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La vida desatenta

El sábado que viene, 7 de junio de 19 a 21, en la Feria del libro de Madrid, se vende y se firma La vida desatenta de Antonio Mercero. Se publicó en marzo de este año y va por su segunda edición. Siempre lo digo: me cuesta mucho hablar de autores no muertos porque no puedo destripar los contenidos de sus obras ni sus vidas, bien porque ni los conozco ni puedo leer su biografía, bien porque los conozco un poco, que a veces es decir demasiado. Y qué hacer con lo que alguien ha escrito, si no puedes abrirlo como una sandía y contar sus pepitas como si fueran de oro. Esta es una de esas maravillosas excepciones en que me bebo de un trago el cóctel de un escritor vivo y en plena madurez productiva.

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Vildsvin tiene un bufete de abogados que lleva con un socio y sus dos hijos varones: Gonzalo y Mateo. Se nos cuenta la vida del bufete Vildsvin y la vida de la familia Vildsvin. A veces una y otra se entrelazan, se explican, se perjudican. Son vidas desatentas porque se reparten la atención, porque no hay amor ni talento suficiente en los personajes para contemplar todas las posibilidades de su mundo, para aspirar a la felicidad, no son plenos, no pueden hacerlo todo bien. La semilla de la desatención, el origen del desamor, son Vildsvin padre y Amelia, madre.

Vildsvin es el personaje que lucha contra sí mismo.  Se mira y no se gusta, pero ni deja de mirarse ni quiere cambiar. Ha construido su propia inquina y se ha atrincherado en ella, desde allí mira a los demás con cierto desprecio, pero también con una nostalgia de la felicidad tan honda que ni la siente.Vildsvin es un personaje grande y oscuro, ha aplastado la personalidad de sus dos hijos; la de uno bajo el peso de su desamor, la del otro bajo el peso de su amor.

Luego está Amelia, que desde una residencia repasa los momentos del largo matrimonio con Vildvin, de su maternidad, descrita con una maravillosa intuición para expresar la amargura y la sensación de desperdicio en su versión femenina, para contar cómo la maldad se ha ido apoderando de una persona con las mejores intenciones, y cómo triunfalmente, la alegría se abre paso en soledad de un modo en que no pudo hacerlo en compañía. Amelia es el personaje que se rinde. Lo hace a lo grande, como una loca, como un escritor, con algo que está entre la sutileza de una heredera de Henry James y el patetismo de una señora de Tenessee Williams. La soledad es lo que más quiere y lo que más miedo le da.

Hay padres que son así; magníficos y aplastantes, autoritarios, brillantes, inteligentes, directivos. Tan lúcidos que están ciegos, tan sobresalientes que son mediocres. Cómo es esto posible, como decía Catulo cuando se daba cuenta de que odiaba y amaba: Odi et amo, quaid fasse… Ese es uno de los viajes que hace esta novela, una de las preguntas que contiene y que narra. En los progenitores está el origen de la fatalidad, pero también la posibilidad de redención.

Este secreto, esta oportunidad, revive, se transforma en otras relaciones de sus hijos, de sus clientes, en los matrimonios de Gonzalo y Paula, en la tentativa de Mateo y Jovita, en la atracción adúltera del abogado viejo, misógino por la fiscal agresiva, independiente, en el matrimonio de políticos con opiniones diferentes respecto a la corrupción, en la lujuria de un cura por su alumna de canto.

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Tres pruebas para exquisitos

Podría dejarlo aquí, utilizando el viejo recurso de influir por la escasez, pero sé que hay muchos lectores, entre los que me encuentro, que no quieren leer solo una historia que les interese o que pique su curiosidad, que se permiten la exigencia, a pesar del panorama. Un escritor puede sobrevivir con una idea, a veces le sirve tener una ocurrencia; un autor de verdad tiene una voz que le habla dentro, una obsesión, o varias. A estos lectores inconformistas que siguen buscando eso, les voy a dar tres pruebas de que están ante un escritor de verdad. Los que me conocen ya saben que crié mi vocación leyendo cuentos y que de ellos tomé mi gusto por el tres, número mágico. Tres eran siempre las hijas o los hijos del rey, las veces que una situación se repetía para que el protagonista comprendiese que estaba ante un encantamiento. Tres son los actos de la ficción.

La cuarta muerte, primera novela de Antonio Mercero, hablaba de la impostura. Esa ambición innata de la especie humana por buscarse y eludirse usando a los demás de espejo, a veces, otras, de máscara. El tema está también en La vida desatenta, pero aquí predomina la tiranía de la familia, el universo abisal de las parejas vistas desde dentro. También hay una profunda inteligencia para contar a las mujeres. Todas ellas son grandes y preciosas en su mediocridad, porque las observa una inteligencia que al mirar por sus ojos consigue despojarse de su propio sexo, de su lado de la experiencia. Primera prueba de que hay un gran escritor detrás de una historia es  que éste puede hacerse invisible.

Mi mujer favorita de la novela es Jovita. La forma en que supera su pasado difícil contiene la sabiduría de los niños, que sencillamente viven. Jovita es el personaje que triunfa, que estando en contacto con la oscuridad, con la forma más alta de traición, no altera su pureza y su confianza fundamental en la vida. Ella es luz. Pero mi hombre favorito de la novela es Vildsvin, que proyecta la sombra.

Es un malo de cómic, de Shakespeare. De qué manera tan maquiavélica se justifica, cómo utiliza y manipula a los demás casi sin darse cuenta y diciéndoles o haciéndoles creer que es por su bien o por un motivo práctico, cuando se debe simplemente a la perversidad. Pero su maldad es inactiva. Su maldad es un vacío, consiste en lo que deja de hacer, guardándolo dentro de sí como la fórmula secreta de un veneno.

A veces uno se pone a escribir sobre las oscuridades del alma humana y le sale un bicho digno de coleccionismo, pero eso solo les pasa a unos pocos. Segunda prueba. Estate atento con este personaje, Mercero, que cuando necesite un mafioso cabrón de Ian Rankin o un profesor Moriarty, o un padre Karamazov, te lo robo sin contemplaciones.

Al leer La vida desatenta uno va descubriendo que lo que les pase a los Vildsvin, a sus clientes, a sus amantes, le importa, que querría verlos seguir trabajando, teniendo hijos, haciéndose putadas, deseándose y muriéndose. Es lo que pasa cuando te enamoras, que quieres más. Y es la tercera prueba.

