais colabora también en el guión, pero en este caso se prescinde de su toque más duro y sarcástico.

The Office (USA) es alta comedia, sin duda, y muy recomendable, pero The Office (UK) tiene un poso más amargo y tal vez más profundo, algo que devuelve ecos de Shakespeare, de Kafka, mezclado con un aire de farsa de aquellas que los espectadores iban a ver de pie, con el almuerzo en el zurrón, que se pierde en el camino de la adaptación; algo auténtico, grosero, estremecedor.

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El proceso

El pequeño, hiperactivo, enfermo, simpático, frustrado y genial Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, que más tarde se llamó a sí mismo Ernst Theodor Amadeus en honor al pequeño, hiperactivo, enfermo, simpático, pobre y genial Mozart, es un autor amado y contradictorio. Exitoso en su época, banalizado por el naturalismo francés y el nacionalismo alemán, recuperado después como autor juvenil y hasta infantil… recopilado al fin con esfuerzo, como manjar de bibliotecas fantásticas, visionarias, exquisitas.

E.T.W Hoffmann y Ludwig Debrient en la taberna Lutter & Wegener

E.T.W Hoffmann y Ludwig Debrient en la taberna Lutter & Wegener, por Paul Bette

Por otra parte tenemos a Franz Kafka, que no puede ser más que Kafka, y tal cosa siempre es otra cosa. Un enigma humano que forma parte de su propia obra de un modo que sólo puede darse en el siglo XX, cambalache. Su obra es inmortal, cada una de sus piezas es un clásico desde el momento en que fue imaginada, puede transfigurar el pasado y prefigurar el porvenir, y descubrirla es, para cualquier lector del mundo, una revelación inolvidable.

Ocurre que, estudiando a Hoffmann para unas obras completas imaginarias, he encontrado constantes referencias a su relación con la obra de Kafka, a su influencia en el estilo o la temática… la verdad es que no lo dejaban muy claro, y no di mucho crédito a esta comparación. Un primer biógrafo, pensé, pudo relacionar a estos dos autores por motivos superficiales: ambos aprendieron su lengua materna en una zona de Prusia (Hoffmann) o del Imperio Austrohúngaro (Kafka) en que se hablaba alemán, pero que no formaban parte de lo que hoy día llamamos Alemania, y en ambos casos eran regiones más o menos periféricas del Imperio. Hay otras coincidencias además de la lengua en que escriben. Sus orígenes son judíos, la carrera que les da de comer es el derecho, ambos crecen con grandes aptitudes creativas, pero tristes y delicados, en familias marcadas por relaciones desgraciadas y hasta por la locura. Los dos encuentran dificultades cuando desean y ambos acaban por enamorarse de una mujer de carácter, de origen polaco, de quien las circunstancias tienden a separarles (Hoffmann se ve apartado de Mischa y su hijo por sucesivos cambios de destino debido a las invasiones napoleónicas, Kafka no obtiene de su napoleónico padre el permiso para contraer matrimonio con Dora). Ambos mueren jóvenes, comidos por uno de los padecimientos que adquirió su sensibilidad crónica: una especie de esclerosis en el caso de Hoffmann (algunos autores dicen que neurosífilis), tuberculosis complicada con laringitis en el caso de Kafka. Ambos perdieron la voz antes de morir. Hoffmann tuvo que señalar la pared para indicar que le volviesen la cabeza hacia ese lado, antes de cerrar los ojos.

