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33 historias escritas que cambiaron mi vida (2)

“Felicidad. Mi alma siempre ha renunciado a ella. No soy digno de sus virtudes. La vida conyugal sería un sufrimiento para ti y para mí. Por mucho que yo te amase, mi amor se desvanecería con la fuerza de la costumbre. Entonces llorarías, y esas lágrimas no podrían conmover mi corazón, sino solo irritarme. ¿Era esto lo que buscabas al escribirme tu carta? Nuestros sueños no vuelven jamás, al igual que los años ya vividos. Yo no puedo rejuvenecer mi alma. Te amo como un hermano, quizá más tiernamente aún. Las ilusiones veleidosas de una joven van cambiando, igual que mudan los árboles sus hojas. Has de aprender a dominarte, ya que no todos serán tan considerados como yo.” 

Evgeni Onegin

Alexandr Pushkin

 

Siempre que se acerca mi cumpleaños recuerdo un capricho de bibliófila: poseer  Evgeni Oneguin traducido al inglés, prologado y anotado en cuatro tomos por Nabokov.

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Yo nunca he leído Evgeni Onegin en su formato original; el verso, ni en su lengua madre; el ruso. He escuchado la ópera de Tchaikovsky, la maravillosa música incidental de Prokofiev (editada en Naxos junto a las Noches Egipcias), lo he visto adaptado al cine, al teatro, al lienzo, pero si me pongo borgiana y hasta kafkiana, podría dudar, en lo que respecta a mi experiencia de lectora, de su existencia escrita tal y como Pushkin lo concibió y parió. Con este clásico de la literatura rusa puedo experimentar lo que un analfabeto sentía ante la Biblia o algún otro bestseler inalcanzable para su inteligencia, cuando alguien se lo leía o narraba, puedo tener la emoción del espectador prehistórico ante el cuentacuentos. No lo he leído, pero me lo han contado tantas veces.

Pushkin es tan ruso como el frío y el vodka. En su país acapara nombres de calles, museos, estatuas y monumentos conmemorativos como aquí en España lo hacen juntos Goya, Cervantes y el rey de turno, y yo diría que no lo alcanzan. Esto es porque los eslavos aman lo lírico y lo trágico de un modo especial, y también porque los rusos son patriotas y belicosos (aún hoy hay allí ciudadanos que consideran que la segunda guerra mundial ocurrió en Stalingrado) y Pushkin es el autor que vivió y contó los años de Napoleón y la gloria, cuando la madre patria hizo volver grupas al ejército que en otros territorios se había paseado. Pero más allá de Pushkin, y tal vez sin que él mismo se lo propusiera, están Onegin y Tatiana. Liensky y Olga.

Me encanta compartir con Nabokov, que es uno de mis maestros o de mis amigos muertos, esta pasión por la historia de Eugenio, y puede que sea por lo mismo que Vladimir amaba tanto el detalle y el adorno, y reclamaba el uso del adjetivo, de la descripción de lo mínimo hasta un punto que algunos críticos consideran forzado. Yo admiro ese empeño de autor y esa cabezonería de insistir en lo inútil, lo que no es esencial pero lo cambia todo. A Eugenio le pasa eso, que es una historia sobre la nada que lo es todo.

Onegin es un gentilhombre de San Petersburgo que se aburre mortalmente en la ciudad y también en el campo. Se aburre de la vida, del amor y de sí mismo, y de su amigo Liensky, admirador de Kant, poeta, optimista, enamorado. Liensky es uno de esos hombres que tienen el don de la fe en la vida, y al que Onegin se acerca con desdén y condescendencia… Él, hombre mundano, cínico y de vuelta de todo, pero atraído, en el fondo, por esa luz empedernida de Liensky, como va una polilla de la noche a revolotear contra una lámpara.

Tatiana, una chica de campo que también está aburrida, pero que conserva la esperanza, y que es hermana de Olga, la prometida de Liensky, se enamora en una visita fugaz de Onegin. Tatiana es una chica solitaria, rara, especial, con un don de sensibilidad e intuición. Se da cuenta de que Evgeni va a hacerle sufrir, pero su corazón lo ha elegido y no le importa. Le escribe confesándole sus sentimientos, decisión que para una mujer de aquella época y posición podía significar el ridículo y la deshonra. Durante días espera una respuesta, ansiosa y avergonzada.

Al fin Onegin visita a Tatiana para devolverle su carta y le da la negativa con que he iniciado esta entrada. Para el querido lector que no conozca la carta de Tania, momento central y universalmente (pero sobre todo rusamente) conocido y venerado de la obra, le diré que, aunque por la respuesta de Onegin parece que ella le pide un compromiso oficial, no hay nada más lejos de las intenciones de la pobre niña. Ella no le pide una vida de familia, ni matrimonio, ella sólo quiere que corresponda a su amor, que vaya a visitarla de vez en cuando, que le diga unas palabras para poder meditar después a solas, durante horas, esto último literalmente.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana es la que mira por la ventana.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana mira por la ventana.

Pero como Onegin está atocinado por la pereza, la desidia y la estrechez de espíritu, malinterpreta el amor verdadero como una fórmula, y lo que es auténtico y de verdad conmueve su corazón, le parece algo peligroso de lo que cualquier buena (y veleidosa) jovencita debería cuidarse. Así que él, que le ha echado un polvo a medio San Petersburgo y parte del extranjero, le echa la charla a la pequeña Tania para que no vaya por ahí mostrando emociones verdaderas. Se carga de razón y de honestidad, pero el motivo por el que no tiene una aventura con ella no es cuidar de su honor, sino cuidarse él de la experiencia del amor verdadero, que le aterra.

El caso es que, como dice Alexandr, vinieron los años y la guerra, se olvidaron los pecados que en épocas de plenitud habían importado tanto, y un día Eugenio se encuentra con Tatiana en la ciudad del Neva, en una fiesta. ¿Pero es ella?, se pregunta. La bucólica Tania bebió el veneno de la mediocridad, lo tragó y quedó hechizada para siempre. Ahora es una mujer de mundo, elegante, fría, casada con un héroe de guerra. Entonces, ocurre que lo que a Onegin no le pudo entrar por la puerta estrecha del alma le entra, a deshora, por sus sentidos muy abiertos de hedonista, se cae del guindo y se enamora de Tatiana como un perro tonto, enfermo, loco.