 

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Les Garçons et Guillaume, à table!

Hay que ver esta película, y hay que verla en francés mes amis, porque si no, no hace tanta gracia. Así que os presento un pequeño avance con subtítulos en inglés, que es lo más accesible que he encontrado, y más abajo una selección de escenas sin subtítulos.

Desde que Guillaume puede recordar, en casa se le llamaba a comer diciendo: “¡Guillaume y los chicos, a la mesa!” Como si él no fuera un hermano más, o ni siquiera un chico. Se puede hacer una película entera partiendo de esta anécdota. Se puede ser director, guinoista, actor y actriz principal, ahorrando varios sueldos y, lo que es menos práctico pero más importante, dando a todo un sentido personal, audaz, sofisticado y al mismo tiempo simple, como lo puede ser un adolescente solo ante el mundo. Cuando hablo de adolescencia me refiero a la edad que tiene todo ser humano cuando está un poco perdido, porque los modelos que le habían guiado hasta ahora ya no le sirven, y porque los afectos que lo habían acompañado ya no hacen que deje de sentirse solo, pero siguen siendo sus modelos, y sigue queriéndolos.

Claro que no es fácil contar esta historia. Primero, porque utiliza recursos teatrales, segundo, porque es una comedia. El teatro es la más difícil de las presentaciones de un texto narrativo por su inmediatez; la comedia es el más difícil de los géneros porque la vida, aparentemente o bien mirada, hace poca gracia, así que resulta complicado hacer que un espectador active su inteligencia calculadora, crítica, molida de los palos de la vida, y además se ría. Tercero; la estructura del guión es complicada porque intenta, o quizás consigue sin intentarlo, reproducir el funcionamiento de la memoria.

Cuando recordamos nuestra vida pasada no lo hacemos de un modo lineal, claro. La memoria escoge unas pocas escenas regentes de cada época de nuestra vida que se convierten en los portavoces de tal edad, de tal momento. Nos recordamos y nos explicamos en el pasado con el significado, con las características de esas escenas, que sintetizan los recuerdos en forma narrativa, como pequeños cuentos o sketches. Permanecen en el recuerdo las experiencias  que pueden dar sentido o incorporarse a estas estructuras de ficción, ya sea porque se adaptan, se deforman o incluso cambian. Lo que no es coherente o no es relevantes para esta función, es reprimido y olvidado sin piedad. No hay sitio para guardarlo todo, excepto en el cerebro del célebre Funes, el memorioso, y no hay piedad en la memoria.

Guillaume Gallienne, actor (http://www.comedie-francaise.fr/comedien.php?id=512&idcom=1167) que dentro de su historia también es actor, se sube a un escenario dentro de una película, y cuenta estos cuentos de la memoria que ilustran su relación con su madre y consigo mismo, pero no olvida en ningún momento su deber como narrador. Tiene que enlazar, tiene que entretener, y tiene que haber al final una revelación, una sorpresa, un giro que lo cambie todo, desde el principio. Como decía, esta película demuestra que se puede partir de un detalle y que el creador puede estar pluriempleado, pero también que se puede conseguir un guión original, ingenioso, divertido, que se meta con cuestiones complejas, como la identidad, en especial la identidad sexual, la relación con los padres, el acoso, el enamoramiento, la admiración, la hipocresía, el miedo a los otros y a uno mismo, y además las mujeres, los internados, la mili, los caballos, Sissí Emperatriz, y hablar muy en serio sin dejar de reírse.

He leído comentarios sobre Guillaume y los chicos en que desaprueban que siendo una comedia sea en el fondo muy amarga. Esta crítica se refuta nombrando a  Billy Wilder. También he leído que es demasiado personal para resultar convincente. Esta se refuta nombrando a Woody Allen. Se trata de una historia contada sin pretensiones y yo no diría que Galienne muestra en ella el nivel de estos maestros, pero, sin ninguna duda, me gustará ver más.

 


Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: “¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

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Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.


Salander & Wallander

Hace un mes que se ha estrenado en España la película Los hombres que no amaban a las mujeres, basada en la primera novela de la serie Millenium del autor sueco Stieg Larsson, víctima de esa fatalidad que tanto gusta recordar en las biografías: el golpe inesperado de la muerte antes de ver derramarse el éxito sobre la obra de una vida.

Vale la pena ir a ver la película, pero tiene fallos importantes de guión. El comienzo es potente y se aprecia un buen trabajo de síntesis narrativa para adaptar al ritmo cinematográfico una novela de 650 páginas, los personajes quedan bien definidos, especialmente y de forma gloriosa Lisbeth Salander, gracias al casting y a la interpretación de Noomi Rapace, capaz de contener un aura de electricidad estática que parece actuar por ella. Las expresiones flemáticas de Michael Nyqvist como Michael Blomkvist también están muy logradas, aunque tengo entendido (no me he leído las novelas aún, pero estoy muy bien asesorada por grandes lectores) que el personaje novelesco es mucho más interesante y algo ligero de cascos, como buen investigador de ficción, y que Millenium no es una especie de panfleto neo-comunista como dan a entender penosamente en la película, sino una revista de investigación que se dedica sobre todo a desenmascarar personajes o planes corruptos escondidos detrás de grandes empresas. Aparte de otras licencias respecto a la historia, a la peli le sobra metraje, y no se entiende porque se pasa de puntillas sobre temas cruciales para lograr intensidad dramática, como la relación entre Lisbeth y Michael, y sin embargo se implantan secuencias que no están en la historia inicial (como la del accidente de coche) o se redunda en otras (como las que describen momentos de la infancia de Lisbeth y el encuentro de refilón con su madre, metido con calzador en dos minutos del final) que espesan la trama, cortan el ritmo, y sin embargo no aportan nada nuevo.