No es inverosímil que un primer biógrafo, después de registrar esta lista de coincidencias, hubiera imaginado un reflejo en sus obras sin pararse a comprobarlo; por último, unos biógrafos habrían copiado a otros. Este es un modo habitual de engordar las listas de influidos o influyentes en tal o cual autor o en tal o cual estilo que a veces los críticos se sienten llamados a reivindicar. Era posible, seguí reflexionando, que a un autor como Hoffmann, que goza del prestigio discreto del autor de género, se le quiera relacionar como sea con Kafka, Dostoievski o Poe. Me propuse investigarlo, aunque fuera por encima, y busqué en los textos de Kafka y en los estudios sobre su obra con la expectación de una profunda admiradora de Hoffmann. Fui cauta y descarté muchos pasajes en los que de hecho encontré similitudes, suponiendo que podían ser atribuciones de mi admiración (uno de los trucos que aprendí leyendo a psicoanalistas es que cualquier cosa puede representar a otra si se sabe inventar conexiones). Finalmente me convenció el comprobar que muchos biógrafos de Kafka también nombraban a Hoffmann como uno de sus precursores.

Como parecen existir verdaderas conexiones entre ambos autores, ¿cuáles son éstas? No cuento yo con las lecturas de Borges como para imitar Kafka y sus precursores (Otras inquisiciones, 1952), donde el maestro propone una lista de obras precursoras y afina el concepto mismo: “El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres. El primer Kafka de Betrachtung es menos precursor del Kafka de los mitos sombríos y de las instituciones atroces que Browning o Lord Dunsany”. Aprovecho esta maravilla para inaugurar una nueva sección del blog: la página “Otros”, donde iré poniendo todos los textos a que hagan referencia las entradas, y algún otro que me apetezca. En ella puede caber también un texto interesante sobre El castillo, según J.M Navas. Volviendo al tema, lo indudable son ciertas coincidencias en el planteamiento de las historias por parte de ambos autores. Solemos encontrar un protagonista joven que cree desenvolverse en un mundo normal, a menudo muy reglado, una universidad, una oficina, un ministerio o el microclima de la pequeña burguesía, pero que pronto comienza a notar incongruencias, interrupciones de una ley tácita o natural, pruebas de un misterio mayor que no parecen percibir los demás, o que no les afectan. Para describir este ambiente y estas relaciones, los dos autores alternan un estilo de documento oficial y la intervención efusiva de personajes secundarios que irrumpen con una familiaridad inesperada. Y a pesar de todo ello persiste, en los dos, un tono de diario íntimo, de confesión.

Su sentido del humor es también parecido. Marcel Brion dice de Hoffmann: “Su frecuente recurso a la ironía (…) impregna su fantasía de un color y una atmósfera sarcásticas que muy a menudo paralizan la aparición de la angustia”. Es habitual en los cuentos de Hoffmann (sobre todo en los primeros: El puchero de oro o El caballero Glück), que el protagonista atacado por fuerzas incomprensibles o por la cotidiana fatalidad, tropiece y de con sus narices en el suelo, que algún funcionario borracho se ponga a chillar en medio de una aparición diabólica y estrelle su copa de vino contra la pared, o baile, o se quite el sombrero, haga muecas… todo se convierte de pronto en un grabado de Boilly. Por su parte, Kafka, aunque muy diferente en la expresión de lo grotesco, también suele emplearlo en momentos no climáticos. En la colonia penitenciaria contiene uno de estos momentos, cuando en plena descripción de la máquina de tortura, el soldado recoge la ropa del preso con la punta de su bayoneta y le obliga a ponérsela, hecho lo cual ambos ríen como amigos, al comprobar que ambas prendas están rajadas por detrás y que el preso enseña el culo a la concurrencia. Un momento tan cómico en medio de tanto horror parece proceder de una escena real o de una imaginación potente hasta los últimos detalles (Kafka cuenta en sus diarios que soñó estas escenas, y pidió unas vacaciones de quince días para dedicarse a ellas y a unos capítulos de América). El humor negro contribuye a que la historia deje mayor cicatriz en la imaginación. En estos aspectos y en muchos otros profundiza el espléndido prólogo de Jordi Llovet a las Obras Completas de Kafka para Galaxia Gütenberg/Círculo de lectores (2003).