Ahora es Tatiana envenenada la que no puede rejuvenecer, volver a los tiempos en que leía frente a la tumba de su aya. No le hace ni caso, le desprecia, un poco porque así lo dictan las costumbres para una mujer de posición, casada, y un poco, suponemos, por venganza o dolor rencoroso. Ahora es Eugenio quien ha de escribir la carta mendicante, pero no puede evitar que aflore en ella el miedo, la mezquindad, y acusa a la amada de ese rencor que el provocó, y utiliza frases sofísticadas y recursos literarios de seductor barato.

También se produce un segundo encuentro, en que Evgeni cae de rodillas ante Tatiana, en que ella tiene que aleccionarle, como fue aleccionada por él en el pasado, aunque reconoce que sobreviven en ella el antiguo amor y la nostalgia. Como decía Madeleine en Vértigo: Yo también te quiero, pero es demasiado tarde. Onegin enferma de los pulmones, porque el corazón ya lo tenía muerto. Fin. Lo dicho, casi nada.

Otro gran momento de la historia. El duelo.  Montaje de Edmonton Opera (2014)

Otro gran momento de la historia: el duelo. Montaje de Edmonton Opera (2014)

Onegin no lo sabe, pero es un puritano de nueva ola, como lo fueron Byron y Shelley, sus personajes y sus alter egos. Un puritano de toda la vida es el que rechaza la felicidad física. Por ejemplo, del sexo con amor, el puritano clásico evita el sexo, con mayor o menor esfuerzo y fortuna. Pero en el siglo XIX, tras la muerte de Dios, aparece una clase nueva de puritano, éste rechaza la parte espiritual del combinado. Quiere follar, y mucho, pero cuando se le acerca el amigo leal, la mujer enamorada, huye como de la peste, es más, siente el deseo de traicionarlos porque la capacidad de amar de ellos le recuerda su propia incapacidad, y eso le cabrea.

Eugenio es el primer ejemplo de toda esta generación de idiotas. El último que me he encontrado en un buen libro ha sido el Dean de Juego y distracción, de Salter.

"Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes.  Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada." Juego y distracción. James Salter. Foto de Sergio Larraín (1959)

“Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes. Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada.” Juego y distracción. James Salter.                              Foto de Sergio Larraín (1959)

Es osado y genial que Alexandr se empeñara en contar el cuento desde ambos puntos de vista; el de la mujer desengañada que acaba engañada y el del Don Juan listillo que acaba en payaso. Eso es porque tiene el noble propósito de contar su iluminación y su castigo, que consiste en el arrepentimiento y la esperanza a destiempo. La esperanza es un buen desayuno, pero una mala cena, como decía aquel. La esperanza que Liensky tiene en la gloria de su juventud y muere en su esplendor, como una vela que se apaga en un altar, por emplear las palabras de Alexandr, la encuentra Eugenio al final, cuando ya no le sirve de nada.

"Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y dejan desnudos los bosques."

“Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y deja desnudos los bosques.”                         Ilustración de Lidia Timoshenko (1903-1976)

Todos los románticos trataron de reinventar el infierno como algo presente y humano, algunos simplificando el simbolismo, como Espronceda, otros llevándolo a su máximo esplendor, como Goethe. Pero me quedo con el intento de Alexandr, que es capaz de hacer girar el horror sobre la punta diminuta de una nadería; el amor no correspondido de una adolescente de pueblo por un dandi.

La literatura rusa fundó la mujer fatal moderna (Lady Macbeth de Mtsensk de Leskov), que vuela como un hada negra a las obras de James M. Cain y hasta Jim Thompson, donde abandona el ardor para estar ya quemada, fría. La ficción rusa funda también el infierno deshabitado del que habló Lezama Lima. El infierno de Onegin es descubrir una verdad demasiado tarde. Es un infierno privado de destiempo y desencuentro, con nieve y tisis.

En el siglo XIX post-romántico, el Peer Gynt de Ibsen descubrió que, además, el infierno podía seguir al individuo allá donde fuera, que podía haber en él selva, sol de desierto y espuma de mar, que el dolor del mundo eran un espacio y un tiempo muy pequeños para abarcar el infierno de un solo hombre, que sólo cabía en sí mismo.

El extranjero de Camus añadió que uno puede ser un extraño en su propio infierno y que puede no ocurrir nada en él, y en 1984, Orwell cerró con una herida abierta: incluso más allá del hombre, incluso en el colectivismo, el infierno sigue siendo individual. Es imposible despojar al hombre de su infierno y, por tanto, a fin de cuentas, es su propiedad más genuina y preciada. Esto también lo contaron Primo Levi, Reinaldo Arenas, Solsenitzin y otros. Estos infiernos ya no son poesía. De estos tenemos fosas comunes y museos, aunque no siempre sabemos dónde.

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Quien lo probó lo sabe

He aquí un soldado del Sur que te quiere, que quiere sentir tus abrazos, que desea llevarse el recuerdo de tus besos al campo de batalla. Nada importa que tú no me quieras. Eres una mujer que envía un soldado a la muerte con un bello recuerdo. Escarlata, bésame, bésame una vez.

Lo que le viento se llevó (1939)

La primera película en color de la historia del cine contiene varios besos o tentativas, pero el principal ocurre en contra de la voluntad de la protagonista, recortado en sombras contra un rojo que no sabemos si es el del atardecer, el del fuego o el de la sangre.

El beso imposible de labios apretados como si el actor besase su propia imagen en un espejo, seguido de fundido en negro, significaba sexo en el cine sometido a censura, también llamado cine clásico.

Pero a veces ocurre que el beso no es simbólico, sino que de verdad nos están contando que dos personas se besan. Esto se puede distinguir en que después del beso la escena continúa sin cortes, y si el paso a la interrupción inoportuna, la mirada cargada de palabras no dichas o la bofetada de la amada ofendida fluye en nuestra imaginación y nos parece estar observando por la mirilla o desde el cielo como dioses, es que estamos ante una obra maestra.

Los besos en el cine y las descripciones eróticas de las novelas son puntos sensibles donde paran, se integran, se saborean y se liberan las aprensiones, las costumbres y la prohibición de las distintas épocas, por eso suelen ser momentos llenos de esas tiernas y extravagantes vergüenzas que son la solución de lo que no se puede mostrar, porque el artista siempre es libre aunque no lo parezca y, como decía Wilde, puede expresarlo todo.