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Existe un libro fascinante para todo aquel interesado en el guión de cine y en la creación de buenas historias en general, titulado El guión, escrito por Robert McKee, y publicado en España en 2002. En la página 450 habla de las dimensiones del personaje, y dice: “Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público. Por consiguiente, el protagonista debe ser el personaje con más dimensiones del reparto [el más complejo , el que muestre más facetas] para poder centrar la empatía en el papel principal. Si no, el centro del bien se descentra; el universo ficticio se resquebraja, el público pierde el equilibrio”. Pone el ejemplo de Blade Runner: “El marketing animó al público a sentir empatía con el personaje interpretado por Harrison Ford, Rick Deckard, pero una vez en la sala, los espectadores se vieron atraídos por el mayor número de dimensiones del enemigo, Roy Batty (Rutger Hauer). Al cambiar el centro del bien al protagonista, la confusión emocional del público redujo su entusiasmo y lo que debería haber alcanzado un enorme éxito se convirtió en una película de culto”. Pues bien, a la película Los hombres que no amaban a las mujeres le ocurre lo contrario. Está basada en un guión flojo que sin embargo sale a flote al ser capaz de contener la gran riqueza y complejidad de los protagonistas, sobre todo de Salander, mujer valiente y vapuleada, dura y tierna,  marginada y reconocida: buena y mala. Los malos en cambio, no pueden ser más malos. Lo tienen todo: nazis, violadores, tarados, sádicos… pero al parecer lo peor de todo es que son una panda de pijos con mucha, pero mucha pasta. La forma en que estos malos unidimensionales se relacionan con los investigadores algo más humanos es bastante más compleja en la novela que en la película. En la novela se produce una negociación, se acepta un mal menor, mientras que el guión escoge el final catártico de victoria indiscutible de los buenos.

Robert McKee dijo en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Robert McKee ha declarado en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Salander recuerda a Wallander, el inspector protagonista de las novelas de Hening Mankell, aunque aparentemente, sólo en el nombre. Salander es una chica delgada y fibrosa, con un extraño y poderoso atractivo, con un pasado oscuro y un presente casi tan turbio, urbana, que para sus investigaciones utiliza sobre todo herramientas informáticas. Walander resulta más campechano y con una intuición más anticuada, un tipo pasado de peso, atormentado por su soledad que pretende, a trompicones y cuando el trabajo le deja, recuperar la relación con su padre, su hija, y con alguna mujer no demasiado inaccesible, al menos en el espacio, aunque el pobre va y se lía con una lituana entre otras igualmente imposibles. Es torpe en sus relaciones personales, pero no debido a un pasado difícil, sino por despiste, ya que todos sus sentidos los concentra en el trabajo. En esto se parece a Salander y a todo investigador que se precie de serlo: son obsesivos, solitarios por vocación o a consecuencia de su ritmo de vida y algo raros, como perdidos, expertos en un mundo del que la mayoría de la gente quiere mantenerse apartada, esto les hace víctimas secundarias de los criminales a quienes investigan y por eso despiertan nuestro infinito amor de lectores.

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

Otra cosa une a Salander y Wallander: son suecos, y también los autores que les dieron vida. Recuerdo que algunos de mis autores favoritos cuando leía la llamada “literatura juvenil” eran nórdicos: la sueca María Gripe (una superventas de novela de intriga para adolescentes) o la noruega Thormod Hauguen, ambas ganadoras del Premio Hans Christian Andersen de literatura infantil y juvenil, por ejemplo. Algo que me sobrecogía de estos autores era lo bien narrada que estaba la vida dentro de las casas, los conflictos familiares, el frío y el silencio. La prosa de todos ellos está construida a base de frases cortas, eficaces, sumamente plásticas. Podía verse la luz del sol blanco de invierno entrando por la ventana de una cocina vacía, podía olerse la piel de dos niñas que cuchicheaban bajo una colcha y el detergente con que su madre la había lavado, podían oírse y hasta tocarse los gritos de un padre borracho, de la misma forma que en cualquiera de las novelas de Hening Mankell se huele el café de comisaría a las seis de la mañana, se sienten las botas de los policías chapotear en el barro cuando se draga un lago en busca de un cadáver, y se sufre el frío y se masca la niebla. Ese frío intenso del norte debe de conferir algo envolvente y peculiar a la imaginación de los autores, y los ambientes gélidos resultan una atmósfera ideal para el terror, el crimen y la perversidad.

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Ojalá terror, crimen y perversidad fueran favorecidos únicamente por el frío imaginario, pero estos dos autores reflejan en sus personajes una preocupación insistente por temas escabrosos. En el género negro y policiaco se encuentra la verdadera novela social de nuestro tiempo, y en la de estos autores, entre otros, retorna una y otra vez el fantasma del nazismo, la xenofobia, el maltrato a las mujeres y la pederastia. Los dos autores suecos parecen haber encontrado en su país, considerado de los más avanzados de Europa, con una aceptable trayectoria democrática y progresista en sus políticas sociales, el escollo de un machismo de fuerte raíz normanda y una desconfianza atávica hacia los extranjeros. Estos intensos prejuicios podemos encontrarlos en muchas culturas, pero llaman la atención (y aún hoy perviven en ciertas subculturas) de países considerados ejemplo de la civilización occidental. En cuanto al tema del racismo quizás no resulte demasiado caprichoso citar un ejemplo popular, la obra del escocés Tolkien, gran experto en la  filología y cultura antiguas del norte de Europa, que reflejó en El señor de los anillos la preocupación de aquellos pueblos por la pureza de la raza. En esta historia son los guerreros del norte, los ejércitos constituidos por hombres de aspecto ario, y los blancos y esbeltos elfos quienes luchan (con alguna dificultad) en el lado bueno, mientras que los pueblos del sur (piratas de aspecto mediterraneo y pseudo-orientales que acuden a la batalla final a lomos de elefantes monstruosos), son mercenarios de las fuerzas oscuras. Los hobbits, aportación del autor, presentan algunos de los rasgos más entrañables del pueblo celta, parte del sustrato étnico de las islas británicas. Ellos son los protagonistas y con ellos se identifica el narrador.

Respecto al asunto de los abusos dentro de la familia es obligatorio citar otra obra de arte de la narrativa nórdica, en este caso danesa: Celebración de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov, una de las mejores películas del movimiento Dogma. ¿No es escalofriante la historia del protagonista y sus hermanos tarados, la mezcla de incredulidad e indolencia con que el resto de los invitados la escuchan, los himnos racistas entonados durante la sobremesa alcohólica, la ceguera deliberada de la madre? Por cierto que la familia acomodada y disfuncional de Celebración recuerda a la de Los hombres que no amaban a las mujeres. Hombres que no aman a las mujeres, misóginos se los llama para resumir, y más allá de la misoginia, violadores, sádicos y maltratadores, los hay desde luego en todo el mundo, y abundan todavía en la vieja Europa donde nos recuerdan que aún no hemos superado la barbarie. Dicen los antropólogos que se necesitaron varios siglos para que los europeos abandonásemos el canibalismo como forma no inusual de nutrición. Esperemos que no esté lejos el día en que un maltratador o un violador sean especímenes extintos, y que la estadística sitúe a los psicópatas con tales hábitos en el extremo más cercano al cero de una sórdida campana de Gauss. La dureza y compasión con que la historia de Stieg Larsson aborda este tema, sugiere que su deseo era el mismo.