Hoffmann adquiere lecturas muy intensas y reveladoras como precursor de Kafka, pero tal vez su vida resultó ser más kafkiana que su obra. Funcionario de día, escritor prolífico, músico y juerguista en su tiempo libre, cultivó con un humor críptico y amargo la frustración que le producía su fealdad y sus relaciones con las mujeres. Cuando había llegado tan alto como podía en la jurisprudencia, se dedicó a escribir textos difamantes y a repartir caricaturas de sus compañeros magistrados, travesura que lo llevó a un pequeño tribunal de Polonia a juzgar ladrones de gallinas. Allí conoce a Michaelina, a quien apoda Mischa, de hermosos ojos azules. Se enamora de ella y se la lleva a vivir a su casa, aunque apenas pueden entenderse, porque ella no habla alemán. No le hace falta el idioma para quedar embarazada enseguida, y pronto nace una boca que alimentar. Pese a su capacidad casi increíble de trabajo, el nuevo padre sigue emborrachándose y dando problemas, y su destino último es Plock, pueblo de cuyo interés y vida cultural da testimonio su mismo nombre. Hoffmann se aburre mortalmente y tiene ataques de nervios. Acaba yéndose a Berlín, pasa hambre, se separa de su mujer y su hijo para que no pasen hambre con él. Consigue la dirección de un teatro musical y cuando empieza descubre que está hecho una ruina. Etcétera. Los Josephs y los Kas de Kafka suelen moverse menos, pero es tentador imaginar qué habría hecho Franz de un personaje con la vida interior de Hoffmann.

Sus sensibilidades fueron muy distintas. Hoffmann empleó la fantasía, la visión, inauguró la fiesta del surrealismo y dio un nuevo uso a la caricatura, en sus cuentos más oscuros introdujo el pasado y los deseos de los personajes como fuente y destino de su conducta, descubrió las posibilidades narrativas y las complejidades filosóficas del tema del autómata, pero toda la obra de Kafka parte de una sola o tal vez dos inquietudes profundas e irresolubles. Él emplea, en palabras de Borges “la parábola religiosa de tema contemporáneo y burgués” y se expresa a menudo en el relato de sueños, ideas, aforismos, sin ninguna intención poética, sino literal. Por momentos sus frases adquieren el ritmo del versículo. Toda su obra aprehende, o lo intenta, alguna forma incomprensible de divinidad, y sus reflexiones íntimas podrían haber inspirado sermones de John Donne o poemas de Zhuang Zi. En toda esta grandeza quiero ver una intuición superior a la que todas sus vivencias pudieron sugerirle, y una forma incompleta de justicia. Los hermanos varones de Kafka murieron en la niñez, sus hermanas, en los campos de concentración nazis. 20 cuadernos de notas personales y 35 cartas íntimas que Dora guardaba, fueron confiscados y destruidos por la Gestapo en 1933. De Franz Kafka nos ha quedado Kafka.

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El 20 de febrero de 1932 se estrenó en estados Unidos Freaks, de Tod Browning. El 20 de febrero de 1951, el mundo conoció The African Queen, de John Houston, y el mismo día de 1963 Orson Welles se llevó a su país natal Le procès, su propia lectura kafkiana. No ha habido en el cine ningún proceso que se aproxime tanto al de Kafka, ningún Joseph K. se ha parecido tanto a Joseh K. como Anthony Perkins. El abogado y el juez son, grandiosamente, el director de la película. La secretaria del abogado y la mujer del alguacil, tiernas pero fatales, se meten en los cuerpos de Romi Sneider y Elsa Martinelli. Hay efemérides que son una fiesta.