En el cine el narrador tiene poco tiempo. Es difícil narrar la dificultad del amor. Narrar la peripecia del beso es más agradecido. El beso es la confirmación de que existe el amor, en un medio en que no podemos conocer a los personajes sino en sus actos:

Si buscan el beso es que se atraen, si siguen luchando una vez que el beso ha acontecido es que de verdad aman, si su amor es difícil, o trágico, el beso tendrá que ser caro, o inaccesible. Quien dice beso dice cama. A veces, cuando el guión está vacío y el director no es capaz de llenarlo, se recurre a una interminable sucesión de excusas increíbles para que dos personajes, entre quienes existe una tensión erótica, no lleguen a realizarla, hasta el agotamiento y aún indignación del espectador.

La literatura proporciona un espacio más holgado para que el protagonista exponga las dudas, rarezas de carácter, miedo, orgullo, reflexiones, prejuicios, y todo elemento racional que pueda sustentar la dificultad del beso. En Cumbres borrascosas, En Evgeni Oneguin, En La educación sentimental, en El rojo y el negro, en las novelas de Nabokov o los cuentos de Cheever, contenedores todos ellos de algunas de las mejores historias de amor que los hombres han dado a otros hombres, la dilación del encuentro físico o su ausencia cruel no tienen nada de gratuito.

Francis se sorprendió al ver que una chica joven abría la puerta y salía al porche iluminado. Se detuvo bajo la luz para contar sus libros de texto. Tenía el ceño fruncido y era muy hermosa. Es cierto que el mundo está lleno de mujeres hermosas, pero Francis reconoció en este caso la diferencia entre belleza y perfección. Todos esos atractivos defectos, lunares, marcas de nacimiento y cicatrices faltaban en este caso, y Francis experimentó en su interior ese momento en que la música rompe los cristales y sintió un relámpago de reconocimiento tan extraño, tan profundo y tan hermoso como la más intensa de sus vivencias. Era algo en su entrecejo, en la impalpable oscuridad de su rostro: algo que a él le pareció una directa petición de amor.

Un marido rural, John Cheever.

Por eso  precisamente, aunque en el cine podemos tolerar y hasta tragarnos, ayudados por cierto estado de ánimo, una película aburrida o con trampas románticas del tipo que he descrito antes, cuando esto ocurre en la literatura es imperdonable.

Al respecto, el romanticismo alumbró alguna de las imposibilidades mejor contadas de la literatura. Se suele considerar que este movimiento abarcó más o menos las fechas de 1790 a 1890, pero existen ciertos grandes relatos que demuestran que el romanticismo estaba antes y después del romanticismo. Las amistades peligrosas se publicó por primera vez en 1782, catorce años antes que el Werther, y Cyrano de Bergerac se estrenó en París en 1900.

¡Beso, festín de amor del que yo ahora

Vengo el Lázaro a ser!… Alguna parte

Alcanzo a recoger aquí en la sombra!

¡Sí! ¡Yo siento que mi alma te recibe,

Que al besar ella de Cristián la boca,

Besa, más que sus labios, las palabras

Que he pronunciado yo!… ¡Qué mayor gloria!

Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand

El que no se consuela es porque no quiere… El Cyrano de Edmond Rostand hablaba mucho de besar pero besaba poco, porque su gran nariz se lo impedía física y moralmente, y porque en su universo de ficción, su destino consistió en estar al final del romanticismo y llevar a hombros todo su peso, antes de que los naturalistas se confabularan para advertirnos, otra vez, de que somos polvo.

Hay que decir que los que hemos reído y llorado con Cyrano de Bergerac (especialmente con la versión en cine de Jean Paul Rapenneau), entramos en el juego porque estamos deseando revivir la desdicha de amor, que nunca llegó a ser tan verdaderamente honda como la pena que nos dábamos a nosotros mismos, pero en el fondo no termina uno de creerse que una nariz pueda impedir la realización amorosa de alguien, si no es poco menos que el hombre elefante.

Posiblemente se debe a que Cyrano de Bergerac es una actualización de la más bella historia de amor jamás contada: La bella y la bestia, pero la naturaleza realista del relato de Rostand, impedía que se produjeran las apariencias y transformaciones mágicas que requería el cuento. En lugar de eso, el autor recurre a Cristián, el doble caballeresco, el eco hermoso del amante feo; esta dualidad es uno de los hallazgos de la literatura, y sólo por eso Cyrano merece el lugar que ocupa.

El verdadero amor romántico no se puede sellar con un beso, no se puede confirmar, y ha producido en literatura y cine momentos de deseo no satisfecho tan sublimes como los otros, los carnales. La insatisfacción erótica está en el lirismo de Pushkin y en el descaro de Byron, y es uno de los elementos que perduran en  todos esos autores que ejercieron su oficio en la fértil decadencia del siglo XIX.

Más aún, el protagonista de El rayo de luna de Bécquer, pero también el de Silvia de Cortázar, persiguen mujeres que están hechas de luz y sombras o, lo que es lo mismo, de la imaginación de los niños. Sin llegar nunca a tocarlas, nos cuentan que ese amor es más real que el real, que es el único, y esa tristeza es tan caliente y diaria como el pan.

Otros autores recurrieron a la imposibilidad de lo antinatural, por estar sus protagonistas enamorados, no de un fantasma, sino de un monstruo. Una vez más, el precursor es la evocadora Bestia de Beaumont. En este grupo están las maravillosas Olalla de Stevenson y Clarimonde, la muerta enamorada de Teophile Gautier, mujer loba y vampira, respectivamente.

Y, por fin, rápida y ligera como el pensamiento, volvió junto a mí, me vendó la mano y la puso sobre su regazo, mientras gemía y se lamentaba con un sonido como el arrullo de una paloma. No eran palabras lo que pronunciaban sus labios, sino sonidos mucho más hermosos que el habla, infinitamente tiernos y conmovedores. Y sin embargo, mientras estaba tendido allí, una idea me hirió como una espada, una idea que, como el gusano en la flor, profanaba la santidad de mi amor. Sí, eran sonidos muy bellos, y estaban inspirados por la ternura, pero ¿era humana su belleza?

Olalla, Stevenson

Otras veces es la muerte lo que impide que los amantes lleguen a verse de cerca, olerse el sudor o hacer planes. La protagonista de Los amigos de los amigos se queda compuesta y sin novio porque su prometido y su amiga se enamoran a lo largo de los años, a fuerza de no conocerse cuando conocerse hubiese sido lo más natural, de forma que la expectación se convierte en la ilusión perfecta del amor, o en la ilusión del amor perfecto, hasta más allá de la muerte: los cuentos de Henry James siempre son de fantasmas.

Al otro lado de la pared de Ambrose Bierce, narra como un aristócrata decadente que no quiere casarse con la mujer de su vida porque es pobre, queda ligado a ella en la muerte.