No hay genios de treinta años

Una pequeña pero embarazosa situación me ha tenido apartada de las teclas durante unas semanas, pero vuelvo para celebrar el nacimiento del director de cine Kenji Mizoguchi, el 16 de mayo de 1898. Como ya habrá comprobado quien visite este blog, prefiero celebrar los nacimientos antes que las muertes. Otra cosa que prefiero es hablar de lo narrativo antes que de lo biográfico, y de lo biográfico antes que de lo técnico. Para mí son interesantes todas aquellas formas de arte que narren eficazmente, y es esto lo que define qué tipo de películas, de pintura y hasta qué música disfruto. Dentro de un mismo género hay grandes historias, y grandes autores que tratan diferentes géneros con igual fortuna. Kenji Mizoguchi es uno de mis autores y cineastas favoritos. Se le suele comparar o poner en oposición a Kurosawa, como dos muestras muy distintas del buen arte cinematográfico que Japón ha dado al mundo, y parece que no se puede ser admirador de los dos al mismo tiempo y con la misma intensidad, sin embargo éste es mi caso; para mí forman la Santísima Trinidad del cine japonés junto con Miyazaki, el que acaba de estrenar Ponyo en el acantilado. Ya sé que están la Balada de Narayama y muchas otras grandes películas, pero en este caso me refiero a autores, caballos desbocados (algo menos desbocado Kenji que los otros dos) que siempre son una buena apuesta.

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956)

Mientras que Kurosawa es el maestro del cine de aventuras y de acción, y sus personajes principales son hombres, Mizoguchi, al igual que el célebre pintor Utamaro, es un grabador minucioso de escenas cortesanas y de la intimidad femenina. El actor recurrente del primero es el vigoroso Toshiro Mifune, la heroína del segundo, la sólida y discreta Kinuyo Tanaka. Parece que en el japón del siglo XX todavía era común, en familias pobres, que una de las hijas, generalmente la mayor si tenía dotes para ello, se convirtiera en geisha, proporcionando así unos ingresos de ayuda para la familia. Como Mizoguchi narra en Los músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), estas jóvenes eran entrenadas para ver su profesión como una noble representación de la tradición japonesa ante los extranjeros, y para soñar con llegar a ser mujeres influyentes, aunque en el fondo no dejasen de practicar una forma elaborada, y con un envoltorio folclórico y ornamental, de prostitución. Parece ser que en su infancia, Kenji tuvo que ver cómo una de sus hermanas se sacrificaba por la familia siguiendo este camino, y ello debió de marcarle, puesto que el leitmotiv que recurre en todo su cine es cómo la mujer del Japón tradicional sufre, en diferentes grados de ultraje, la miseria o la vileza de los hombres, o cómo los errores de estos los pagan, al final, sus familias.

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Michiyo Kogure y Ayako Wakao en "Los músicos de Gion"

Una amiga me contó una vez que en un viaje a Japón, se sentó en una cena junto a un hombre de negocios hasta las cejas de sake que le confesó su particular clasificación de la sociedad japonesa: “Primero están los hombres japoneses”, dijo, o supongo que balbuceó, “después los extranjeros, después los animales japoneses y debajo de todos, las mujeres japonesas”. Tengo pocos datos sobre este personaje como para pintarlo, o convertirlo en prototipo de cierto grupo masculino de japoneses-supuestamente-civilizados, pero sí que da una imagen excelente de cómo es el villano en las películas de Mizoguchi. La figura de la mujer prostituta también vuelve, a veces como tema central, como en la ya citada Los músicos de Gion, en que se narra la amistad de dos geishas, una recién llegada e inocente, otra madura y desengañada de los brillos de su profesión. La joven cree que podrá elegir el hombre con quien perderá su virginidad, pero pronto descubre que ésta puede comprarse fácilmente. Acaba defendiéndose a mordiscos de un cliente agresivo. Su amiga sacrifica su propia seguridad y posición dentro de la casa para defenderla, y ambas terminan siendo expulsadas del pequeño círculo social seguro en que se mueven, buscándose la vida como prostitutas vulgares. En otras películas el mundo de las cortesanas constituye el fondo, como en Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), donde se narra la vida del pintor del siglo XVIII para quien las prostitutas, de más alta o más baja condición dependiendo de su situación económica, representaban todos los papeles femeninos de su vida, desde la modelo hasta la amiga, la amante, la enfermera.

Minosuke Bandô como Utamaro

Minosuke Bandô como Utamaro

Pero las más grandes y reconocidas películas de Mizoguchi fueron los Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952). La primera roza el género fantástico y de terror, la segunda es realista y por momentos melodramática, límites todos ellos en que Mizoguchi se movía con delicada elegancia y nunca caía en excesos. En las dos películas el autor llevó a su máxima eficiencia una estructura apoyada en la sucesión de escenarios y diálogos cerrados de aspecto teatral, y una caracterización que recuerda al cuento popular. Su rigor narrativo y excelencia estética saltan todas las barreras temporales y culturales y las convierten en historias deliciosas para cualquiera. Existen, además, muchas referencias occidentales, pues Mizoguchi fue un apasionado lector y espectador de historias europeas y americanas. Esta mezcla de lo moderno y lo tradicional, de lo folclórico y lo universal, siempre funciona si se hace bien, y Mizoguchi lo supo hacer muy bien.