Inconvenientes de la creación del mundo

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El azar ha querido que decida publicar mi primera entrada hoy; sábado 7 de febrero, en el aniversario del nacimiento de Charles Dickens. Pero hoy es también el cumpleaños de un personaje más querido para mí, algo más cercano geográficamente, y casi tan desconocido. El poeta Juan Manuel Navas que, esté donde esté, cumplirá hoy 38 años. Felicidades. En realidad ignoro si sigue escribiendo, supongo, basándome en ciertas pruebas que más abajo expondré, que vive, y sé que una vez fue poeta, por lo que siempre será poeta mientras no declare lo contrario. Por lo poco que sé su vida es de una opacidad pétrea y su obra, de un brillo mineral.

Juan Manuel Martínez Navas nació el 7 de febrero de 1971 en Madrid. Cursó estudios de Filología Hispánica y Derecho, y trabajó desde muy joven (quizás aún trabaja), para una empresa de telecomunicaciones. Suele firmar sus escritos como Juan Manuel Navas, Juan Manuel M. Navas o J.M. Navas. He averiguado también, torpemente y con esfuerzo, que estuvo casado y tiene dos hijos: una niña y un niño. El pequeño habla poco; pero observa fijamente con unos enormes ojos azules. La mayor se atrevió a revelarme que lo que más le gusta de su padre es su cariño, su aspecto y sus comidas, atributos notables que no tienen a su favor todos los poetas del mundo. A su ex mujer debo agradecerle que me dejara ver la casa en que vivieron durante doce años y alguna correspondencia abandonada con editoriales y viejos amigos; sin todo ello habría tenido que resignarme a hablar sólo de lo que Navas publicó, y esto habría sido menos interesante. Hay algo inmensamente triste en tener que entender a un autor que se admira basándose sólo en lo que quiso mostrar, en no arriesgarse a inducir, a imaginar.

Para empezar por el principio, no tengo más remedio que dar crédito a algún relato de encuentros en la noche madrileña, de lecturas en Libertad 8 y copas en bares de Lavapiés y Huertas, de cenas con amigos, a fotografías poco nítidas en las que el autor parece risueño o borracho, aparecidas en algún blog, que lo relacionan con cierta generación no académica formada, entre otros, por los grandes poetas Jesús Urceloy y Álvaro Muñoz Robledano, y el conocido novelista, poeta también, David Torres. He podido seguir el tejido de una red de encuentros bibliográficos que los unen. En los últimos años del siglo XX, Torres y Navas fundan y dirigen la revista Anónima. Navas pone en marcha la editorial Poeta de Cabra junto con Sonia Rincón, donde publican pocos libros, pero muy bien escogidos. Hay que señalar Cuartel de invierno de Muñoz Robledano. Las revistas antológicas de la ACE (asociación Colegial de Escritores de España) publican poemas y cuentos de Navas en dos números de 1997 y 1998. En éste último me encontré con Madre silenciosa, la confesión cautivadora de un hombre que asiste por error al velatorio de un niño.  Arañando en publicaciones humildes, en alusiones a piezas incompletas, a ideas, a argumentos recogidos de forma dispersa y con una letruja ilegible en viejos cuadernos, he podido adivinar también otras historias que no sé si llegaron a escribirse: Dos desconocidos comparten una cena y, borrachos, acaban confesándose su secreto y su culpa. Ambos descubren que es la misma, y ninguno de sus recuerdos puede existir ya sin el del otro. Éste me recordó a alguna de las ideas que Hawthorne tenía en los viajes y que apuntaba para mejor momento; especulaciones sobre moral e identidad. También aquella otra, insólita, de un insecto que se enamora de la mujer que se está suicidando sobre él, y cuyo cuerpo va a aplastarlo al caer, y lo que habría sido un delicioso homenaje a Lem, una aventurilla de detective pícaro interestelar, en un mundo en que la prensa rosa busca besos por satélite y los millonarios tienen amantes que disimulan muy mal su condición robótica. Pequeñas joyas enterradas que una puede, felizmente, excavar y pulir en su cabeza.