“No le han enseñado bien en el convento a cuántos y diversos peligros está expuesta la tímida inocencia, y todo cuanto ha de proteger para no verse sorprendida, pues, como dedicaba toda su atención y todas sus fuerzas a defenderse de un beso, el cual no era sino un falso ataque, todo lo demás quedaba sin defender…”

Las amistades peligrosas, Choderlos de Laclos

Las amistades peligrosas narra la traición, la lucha de sexos, la hipocresía, la vacuidad de la vida acomodada y el sexo como expresión de poder, pero su tema central es la búsqueda de la felicidad en la realización del amor.

Es cierto que la obra fue considerada escandalosa, pero sólo porque el narrador se expresa libremente en el desparpajo y la intimidad de sus personajes, con lo que crea en el lector el efecto de hallarse ante cosas inauditas, aunque las conoce de sobra. A esto nos referimos cuando caracterizamos algo de “provocador”, y constituye otra de las firmas de lo romántico, que dieron celebridad a Rousseau, a Byron y a Shelley.

Choderlos de Laclos fue un hombre de cierta reputación en su época; su novela epistolar le proporcionó más fama y más ingresos que ninguna otra de las esforzadas actividades de su vida militar, por tanto, podemos sospechar que tal provocación era buscada como impresión estética, y no producto de una espontanea mirada crítica sobre la aristocracia de la época, como se nos ha hecho creer, como la propia aristocracia de la época, acomplejada ya y, por tanto, masoquista, creyó en efecto.

En esta historia de profundo amor obstruido por la vanidad, llama la atención el contraste entre el agridulce descaro con que se nos narran ciertas situaciones, de las que un marqués de Sade hubiera sacado buen provecho, mientras que otras se tratan con cierta devoción casi mística, no en las palabras con que el personaje racionaliza sus actos, sino en la verdad de sus emociones que emana de ellos, y que a menudo conocemos de forma indirecta.

El vizconde de Valmont asegura no amar a  Mme. de Tourvel, y buscar una relación con ella como un trofeo de caza, pero ante el remordimiento de ella, lo sobrepone a sus propios deseos, y oculta sus cartas a la curiosidad de la celosa y manipuladora marquesa de Merteuill, la gran perdedora de la novela y seguramente el mejor personaje, quien se siente ofendida, ya que sabe leer en este inesperado pudor del cínico Valmont, el amor verdadero.

Así, tanto en la prerromántica Las amistades peligrosas, como en la postromántica Cyrano de Bergerac, si bien los autores no tienen reparo alguno en exagerar hasta la caricatura lo sentimental o lo perverso, los sentimientos profundos son tratados con respeto, como un cotilla incapaz de guardar un secreto a veces calla lo que le conmueve.

En la narrativa contemporánea, sobre todo en el cine, pervive esta dualidad, que se hace más radical en la medida en que cada vez toleramos que se nos muestren más cosas, con más crudeza, por una parte, y por otra empezamos a aburrirnos y a demandar aquella anticuada delicadeza con que los maestros habían de eludir los tabúes. Últimamente ocurre a menudo que la forma estéticamente agresiva en que se nos muestra todo, también el sexo, se suaviza y hasta desaparece cuando nos están contando una historia de amor, paternidad, piedad, fidelidad, o cualquier otro sentimiento que se considere honorable. Otra de las herencias del romanticismo.

Sobre un espejo había un canario que voló a sus hombros. Tomándole entre los dedos, me dijo:

-Es un nuevo amigo que destino a mis niños. Es muy bonito, míralo. Cuando le doy pan, entretiene ver cómo agita la alas y picotea. También me besa; velo.

Acercó su boca al pajarito y éste se plegó con tanto amor contra sus dulces labios, como si entendiera la felicidad que gozaba.

-Quiero también que te dé un beso -dijo ella-, acercando el pájaro a mi boca.

Éste trasladó su piquito desde los labios de Carlota hasta los míos y sus picotazos eran como un soplo de felicidad inefable.

-Sus besos -dije-, no son del todo desinteresados; busca comida y cuando no la encuentra en las caricias que le hacen, se retira triste.

-También como en mi boca -exclamó Carlota-, dándole algunas migajas de pan en sus labios entreabiertos, sobre los que sonreía con voluptuosidad el placer de un inocente amor correspondido.

Volví la cabeza. Ella no debía hacer lo que hacía; ella no debía inflamar mi imaginación con estos transportes candorosos de alegría pura, ni despertar mi corazón del sueño en que lo arrulla a veces la indiferencia de la vida. ¿Y por qué no? Es que confía en mí, es que sabe de qué modo la amo.

Los sufrimientos del joven Werther, Wolfgang Goethe

Y por fin, con motivo del septuagésimo primer aniversario del estreno de Gone with the Wind en Atlanta, el 15 de diciembre de 1939, como no tengo tiempo de nombrar todas las historias de amor que amé y todos los besos memorables que recuerdo, me limito a citar tres besos de película un poco raros, que posiblemente no se encuentren en las clasificaciones al uso. Allá van:

Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Peggy está enamorada de Fred desde que asistió a su despertar de una pesadilla, después de una noche de borrachera en que se quedó dormido sobre su hombro. Fred está casado y no es feliz, pero es leal. Peggy no le amaría si no fuese honrado, pero su honradez les impide estar juntos. Al fin se besan en un aparcamiento, lugar sórdido para el amor, y Fred advierte: “Si volvemos a vernos, volverá a ocurrir”.

La tormenta de hielo (Ang Lee, 1997). Son los años setenta, en Estados Unidos. Wendy y Mickey son adolescentes y vecinos. Wendy busca perder la virginidad. Se fija en Mickey, que es un chico inteligente pero impopular, porque está como alelado. Wendy se mofa de él con sus amigas entre el humo de los cigarrillos, pero a escondidas lo cita en el fondo de una piscina vacía, donde se amontonan las hojas secas, y allí se besan por primera vez.

Al este del Edén (Elia Kazan, 1955). Abra y Cal están en lo más alto en una noria parada. Abra está avergonzada por sus deseos y sus fantasías. Cal está reconcentrado en su complejo de inferioridad y se quema en el rencor. Su proximidad y la distancia con los demás obran su efecto y un beso los sincera. Poco después Abra pide perdón y Cal se avergüenza. El momento de magia ha pasado, pero ha dejado huella.