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Portada para "Cuentos...", con Masayuki Mori y Machiko Kyô

Cuentos de la luna pálida está basada en leyendas tradicionales; transcurre en el Japón del siglo XVI donde los nobles batallan por sus feudos y las pequeñas aldeas sufren el peligro constante de las invasiones de uno u otro ejército, o de las razias de los soldados convertidos en bandidos y emboscados en las montañas. En una de estas aldeas conviven como vecinos dos hermanos. El mayor, padre de un hijo y con una mujer buena y trabajadora, tiene un pequeño horno donde cuece cacharros que luego va a vender al mercado, lo que les proporciona una ayuda extra. El otro hermano es perezoso y sueña con ser samurai, por lo que tiene descuidada la labranza, y siempre está discutiendo con su mujer. El mayor es excesivamente avaricioso y sólo piensa en trabajar, el pequeño peca por defecto. Un día, los dos se van a la ciudad, uno a vender sus cacharros, el otro a intentar ser samurai, aún sabiendo que dejan solas a sus mujeres en un momento de mucho peligro. Los dos tienen éxito, pero el hermano trabajador será seducido por una extraña mujer de atavío principesco que, acompañada de una vieja sirvienta, elogia su trabajo artesanal y le llena de vanidad con sus atenciones. Siguiéndola, llega a un palacio de aspecto espectral, pero lujoso y cómodo, donde es atendido como un rey, y donde permanece hasta llegar por poco a olvidar el pasado. Alguna de las secuencias más bellas y sobrecogedoras de la película están en esta historia del hermano ambicioso enamorado de una vampira, en la convivencia palaciega y el exorcismo final. El otro hermano consigue ser samurai, se endiosa y tampoco vuelve a casa. Cuando los dos regresen por fin, descubrirán que sus mujeres han sufrido los horrores de la guerra, y tratarán de redimir su debilidad reconstruyendo su hogar.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

Kinuyo Tanaka como Oharu, en sus mejores tiempos.

La vida de Oharu donde, por cierto, también tiene un papel el célebre Mifune, que no se perdía una, es el descenso a los infiernos de Oharu, la joven y bella hija de un samurai del siglo XVII, que comienza siendo una joya de la corte, destinada a ser esposa de un notable, pero se enamora de un sirviente y la encuentran con él en una posada de mala reputación, por lo que toda su familia es desterrada. La vida de Oharu es la tragedia de quien está siempre sujeto a los deseos de otro. El destino de Oharu nunca es cosa suya; oscila trágicamente entre la voluntad de sus amos y los reveses de la fortuna. Oharu salva a su familia de la deshonra convirtiéndose en una cortesana de altos vuelos que llega a darle un primogénito al emperador, pero pocos días después lo apartan de ella y nunca vuelve a ver al niño ni a su padre… o sí, verá al heredero una vez más, a costa de muy alto precio. Se convierte después en geisha, sirvienta y hasta intenta ordenarse monja, siempre obediente pero desafortunada, vícitma de la lujuria de los hombres o la envidia de las mujeres, va cayendo más y más, hasta convertirse en una anciana prostituta que vive en la calle y que frente a la estatua de Buda en un templo recuerda su pasado, antes de morir. Una película sublime que recordaría a la picaresca tardía si no fuera porque no hay una pizca de humor, ni esperanza para la protagonista a pesar de sus talentos y su esfuerzo. Cuando esta historia se hizo famosa, se la comparó con Cenicienta, pero Cenicienta sólo cae una vez hechizada y luego todo es ascensión, mientras que las caídas de Oharu son varias y cada vez más profundas en el agujero de la miseria humana. A mí, la historia a la que más me recuerda es a Tess D´ubervilles, de Thomas Hardy, sobre la que Polanski filmó una película maravillosa con Natassja Kinski, también muy premiada, y que dedicó a la memoria de Sharon Tate. El significado profundo de las desgracias de Tess y Oharu es el mismo: que las cualidades personales y la voluntad de mejorar no llevan más que a la desesperación en un mundo sin libertad.

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Natassja Kinski interpretando a Tess D´Ubervilles

Mizoguchi trató también temas recurrentes en la literatura y el cine de su país, como la historia de los 47 Ronin (Genroku chûshingura, 1941) o el romance cortés de la Emperatriz Yang Kwei-fei (Yôkihi, 1956), donde por primera vez rodó en color. Los años cincuenta fueron sin duda la época dorada de Mizoguchi, como lo fue en general para el cine japonés, que por primera vez se hacía universal. El protagonista indiscutible de este momento fue Kurosawa, cuya película Rashômon (1950) ganó el León de oro del Festival de Venecia y estuvo nominada para muchos otros premios, entre ellos un Bafta y dos Oscar. La fama de Kurosawa llegó al punto de que se hablase de genialidad. Mizoguchi debió de pensar, como probablemente lo hicieron otros cineastas de esos que se consideraban artesanos, que la palabra “genio” se usaba con demasiada ligereza, y en una entrevista donde le preguntaron sobre Kurosawa declaró: “No hay genios de treinta años”. Esta frase dio juego al sensacionalismo y dibujó fantasmas de competitividad amarga entre los realizadores japonenses, aunque Mizoguchi llevara haciendo un cine solvente desde los años veinte, y es poco probable que sufriera de los ímpetus y envidias que se le atribuyeron. En cualquier caso hubo un final feliz para los fieles de la justicia poética, y en 1952 La vida de Oharu recibió también su premio en Venecia y correspondiente distribución mundial.


El Día de la Mujer Mundial

Hoy es el día Mundial de la Mujer Trabajadora. Como este tipo de patrocinios y onomásticas me los tomo con cierta suspicacia racional-individualista, me he permitido robarle la idea al, algo pasado de rosca a veces, pero siempre grande, Andrés Calamaro, y le he puesto a esta entrada el título de una de sus canciones. En ella canta: “Con quién estarás ahora/ quién te va a dar de comer/ en el Día Mundial de la Mujer?”, y lindezas por el estilo, destinadas a tocar la pituitaria de todo el que se deje, y sobre todo de la mujer a la que va dirigida la canción, con despecho, en este día del Señor regido por el signo de piscis y por tanto profundo, generoso e impredecible.

Sufragistas inglesas

Sufragistas inglesas

Dos males ha sufrido la mujer en la literatura: el de ser considerada inferior, y el de ser considerada superior. Pero hay diferencia entre la mujer como elemento narrativo y la mujer como autora y, dentro de la primera categoría, debemos distinguir entre el personaje (Madame Bovary, por poner un ejemplo), y el objeto filosófico (valga La nueva Eloísa). Como personaje, la mujer de las obras que vale la pena recordar se ha expresado en casi todas sus facetas, no menos que los personajes masculinos. No ha habido época, ni la tan denostada Edad Media (en que, sin embargo, muchas mujeres se distinguieron, y en que precisamente se impusieron los gustos femeninos en las cortes, aprovechando que los caballeros válidos para la lucha andaban por ahí, en Tierra Santa), ni en el patriarcal siglo XIX, en que podamos hojear las obras que han pasado a la posteridad sin encontrar personajes femeninos complejos, de toda condición.