Por lo que sé, Navas llegó a publicar de hecho dos libros de poesía: La sonrisa del saltador (Endymion, 2002) y El cáncer de las mariposas (El árbol espiral, 2002). En éste último, un sangrante juicio privado en que el autor, como el protagonista de El proceso, no sabe de qué le juzgan ni a quién apelar, se hace lírico, épico. Ambos libros intentan reconstruir a sorbos, a mordiscos, la creación. Después poco, casi nada. Puedo decir que Jesús Urceloy, en su estupenda introducción a Todo Sherlock Holmes (Cátedra, 2003), cita a Navas en los agradecimientos y en algún lugar del prólogo, atendiendo a sus opiniones sobre el mítico detective. El mismo año, aparece en Ariadna, revista literaria digital, un fragmento tan bello que no me atrevo a llamarlo crítica, firmado por un tal LOVAT cuya voz reconozco; casi seguro que es Muñoz Robledano. http://www.ariadna-rc.com/numero18/el-laberinto/el-laberinto3.htm#trestiempos. Prosa sobre El cáncer de las mariposas. Poesía sobre poesía, “Ahora conocemos por espejo, oscuramente…” David Torres lo nombra en un artículo titulado Madrid está enladrillado, publicado en la sección de Madrid de El Mundo el 20 de mayo del 2008, y últimamente he podido encontrar un poema inédito, de nuevo en Ariadna, que comienza con el verso: Llegaron en tres caravanas… El estilo es inconfundible pero más amargo, más hundido en el misterio y no vencido. Sus conocidos en el mundo literario no han querido, o no han sabido darme más detalles. Yo podría haberle preguntado a Navas por qué toda su obra tiene ese aroma de gran escenario construido con dolor en que algún día tendrá que representarse una obra mayor, quizá sólo una escena minuciosa. Podría saber si piensa volver a publicar o no. He tenido ocasión de abordarle. Pero estos encuentros entre amantes y amados en los libros siempre suponen para mí algo ridículo y violento, y he preferido reconstruir al poeta por sus huellas.

Ahora voy a detenerme un instante en el primer libro de Navas que leí con fascinación, porque creo que está en él el principio y el fin de todo, para el autor, y también en un plano simbólico. Sé que no es ortodoxo hacer esta clase de comentarios sobre un autor vivo y, tal vez, en ánimo de seguir produciendo, pero al ser yo una escritora muy menor, y éste un espacio muy pequeño en el inmenso paraíso de los escritores menores, que es internet, estoy segura de que no altero ningún equilibrio cósmico ni ofendo a nadie si continúo.

La sonrisa del saltador contiene siete poemas de cien versos cada uno. Aquí el poeta, soberbio y temerario, se atreve a intentar narrar la recreación del mundo por el lenguaje. Bajo este propósito debe de palpitar la memoria de ese primer asombro con que el niño aprende que el mundo ya creado, aquel en que ve personas, árboles, perros y juguetes, se vuelve a crear ante sus ojos cuando él aprende la palabra “árbol”, la palabra “perro”… y de ese otro momento, un poco más allá, en que descubre que hay muchas más cosas (si es que son “cosas”) que podrían nombrarse, pero que los nombres son arbitrarios e imprecisos y parecen convertir lo que designan en arbitrario e impreciso, a pesar de que su existencia es tan real, tan verdadera allí donde no puede nombrarse. Este inconveniente de la recreación del mundo ocurre infinitamente, así que persiste una zona oscura, un misterio, donde todo aquel que se sumerge corre el riesgo de desaparecer. El oficio del poeta no sólo es entrar ahí, que es también el deber del loco, sino además volver, vivo, y con la voz intacta. Navas vuelve y dice: “…y mastica el ángel hasta veinte hojas/ y escupe sobre la reunión de lluvias.” (Uno) “Y algún día nacer,/ con el color callado,/ sin roces,/ ni siquiera la noche.” (Dos) “Yo evito que vuelva su cabeza de piedra/ porque sus ojos no podrían soportar la claridad del dolor.” (Tres) “…los que varían su canto esperando sueldo, salvación/ más otoño, más.” (Cuatro) “Esas fachadas tan vacías/ y las pocas luces antes del comienzo.” (Cinco) “Dime que no has muerto sólo por parecer más bello.” (Seis) “Es la sonrisa del saltador su tarea./ Es su sonrisa, como único gesto heredado de los dioses,/ la que ha de invocar el primer momento.” (Siete).