Mad Eleine

Hoy, 22 de julio, es Santa Magdalena. Felicidades a las Magdalenas, Madalenas y Madeleines, a las que advierto de antemano que me gusta mucho su nombre y que en esta entrada no hay ánimo alguno de profanarlo. Emplearé todos los medios a mi alcance para mantenerme con dignidad dentro de los límites de la ficción. Una de esas insignificantes coincidencias en las que algunos nos empeñamos, porque parecen dibujar una figura que se haría comprensible si pudiera verse desde más lejos, o desde más tarde, es el hecho de que el nombre “Madeleine” esté asociado estrechamente, en la ficción anglosajona, a lo siniestro.

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

María Magdalena (1854) según Sir Lawrence Alma-Tadema

Los nombres propios contribuyen a crear la identidad de los personajes, no son meras etiquetas. Anticipan todo un ámbito de significados relacionados con el origen de tal nombre y, en ocasiones, con cualidades propiamente sonoras. Nabokov lo demuestra con uno de los comienzos más deslumbrantes que podría tener una novela, el de Lolita: “… la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta…” donde aclara, antes de empezar y de una vez por todas, que Lolita sólo habría podido llamarse así. Desde entonces, el simple diminutivo de un nombre propio ha venido a suplantar al inmortal personaje (en su versión más popular y sórdida, me temo).

E.T.A. Hoffmann, por poner, de entre los innumerables ejemplos posibles, uno que conozco bien, abunda en nombres femeninos celestes y áureos: la diurna Clara y la nocturna Olympia de El hombre de la arena llevan nombres que celebran la luz del cielo y la morada ultraterrena de los dioses, así como las dos Aurelias: la caníbal de Vampirismo y la ingenua de Los elixires del diablo. También hay serafines alados y casi siempre tristes: una Angélica en La casa vacía, otra en El huésped siniestro, Ángela en La suerte del jugador, Seraphine en La puerta tapiada… sin olvidar a las virginales Marías de El magnetizador y Cascanueces. Tal vez el romántico eligió nombres luminosos y etéreos en honor al amor imposible con una de sus alumnas de canto: Julia Marc, que quedó inmortalizada, con nombre y todo (para escándalo de la pequeña ciudad de Bamberg, donde su amor conoció el repudio social y el desengaño), en las Julias amadas de Kreisleriana y Aventura de la noche de San Silvestre. En ellas repite, por boca de su protagonista: “¡oh, Julia, Julia!”, casi tan a menudo y con tanta devoción como el pobre y contumaz Werther repitió el de Lotte. Pero todas las demás también son Julia.

En cuanto a Magdalena, es un nombre popular desde que los evangelistas presentaron al personaje María de Magdala, con características lo suficientemente borrosas para sugerir interpretaciones novelescas. Un sermón del Papa Gregorio I en el año 591 identificó, para la historia sagrada venidera, a María de Magdala, la que lloró a los pies de la cruz, con María de Betania, la que arrojó perfume a los pies de Jesús y los secó con sus cabellos, y tal vez aquí comenzó la leyenda erótica. La Magdalena fue el único apóstol femenino, pero nunca se refieren a ella como apostol, pues en la época y lugar que nos ocupa no se consideraba relevante la amistad, o asociación afectiva no sexual entre hombres y mujeres. Parece que hoy día tampoco convence mucho, y al público le encantan los líos de culebrón entre Cristo y la Magdalena, con correspondiente descendencia y saga familiar oculta tercamente por la Iglesia. No me meto. Pero yo me quedo con la Magdalena llorosa de los cuadros barrocos que dio nombre al bizcocho en que se sustentan siete novelas de Proust, con lo que eso conlleva, y con el tímido estallido sensual de una prostituta remota al conocer en persona a aquel que había dicho a la adúltera: “Vete y no peques más”. No obstante, hay que reconocer que todos los polvos de Jesucristo en películas de Scorsesse y novelas de Saramago han estimulado una morbosa fanficción en torno a La Magdalena, y ello ha contribuido, a su vez, a que la Madeleine original haya sido interpretada por algunas de las mujeres más bellas del cine, como Barbara Hershey, Monica Bellucci u Ornela Mutti. No hay mal que por bien no venga.

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

M. Bellucci en La Pasión (2004) de Mel Gibson

Ahora bien, se me ocurren al menos tres casos narrativos en que el nombre de Madeleine se ha asignado a bellas mujeres, no del todo vivas, quedando para siempre atado al terror, la muerte, la necrofilia, lo siniestro y lo sublime. En primer lugar tenemos La caída de la casa Usher, mi cuento favorito de Poe. Lo logrado de la atmósfera de aprensión que rodea a los personajes está, según los críticos, en que es de todos sus cuentos aquel en que el autor recrea con más eficacia una atmósfera maligna. En ela participa una voluntad inorgánica, la del físico de la casa, de forma que los vivos se hacen víctimas pasivas del clima de terror que les rodea. Así la dualidad de lo vivo-inanimado frente a lo muerto-animado se infiltra desde el principio en la historia. En cuanto a la trama, el largo cuento puede dividirse en dos actos: primero en el que Lady Madeleine, hermana gemela de Usher, está viva, pero mortalmente enferma, merodeando como un fantasma por las habitaciones de la casa. Segundo, cuando está enterrada (viva) en el sótano acorazado.

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Lady Madeleine es el abismo de Roderich Usher, aquel en que teme caer pero no puede dejar de mirar: es su doble siniestro. La semejanza física de los hermanos advierte que comparten un mismo y funesto destino espiritual, y la enfermedad de Madeleine prefigura la muerte de Usher, la caída de la estirpe y de la casa solariega. La convivencia solitaria de los hermanos y la prisa de Roderich por enterrar a Madeleine, aún sabiendo que padece catalepsia y que puede no estar muerta, nos hace adivinar el incesto o, al menos, la culpa que podría haberlo precedido o continuado. Roderich odia y ama a Madeleine, y todos los elementos del cuento nos llevan al momento en que éste espera, con fatalismo y horror, que su hermana desfigurada entre en la habitación para llevárselo con ella a la tumba.

En segundo lugar tenemos la primera película que se rodó sobre zombis: White zombie, estrenada en 1932, cinco años después de que se publicara el libro The magic Island (1927), en que se comenzaron a revelar al mundo los secretos monstruos de la América negra. En White zombie ocurre lo que, desgraciadamente, ha ocurrido en realidad en Haití, aunque la magia no tiene nada que ver: una mujer rechaza el amor de un brujo y, en venganza, o para poseerla sin voluntad, éste la zombifica. Aquí apunta de nuevo el fantasma de la necrofilia. La película no es niguna maravilla, pero tiene valor como clásico del terror. En ella, Madeleine entra y sale de su estado de muerta viviente en atención a las necesidades del guión, y finalmente es salvada por su marido.