El error se ha dado en las otras dos categorías: la mujer como objeto filosófico, y la mujer como autora. En el primer caso, los escritores que tenían una visión del mundo más sentimental y que trataban de llegar a una forma ideal del mismo ignorando los conflictos creados por la naturaleza humana (nuestra única naturaleza, por más que nos disguste), resultaban ser los que soltaban perlas como esta:

“Mucho había de falso y perjudicial en este punto de vista respecto a la vida disoluta de los hombres, pero en lo tocante a la mujer la idea entonces predominante -tan distinta de la que impera hoy entre los jóvenes, que ven en cada muchacha una hembra que busca a su pareja- resultaba a mi juicio altamente beneficiosa. Al verse tratadas como ángeles, se esforzaban en tratar de serlo en mayor o menor grado”. (Tolstoi)

Para León, como para muchos otros autores atormentados por la injusticia, la pobreza, la guerra y otros males del mundo, el progreso entrañaba destrucción de viejas formas y en esa revolución el hombre debía enfangarse, pobre, en todo lo mundano, mientras la mujer había de permanecer a buen recaudo como alto bastión de pureza. Porque la mujer no era estrictamente humana… era celestial, era una obra de arte, un adorno de la cultura que, casi por casualidad pensaba y, sobre todo, sentía. Eso sí; sentía muchas más cosas que el hombre, y mucho más intensamente, hasta convertirse en una máquina ininteligible y casi absurda. Pero cuando un narrador sabe hacer su trabajo, se ve obligado a observar profundamente la realidad y a abandonar sus prejuicios; entonces es cuando a alguien como Tolstoi, que podía decir sandeces de la categoría de la anterior, le salen mujeres como Anna Karenina, como la Sonja de Guerra y Paz, que razonan y cometen errores, que son buenas y malas a la vez. Sobra decir que abrazo las rodillas espectrales de Tolstoi y le bendigo por habernos dejado presenciar La muerte de Ivan Ilich, las vicisitudes de El padre Sergio y tantas otras maravillas. Pero el talento narrativo no enmienda la inconveniencia de las opiniones personales.

Un ejemplo de cortesía estética es Madame Bovary. Uno bucea plácidamente en la historia sin que vengan las algas de la ocurrencia existencial a estampársele en la cara. Se ha dicho que Flaubert era un misógino o que la novela en cuestión es misógina. En cuanto a lo primero, no tengo datos para asegurarlo, las cartas que Flaubert escribía a su amante pueden revelar que era un hombre obsesionado con su trabajo y algo aburrido como compañero de carruaje, pero lo de misógino… no podría decirlo. Sólo declara una vez, cuando su amante le dice que se siente identificada con Emma Bovary, que tal cosa es imposible porque el personaje es vulgar, mientras que ella es una dama. Esta afirmación denota poco más que cortesía al uso, y el desprecio de Flaubert por sus personajes no se limita a Emma. Sin ir más lejos, Frederic, el protagonista de La educación sentimental, es bastante odioso en muchos aspectos: un cínico arribista, cobarde, un tipo mediocre. No es de extrañar, porque Flaubert solía decir que su meta como escritor era contar la estupidez. En cuanto a Madame Bovary como novela, Emma es una mujer. Es menos o más que eso; un personaje. No es todas las mujeres ni todos los personajes, es sólo uno. La obra no puede ser misógina en tanto que la misoginia se refiere a un género y no a un individuo. Es como si yo dijera que El último rey de Escocia es una película racista porque va de un africano cabrón.

La creencia en la inferioridad femenina es más compleja, porque no fue sólo un ideal romántico como el de la mujer angelical, sino que llegó a estar sostenida por la inducción, la falacia argumentativa y la pseudológica. Durante el siglo XIX, el temor a la libertad femenina que había estado justificado en épocas anteriores del mundo occidental con argumentos religiosos (la mujer fue la primera pecadora, Eva cedió a la tentación primero y después tentó a Adán, el cuerpo femenino es el origen del pecado, etcétera) comienza a sustentarse con datos científicos (el tamaño craneal de la mujer es inferior, la constitución física de la mujer es débil, los ciclos hormonales femeninos sujetan su conducta a cambios incomprensibles…) y político-sociales (las mujeres son beatas de nacimiento, las mujeres se dejan lavar el cerebro por los curas y conceden más importancia que el hombre al cotilleo y a la falsedad). Todo ello destaca el grupo genérico al que pertenece una mujer por encima de su individualidad: es mujer antes que persona, la consecuencia directa y más grave de ello es que su libertad puede ser atacada, porque la libertad es inherente al individuo y no al grupo. Ejercer su libertad puede llevarlas al error, ser libres puede perjudicarlas, luego hay que impedírselo.

La superstición que dicta que la paciencia y la sensibilidad de la mujer la hace peor que el hombre (o la que dicta que la hace mejor) podría ser responsable del tinte de condescendencia o malignidad que se encuentra en cierto análisis literario de la obra de autora. John Gardner declaró, lúcidamente y con gracia, como hace siempre: “A fuerza de asistir a cursos de literatura, el joven aspirante a escritor puede aprender a bloquear todos los impulsos naturales que tenga. Aprende a descartar la persistente vena ruin de J.D. Salinger, el plañidero sentimentalismo de tipo duro de Hemingway, la mala costumbre de Faulkner de interrumpir el sueño vívido y contínuo abandonándose a la retórica, los manierismos de Joyce, la frialdad de Nabokov. Puede aprender que algunos escritores a los que creía bastante buenos, generalmente mujeres, (Margaret Mitchell, Pearl Buck, Edith Warthon, Jean Rhys), son “en realidad” menores. Con el profesor apropiado, puede aprender que la Iliada es un poema contra la guerra, que los Cuentos de Canterbury son un sermón disfrazado o -si estudia con el profesor Stanley Fish y sus secuaces- que carecemos de elementos objetivos para afirmar que la obra de Shakespeare es “mejor” que la de Mickey Spillane(Para ser novelista. Fuentetaja, 2001).