Pero ese hombre que vuelve tembloroso y desnudo del abismo, con alguna satisfacción por un deber cumplido y terror a que la inmensidad pasada quede en él como un estigma, tiene que hablar ante una audiencia real, ocupada y a veces estúpida. Hay que recordar que los inconvenientes de la creación del mundo (aunque sea una recreación) no son sólo de naturaleza poética, sino también pragmática. Entre las cartas del autor encontré una lista con los nombres y direcciones de muchas editoriales, había mantenido una correspondencia regular con casi todas ellas antes del 2002; repentinamente, al mismo tiempo que la aparición de sus textos en revistas o páginas web, ésta cesa. Leerla es un modo de entrever la soledad del creador, la rabia fundamental de la que beben todos los verdaderos poetas. En alguna de las respuestas le aseguran que su poesía es “interesante, pero todavía inmadura”, como si le hablasen a un novelista demasiado joven, como si un infantil Rimbaud no hubiese podido escupir Una temporada en el infierno, y un Neruda por momentos ñoño no hubiera sido capaz de influir en el oído de varias generaciones de lectores. En la carta de una asociación de críticos se atreven a sugerirle que cambie un “que no sabremos” por un “desconocidas”, y añaden, didácticos: “Léelo ahora y verás cómo [los acentos los he puesto yo] te suena mejor, por muy viciado que lo tengas.”

No obstante, en la poca correspondencia revisada hice también encantadores hallazgos. Varias cartas del maestro Antonio Gamoneda mostraban su interés por los versos de Navas. Le animaba a seguir; decía, en su letra apresurada: “consigues sacudir las fuerzas internas del poema.” En 2006, Navas recibió en una dirección postal que no habitaba, y que por lo que sé no ha vuelto a utilizar, la carta de un crítico que había reseñado La sonrisa del saltador en el nº 0 de Puerto, una revista de crítica poética. En ella, el atribulado crítico confesaba: “Hacía mucho tiempo que intentaba localizarlo, pero ha sido realmente difícil, pues no he encontrado a nadie que pudiera facilitarme su dirección, y la editorial no contestó a mi petición.” Más adelante: “Adquirí su libro en la Casa del Libro de Madrid hace ya bastante tiempo, lo elegí porque en una lectura inicial me pareció muy bueno. Le envío la revista con la reseña y con el deseo de que sea de su agrado, y en el futuro pueda hablar con usted de su libro.” En la crítica apunta: “Este libro es exigente con su lector, pero a cambio nos ofrece un largo poema bien construido, y un hermetismo que requiere sucesivas lecturas para atisbar todo lo que hay en él.” Firma Jaime Galbarro. Ignoro si esta crítica puede verse en internet o si Navas pudo acceder de algún otro modo a este bálsamo, a este acto de justicia poética con una demora de cuatro años. En cualquier caso, el hombre que ha afrontado un proyecto así debe de ser orgulloso y estar herido, y la inmediata incomprensión seguramente puede hacerle replegarse en el silencio más allá de toda enmienda.

No he encontrado un retrato actual para ilustrar este artículo, alguien cercano al poeta ha sido tan amable de permitirme exponer la fotografía que encabeza esta entrada. Me dicen que la hizo su padre (también poeta y editor), y que es su favorita. Puede que refleje ese momento de perplejidad infantil en que se comienza a crear de nuevo el mundo. Ese principio brutal del placer y los inconvenientes.