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Bela Lugosi & co. en White Zombie

Otra Madeleine siniestra es la de Vértigo, de Hitchcock. Otra hermosa y fascinante señora que está muerta desde el principio y que toma el cuerpo de una actriz de pueblo por deseo, primero, del marido-fabricante de autómatas, y después del detective protagonista, que ha quedado irremediablemente enamorado de una muerta, porque desde el principio fantasea con el abismo y lo teme. En Lo bello y lo siniestro, Eugenio Trías propone como mito fundacional de la película (que otros habían situado en Pigmalión) un cuento romántico:  precisamente El hombre de la arena, de Hoffmann. Este es el motivo por el que identifico al marido de Madeleine con el fabricante de autómatas, porque la Madeleine de Vértigo es la Olympia de El hombre de la arena, una “muñequita de madera” que habla y camina, una mujer muerta que vive por intermediación de un mago negro, un asesino.

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

James Stewart y Kim Novak en Vértigo

Todo lo aciago que la ficción reserva al nombre de La Magdalena no parece tener efecto en español, ni tampoco en francés, idioma éste último en que es más habitual encontrarlo. Tal vez la clave esté en la misma disposición de las letras del nombre, que en nuestros cálidos idiomas meridionales no significa nada, pero que en inglés puede reducirse a Mad-Eleine, la demente, the insane Eleine. De este modo y por una casualidad fonética, en la mente del angloparlante escritor o imaginador de sueños, lo siniestro queda unido, a través del nombre de La Magdalena bíblica, a  Helena de Troya, la Mujer, la Belleza encarnada a quien ninguna actriz (hay quien dice que ni Monica Belucci)  podrá interpretar jamás.


El Día de la Mujer Mundial

Hoy es el día Mundial de la Mujer Trabajadora. Como este tipo de patrocinios y onomásticas me los tomo con cierta suspicacia racional-individualista, me he permitido robarle la idea al, algo pasado de rosca a veces, pero siempre grande, Andrés Calamaro, y le he puesto a esta entrada el título de una de sus canciones. En ella canta: “Con quién estarás ahora/ quién te va a dar de comer/ en el Día Mundial de la Mujer?”, y lindezas por el estilo, destinadas a tocar la pituitaria de todo el que se deje, y sobre todo de la mujer a la que va dirigida la canción, con despecho, en este día del Señor regido por el signo de piscis y por tanto profundo, generoso e impredecible.

Sufragistas inglesas

Sufragistas inglesas

Dos males ha sufrido la mujer en la literatura: el de ser considerada inferior, y el de ser considerada superior. Pero hay diferencia entre la mujer como elemento narrativo y la mujer como autora y, dentro de la primera categoría, debemos distinguir entre el personaje (Madame Bovary, por poner un ejemplo), y el objeto filosófico (valga La nueva Eloísa). Como personaje, la mujer de las obras que vale la pena recordar se ha expresado en casi todas sus facetas, no menos que los personajes masculinos. No ha habido época, ni la tan denostada Edad Media (en que, sin embargo, muchas mujeres se distinguieron, y en que precisamente se impusieron los gustos femeninos en las cortes, aprovechando que los caballeros válidos para la lucha andaban por ahí, en Tierra Santa), ni en el patriarcal siglo XIX, en que podamos hojear las obras que han pasado a la posteridad sin encontrar personajes femeninos complejos, de toda condición.

El error se ha dado en las otras dos categorías: la mujer como objeto filosófico, y la mujer como autora. En el primer caso, los escritores que tenían una visión del mundo más sentimental y que trataban de llegar a una forma ideal del mismo ignorando los conflictos creados por la naturaleza humana (nuestra única naturaleza, por más que nos disguste), resultaban ser los que soltaban perlas como esta:

“Mucho había de falso y perjudicial en este punto de vista respecto a la vida disoluta de los hombres, pero en lo tocante a la mujer la idea entonces predominante -tan distinta de la que impera hoy entre los jóvenes, que ven en cada muchacha una hembra que busca a su pareja- resultaba a mi juicio altamente beneficiosa. Al verse tratadas como ángeles, se esforzaban en tratar de serlo en mayor o menor grado”. (Tolstoi)

Para León, como para muchos otros autores atormentados por la injusticia, la pobreza, la guerra y otros males del mundo, el progreso entrañaba destrucción de viejas formas y en esa revolución el hombre debía enfangarse, pobre, en todo lo mundano, mientras la mujer había de permanecer a buen recaudo como alto bastión de pureza. Porque la mujer no era estrictamente humana… era celestial, era una obra de arte, un adorno de la cultura que, casi por casualidad pensaba y, sobre todo, sentía. Eso sí; sentía muchas más cosas que el hombre, y mucho más intensamente, hasta convertirse en una máquina ininteligible y casi absurda. Pero cuando un narrador sabe hacer su trabajo, se ve obligado a observar profundamente la realidad y a abandonar sus prejuicios; entonces es cuando a alguien como Tolstoi, que podía decir sandeces de la categoría de la anterior, le salen mujeres como Anna Karenina, como la Sonja de Guerra y Paz, que razonan y cometen errores, que son buenas y malas a la vez. Sobra decir que abrazo las rodillas espectrales de Tolstoi y le bendigo por habernos dejado presenciar La muerte de Ivan Ilich, las vicisitudes de El padre Sergio y tantas otras maravillas. Pero el talento narrativo no enmienda la inconveniencia de las opiniones personales.

Un ejemplo de cortesía estética es Madame Bovary. Uno bucea plácidamente en la historia sin que vengan las algas de la ocurrencia existencial a estampársele en la cara. Se ha dicho que Flaubert era un misógino o que la novela en cuestión es misógina. En cuanto a lo primero, no tengo datos para asegurarlo, las cartas que Flaubert escribía a su amante pueden revelar que era un hombre obsesionado con su trabajo y algo aburrido como compañero de carruaje, pero lo de misógino… no podría decirlo. Sólo declara una vez, cuando su amante le dice que se siente identificada con Emma Bovary, que tal cosa es imposible porque el personaje es vulgar, mientras que ella es una dama. Esta afirmación denota poco más que cortesía al uso, y el desprecio de Flaubert por sus personajes no se limita a Emma. Sin ir más lejos, Frederic, el protagonista de La educación sentimental, es bastante odioso en muchos aspectos: un cínico arribista, cobarde, un tipo mediocre. No es de extrañar, porque Flaubert solía decir que su meta como escritor era contar la estupidez. En cuanto a Madame Bovary como novela, Emma es una mujer. Es menos o más que eso; un personaje. No es todas las mujeres ni todos los personajes, es sólo uno. La obra no puede ser misógina en tanto que la misoginia se refiere a un género y no a un individuo. Es como si yo dijera que El último rey de Escocia es una película racista porque va de un africano cabrón.