Edith Warthon (1905)

Edith Warthon (1905)

Un ejemplo de esta injusticia lo encontramos en unas homilías, digo… conferencias, que dio E.M.Forster en el Trinity College, en Cambridge, la primavera de 1927. Su recopilación se convirtió en el libro Aspectos de la novela. Yo tengo la edición de 2003 publicada en Debate y me costó, pero conseguí leérmela entera. El mismo autor pide disculpas, en el prólogo, por ser “demasiado coloquial”. A mí me parece que el estilo no es el problema. El libro, al contrario que la joya de Gardner, es aburrido y pésimo porque todo el peso de la exposición se sostiene en opiniones y gustos particulares de Forster, porque éste es falsamente modesto y se gusta tanto que no siente ningún pudor cuando suelta y adorna ampliamente todo lo que se le pasa por la cabeza, aunque le preocupe, eso sí, el estilo con que junta las palabras. Dedica páginas interminables a explicar lo ridículos que le parecen los ingleses de mediana edad, heterosexuales, jugadores de golf, su opinión sobre el origen doméstico-no-erudito del gusto inglés por Sir Walter Scott, y muchas otras cosas que no sé si interesarán a alguien. Nunca he leído un libro de este autor, sólo he visto las varias películas que dirigió James Ivory basadas en su obra y me gustan, unas más que otras, pero puedo jurar que como conferenciante es una máquina inmisericorde de soltar lugares comunes y tonterías. Entre otras cosas, utilizando una de las muchas metáforas arquitectónicas de que acostumbra a echar mano, dice: “En la ficción inglesa existen demasiados hotelitos que han sido aclamados -en detrimento suyo- como edificios importantes (…). Pone el ejemplo de Jane Eyre, repite que es un “hotelito” y no un “edificio extraordinario” y aconseja: “La veremos y respetaremos en su justa medida si la situamos por un momento entre las columnas de Guerra y paz y las bóvedas de Los hermanos Karamazov“.

No digo que no tenga razón, no conozco las predisposiciones de la crítica británica, pero tiene una forma tan pedante de decirlo, como si se apiadara de la pobre sobrevalorada Charlotte Brontë. De todas formas, las infinitas rivalidades entre escritores pueden ser un consuelo, y una puede llegar a resarcirse de lo que ha leído en Forster con las palabras de un enorme narrador como Nabokov que, sin niguna duda, disponía de lo que Hemingway llamaba D.G.I.I: Detector de Gilipolleces Irrompible Incorporado. Interrogado sobre Forster, dice Nabokov: “Mi conocimiento de la obra de Forster se limita a una sola novela, que no me gusta; y, de todos modos, no fue el quien creó esa pequeña y trillada extravagancia acerca de los personajes que se desbocan y toman las riendas de la novela; es tan vieja como la literatura, si bien es cierto que uno simpatiza con sus personajes que quieren escapar de ese viaje a la India o dondequiera que los lleve. Mis personajes son galeotes”.

Así da gusto.


Cinderella, Cenerentola, Zolushka, Aschenputtel, Cendrillon, Cenicienta.

Tal día como hoy, un 15 de febrero de 1950, se estrenó en Estados Unidos la versión Disney de La Cenicienta.

Cenicienta según Thomas Sully

Cenicienta según Thomas Sully

Las formas de Cenicienta desde su origen incierto forman un díptico: existe una versión diurna, elegante, melodramática, y otra nocturna, críptica, de terror. La primera acaba cristalizando en el brillo francés de Perrault, la segunda, en el horror alemán de los hermanos Grimm. El comienzo es común, no sólo a las dos versiones, sino a muchos otros relatos: una malvada madrastra (a veces acompañada de  dos hijas a su imagen) hace la vida imposible a la primogénita de un padre ausente o pusilánime. A veces se declara abiertamente que el motivo son los celos (la primogénita es bella, es bondadosa)… pero existe otro conflicto que la mente infantil no suele captar, pero que el adulto a quien, originalmente, también iban dirigidos los cuentos, intuye: es la heredera legítima, por lo que es preciso quitársela de en medio como sea. Este es el punto de partida, más o menos modificado, de Blancanieves, Los tres cuervos (Grimm), La Bella y la Bestia (Leprince de Beaumont), Vasilisa belleza sin par, La pluma del halcón (Afanásiev), El príncipe papagayo (versión brasileña del anterior), Once cisnes salvajes o Los cisnes salvajes (Andersen), El destino de los hijos de Lir (basado en un manuscrito del siglo XVIII perteneciente al Ciclo Mitológico irlandés)… y muchos otros. Eso si nos limitamos a los cuentos recopilados en la época romántica.

La tradición psicoanalítica ha atribuido motivaciones sexuales a esta animadversión de la madrastra contra la bella e inocente hijastra; bien de naturaleza edípica (la madrastra la ve como una rival) o bien sádica (la protagonista actúa como instrumento involuntario del placer sexual en su versión depravada, ya que la primera esposa, la madre de la maltratada, era la verdadera, la que poseía el amor real y el deseo puro, la que se casó virgen. La segunda, la que no se adquiere para procrear, sino para calmar la lujuria… no puede ser más que una bruja). En las versiones contemporáneas de los cuentos de hadas se admite una tercera opción: el matrimonio por amor. Existe también el reflejo de la realidad de cierta época, en que el único modo que una mujer tenía de llevar una vida cómoda era acceder a las propiedades de un padre o un marido, de modo que la convivencia entre mujeres forzosamente debía de hacerse tensa en determinadas circunstancias. Esta situación se reproduce en otras épocas, y queda reflejada en grandes obras literarias. Por dar un ejemplo, las novelas más influyentes de Jane Austen, como Sense and Sensibility o Pride and Prejudice, toman como conflicto narrativo principal la necesidad para una o varias protagonistas de casarse o heredar, y de cómo ello las confronta y las define unas respecto de las otras.