La creencia en la inferioridad femenina es más compleja, porque no fue sólo un ideal romántico como el de la mujer angelical, sino que llegó a estar sostenida por la inducción, la falacia argumentativa y la pseudológica. Durante el siglo XIX, el temor a la libertad femenina que había estado justificado en épocas anteriores del mundo occidental con argumentos religiosos (la mujer fue la primera pecadora, Eva cedió a la tentación primero y después tentó a Adán, el cuerpo femenino es el origen del pecado, etcétera) comienza a sustentarse con datos científicos (el tamaño craneal de la mujer es inferior, la constitución física de la mujer es débil, los ciclos hormonales femeninos sujetan su conducta a cambios incomprensibles…) y político-sociales (las mujeres son beatas de nacimiento, las mujeres se dejan lavar el cerebro por los curas y conceden más importancia que el hombre al cotilleo y a la falsedad). Todo ello destaca el grupo genérico al que pertenece una mujer por encima de su individualidad: es mujer antes que persona, la consecuencia directa y más grave de ello es que su libertad puede ser atacada, porque la libertad es inherente al individuo y no al grupo. Ejercer su libertad puede llevarlas al error, ser libres puede perjudicarlas, luego hay que impedírselo.

La superstición que dicta que la paciencia y la sensibilidad de la mujer la hace peor que el hombre (o la que dicta que la hace mejor) podría ser responsable del tinte de condescendencia o malignidad que se encuentra en cierto análisis literario de la obra de autora. John Gardner declaró, lúcidamente y con gracia, como hace siempre: “A fuerza de asistir a cursos de literatura, el joven aspirante a escritor puede aprender a bloquear todos los impulsos naturales que tenga. Aprende a descartar la persistente vena ruin de J.D. Salinger, el plañidero sentimentalismo de tipo duro de Hemingway, la mala costumbre de Faulkner de interrumpir el sueño vívido y contínuo abandonándose a la retórica, los manierismos de Joyce, la frialdad de Nabokov. Puede aprender que algunos escritores a los que creía bastante buenos, generalmente mujeres, (Margaret Mitchell, Pearl Buck, Edith Warthon, Jean Rhys), son “en realidad” menores. Con el profesor apropiado, puede aprender que la Iliada es un poema contra la guerra, que los Cuentos de Canterbury son un sermón disfrazado o -si estudia con el profesor Stanley Fish y sus secuaces- que carecemos de elementos objetivos para afirmar que la obra de Shakespeare es “mejor” que la de Mickey Spillane(Para ser novelista. Fuentetaja, 2001).

Edith Warthon (1905)

Edith Warthon (1905)

Un ejemplo de esta injusticia lo encontramos en unas homilías, digo… conferencias, que dio E.M.Forster en el Trinity College, en Cambridge, la primavera de 1927. Su recopilación se convirtió en el libro Aspectos de la novela. Yo tengo la edición de 2003 publicada en Debate y me costó, pero conseguí leérmela entera. El mismo autor pide disculpas, en el prólogo, por ser “demasiado coloquial”. A mí me parece que el estilo no es el problema. El libro, al contrario que la joya de Gardner, es aburrido y pésimo porque todo el peso de la exposición se sostiene en opiniones y gustos particulares de Forster, porque éste es falsamente modesto y se gusta tanto que no siente ningún pudor cuando suelta y adorna ampliamente todo lo que se le pasa por la cabeza, aunque le preocupe, eso sí, el estilo con que junta las palabras. Dedica páginas interminables a explicar lo ridículos que le parecen los ingleses de mediana edad, heterosexuales, jugadores de golf, su opinión sobre el origen doméstico-no-erudito del gusto inglés por Sir Walter Scott, y muchas otras cosas que no sé si interesarán a alguien. Nunca he leído un libro de este autor, sólo he visto las varias películas que dirigió James Ivory basadas en su obra y me gustan, unas más que otras, pero puedo jurar que como conferenciante es una máquina inmisericorde de soltar lugares comunes y tonterías. Entre otras cosas, utilizando una de las muchas metáforas arquitectónicas de que acostumbra a echar mano, dice: “En la ficción inglesa existen demasiados hotelitos que han sido aclamados -en detrimento suyo- como edificios importantes (…). Pone el ejemplo de Jane Eyre, repite que es un “hotelito” y no un “edificio extraordinario” y aconseja: “La veremos y respetaremos en su justa medida si la situamos por un momento entre las columnas de Guerra y paz y las bóvedas de Los hermanos Karamazov“.

No digo que no tenga razón, no conozco las predisposiciones de la crítica británica, pero tiene una forma tan pedante de decirlo, como si se apiadara de la pobre sobrevalorada Charlotte Brontë. De todas formas, las infinitas rivalidades entre escritores pueden ser un consuelo, y una puede llegar a resarcirse de lo que ha leído en Forster con las palabras de un enorme narrador como Nabokov que, sin niguna duda, disponía de lo que Hemingway llamaba D.G.I.I: Detector de Gilipolleces Irrompible Incorporado. Interrogado sobre Forster, dice Nabokov: “Mi conocimiento de la obra de Forster se limita a una sola novela, que no me gusta; y, de todos modos, no fue el quien creó esa pequeña y trillada extravagancia acerca de los personajes que se desbocan y toman las riendas de la novela; es tan vieja como la literatura, si bien es cierto que uno simpatiza con sus personajes que quieren escapar de ese viaje a la India o dondequiera que los lleve. Mis personajes son galeotes”.

Así da gusto.


Humor de Manchester

El 25 de febrero de 1917 nació el escritor Anthony Burgess en Manchester. Si no hubiese muerto en 1993, hoy cumpliría 92 años.