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Cenicienta según Jessie Wilcox Smith

Pero en el siglo XX en que el cuento de hadas se considera un género infantil, se redefine como tal, y las madrastras o hermanastras se transforman en personajes malignos porque sí. La versión de Cenicienta que Walt Disney Pictures presentó al público en 1950, tiene encantos innegables, pero no es de sus mejores producciones de animación, entre otras cosas porque no resuelve la necesidad de sustituir las metáforas inquietantes que ha retirado de la acción. Ni las encubre (cómo hacía el cuento romántico), ni las reemplaza con éxito. Esto último sí lo consiguen con Blancanieves (1937), que por primera vez conoce a su príncipe antes del final, lo que traslada el conflicto del hogar familiar, lleno de asuntos eróticamente espinosos, donde reina la figura fantasmal del padre, a la búsqueda del amor desde el hogar de adopción, al cuidado de los enanitos, tan entrañables e inocuos como los corzos, los gorriones o los ángeles. Esta misma técnica se usa en La Bella durmiente (1959), donde incluso hacen que los infantes que al final se han de enamorar, se conozcan desde niños. Y bien, si este pequeño truco, esta actualización del conflicto, sirvió en Blancanieves y La Bella durmiente, ¿por qué no sirve en Cenicienta? Bien, hay un elemento narrativo fundamental en la historia que lo impide o lo dificulta: el disfraz.

En todas las versiones de Cenicienta, ésta tiene aspecto de criada sucia de ceniza por el día, y se convierte de noche, para asistir a las fiestas del príncipe, en una bella dama lujosamente ataviada que ni sus hermanastras reconocen. Es fundamental, para que el cuento no pierda su identidad, que cuando Cenicienta baila con el príncipe, éste no sepa que es Cenicienta. El secreto se revela finalmente a través de un zapato: un elemento del disfraz que queda providencialmente sin transformar, y que sirve de conexión entre la Cenicienta solar (la hijastra humillada y sucia) y la Cenicienta lunar (la mujer misteriosa que deja al príncipe fascinado). ¿Cómo satisfacer entonces la necesidad de contar la historia en términos actuales (podríamos decir didácticos), eludiendo el amor a primera vista y reflejando las dificultades de comunicación de dos caracteres distintos? Una solución es contar cómo la pareja se conoce en ambos niveles (con disfraz y sin disfraz), dejando al hombre ignorante de que las dos mujeres son una sola. Esta es la fórmula que emplean Susannah Grant, Andy Tennant y Rick Parks para escribir el guión de Ever After (1998), una versión cinematográfica de la Cenicienta francesa, no muy afortunada, a pesar de la madrastra que interpreta Angelica Houston.

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Cinderella según Edward Burne-Jones

Mucho mejor es el guión de Anthony Minghella para Jim Henson´s Storyteller: Sapsorrow (1988), donde el papel de Cenicienta es interpretado por Alison Doody, la doctora Elsa Schneider de Indiana Jones y la última cruzada, y el príncipe es James Wilby, el espléndido Maurice de Maurice (la película de James Ivory). Aquí, Minghella toma como modelo una de las versiones alemanas, en la que el disfraz es mucho más significativo porque es ambivalente. Cenicienta no es una muchacha real a la que un hada madrina viste con polvo mágico; sus apariencias diurna y nocturna son, ambas, disfraces. Cenicienta es una princesa huérfana de madre maltratada por sus hermanas, pero al cuidado de un padre bueno. Debido a una fatalidad (le sirve el anillo de prometida de su madre), se ve legalmente obligada a contraer matrimonio con su padre, y para retrasar la pavorosa ceremonia, solicita al chambelán que le consiga vestidos cada vez más finos y lujosos: mientras no los tenga, no se casará. Así, el chambelán va presentándole un vestido de seda color de luna, un vestido con diamantes que titilan como las estrellas del cielo, y un último, de hilo de oro que brilla como el sol. Mientras tanto, encerrada en su habitación, la desgraciada se hace un traje con pelo y plumas de animales, con barro, polvo y ceniza, y con él se cubre para huir, llevándose sus vestidos. En otra Corte se pone a servir, disfrazada de criada monstruosa, y así conoce al príncipe del que se enamora. Durante tres noches de fiesta, Cenicienta se presenta ante el príncipe disfrazada con los vestidos que le hicieron para la boda con su padre: el de color de luna, el que titila como las estrellas y el que reluce como el sol, cuya zapatilla dorada pierde en la escalinata del palacio. Cada uno de los días correspondientes a esas noches, el príncipe tiene un encuentro con la Cenicienta sucia, hacia quien tiene una actitud déspota, primero, y finalmente, amistosa. Cuando en el pie peludo de esa criatura que apenas es una mujer, encaja el zapato dorado, el príncipe no rompe su promesa de matrimonio, lo que deshace el compromiso incestuoso, la libera de su carga, y la transformación mágica en la cenicienta verdadera, la original, surte efecto ante los mismos ojos del generoso príncipe.

En esta versión, la forma en que el cambio de vestido refleja al mismo tiempo el paso de la sombra a la luz y la expiación del pecado anticipado del incesto con el padre, es eficaz y hermosa, y los encuentros diurnos de Cenicienta en su otro disfraz, satisfacen la necesidad moderna de que una figura femenina sea amada más allá de su belleza física. Creo que no será inútil hacer notar que esta necesidad procede, en el fondo, de la ruptura con la antigua alegoría por la que la belleza física reflejaba la belleza espiritual. La literatura infantil contemporánea abunda en protagonistas feos que aprenden que tienen algo especial que compensa su fealdad; parece, por tanto, juzgar la antigua fórmula como moralmente peligrosa, o incomprensible para la mentalidad infantil. Ignoro si esto es cierto, y qué dirían los niños lectores. En cualquier caso, las viejas metáforas y los viejos personajes siguen estando ahí, y nadie parece oponerse a ello.

Cenicienta ha pasado por muchas tierras, muchas chimeneas y muchos zapatos de oro, plata y cristal. El tema del disfraz o del doble disfraz es, como toda buena metáfora, eterno; a la comedia le da mucho juego. En el cine, es suficiente nombrar la inmortal Some like it hot de Billy Wilder, como su máxima expresión. En ella se cambian los papeles respecto al tópico de que el hombre sea el sorprendido y enamorado a través del disfraz. En Con faldas y a lo loco es la princesa (la mayor de todas, Marilyn Monroe), la conocida, embaucada, y conquistada por un hombre que a ratos finge ser mujer, y a ratos finge ser un millonario. Pero en la comedia todo debe ser exagerado y, para deshacer el enredo, no basta con un zapato de tacón de corista; hace falta una persecución final con gangsters enloquecidos, un beso en una lancha con el cabello y la boa de plumas al viento, y un chiste, un chiste sencillo y genial, por último.