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El otro día cenaba con unos amigos, entre ellos David Torres, que me descubrió este escritor hace años. Salió el tema de su sentido del humor, cáustico y sin piedad, y David contó que en una ocasión había leído hablar al propio autor acerca de su procedencia. Dijo que era humor de Manchester. Para ilustrarlo, contó el primer chiste no didáctico que había escuchado en una taberna de su ciudad, a los catorce años. Era más o menos así:

“Esto es un tipo que se encuentra con un amigo al que hace años que no ve y que vive en la otra punta de Manchester. El tipo tiene su propio bar y en el piso de arriba está su casa, y se lleva al amigo pródigo con él. Allí se ponen los dos a tomar cervezas y whisky y hablar del pasado hasta que el que vive lejos está tan pedo que no puede caminar, entonces dice: “¿Y ahora qué hago? No puedo volverme a la otra punta de la ciudad así”. Y el otro: “Quédate en mi casa, si quieres puedes dormir en el cuarto de mi hijo, en el piso de arriba”. Así que el amigo sube y duerme en la habitación del hijo. A la mañana siguiente baja a desayunar y el dueño de la casa le pregunta: “¿Cómo has pasado la noche?”. Y el otro: “Genial, pero el culo de tu hijo estaba frío”. Y el otro: “Joder, cómo va a estar, si lleva muerto tres días”.

No sé qué decir ahora sobre nuestros chistes hispánicos de tullidos y cornudos. Tampoco sé que decir sobre Burgess, aparte de: hay que leerlo, leerlo, leerlo, a todo el que me quiera escuchar, y aún esto no estoy segura de estar autorizada a decirlo. Respeto el derecho de todo lector a cogerle manía a algún autor brillante, porque sí. Tal vez las únicas palabras adecuadas para definir a Burgess sean las de Burgess, así que transcribo aquí parte de una larga entrevista que se publicó en el conocido libro Writers at work, llamado en España Conversaciones con los escritores (Kairós, 1980), donde A. B compartía el banquillo de los acusados con Borges, Dos Passos, Steinbeck, Kerouac, Nabokov, Updike y alguno más. Yo me limitaré a intercalar fragmentos de sus novelas o su biografía que aclaren las palabras del autor, o lo que se me ocurra. Allá van:

Entrevistador: ¿Le molesta que se le acuse de ser demasiado prolífico?

Anthony Burgess: Ser prolífico es pecado sólo desde la época de Bloomsbury, de Forster en particular, que consideraban de buena educación producir como si estuvieran estreñidos. Me han molestado menos las burlas sobre mi pretendida sobreproducción que la imputación de que escribir mucho significa escribir mal. Siempre he escrito con mucho cuidado e incluso con algo de calma.

Ent.: ¿Puede imaginarse al lector ideal de sus libros?

A. B.: El lector ideal de mis libros es un católico renegado y músico fracasado, corto de vista, daltónico, medio sordo, que ha leído los mismos libros que yo. Además, debe tener mi misma edad.

Ent.: Entonces, ¿escribe usted para un público limitado y altamente educado?

A. B.: ¿Qué habría pasado con Shakespeare si sólo hubiese pensado en un público especializado? Lo que intentó fue apelar a todos los niveles, hasta los más especializados intelectuales que habían leído a Montaigne, y muchas cosas más para los que sólo podían apreciar el sexo y la sangre.

Ent.: ¿Le importa lo que piensan los críticos?

A.B.: Me enfurece la estupidez de los críticos que se niegan voluntariamente a entender los temas de mis libros. He notado cierta malevolencia, sobre todo en Inglaterra. Una mala reseña escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso.

Ent.: Usted ha señalado la importancia de la puntualidad para un buen crítico. ¿También el escritor creativo necesita adaptarse a un programa de trabajo estricto.

A.B: La costumbre de entregar los trabajos a tiempo es un aspecto de la cortesía. No me gusta llegar tarde a mis citas ni implorar la indulgencia de los editores en cuestión de fechas de entrega incumplidas (…). Si uno se retrasa demasiado o los periodos entre sesiones de trabajo son demasiado amplios, la unidad de la obra tiende a perderse. Este es uno de los problemas de Ulises (…); la técnica cambia a mitad del libro. Joyce dedicó demasiado tiempo a escribir este libro.

Burgess escribió sobre Napoleón, Shakespeare, Hemingway. En la entrevista se refiere a un estudio de Ulises que no encuentro editada en España. Una cosa que me encanta de este señor es que en todas sus palabras se trasluce un inmenso respeto por la inteligencia ajena. Hay muchas cosas que supone que el lector debe saber o construir. No dedica ninguna energía a imaginar un sí mismo como escritor maldito o cualquier otra tontería que ofrecerle masticada al lector, no pretende ocultar su enfado o su tristeza si le apena una mala crítica, no busca el comentario ingenioso y, cuando lo hace, toma forma de construcción narrativa o descripción de personaje (como en su respuesta sobre el lector ideal) y no de aforismo o sentencia. No se aparta de la realidad para describirla con mordacidad, algo que solía hacer Nabokov. Se expone del todo, y cuando parece escabullirse de una cuestión, comprobamos dos líneas más allá que sólo daba un rodeo para abordarla desde un ángulo más recto, sin dobleces. Es cierto que no escatima palabras, en sus novelas tampoco, pero la eficiencia verbal puede perjudicar una gran novela del mismo modo en que puede mejorar un cuento. Burgess nunca escribió cuentos. No es económico, pero es sumamente vigoroso y eficaz.

Mozart and the Wolf Gang

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Ent.: Si el monólogo de Molly es demasiado elegante, ¿no es una de las cualidades de Joyce hacer surgir lo poético de lo demótico?

A.B.: No es suficientemente elegante. Me refiero al hecho de que ella utilice términos irlandeses como Pshaw. Molly no habría utilizado un término similar, estoy seguro.

Ent.: Hay un aspecto geográfico en la cuestión.

A.B.: Ahí interviene una pauta; hay un elemento social. En una guarnición tan pequeña como la de Gibraltar, la hija medio española del Mayor Tweedy, cuya mujer anterior era española, habría hablado el español como lengua materna (y no con la gramática común) o el inglés; pero seguramente ambas lenguas. En el primer caso lo habría hablado a la manera de Andalucía y en el segundo, de una manera totalmente consciente de su clase y falsamente patricia. No habría regresado a Dublín y, súbitamente, se habría puesto a hablar como una verdulera de Dublín.

Ent.: ¿Escribe primero las grandes escenas, como Joyce?

A.B.: Comienzo por el principio, continúo hasta el final y luego me paro.

¿Te enteras, Ent.? Después se toca el tema de la música en la vida de Burgess; escritor de musicales, compositor sinfónico e intérprete de jazz.

A.B.: (…) La novela sobre Napoleón que estoy escribiendo hace una imitación formal de la Heroica: irritable, rápida, vertiginosamente transicional en el primer movimiento (hasta la coronación de Napoleón); lenta, muy reposada, con un ritmo de unión que sugiere una marcha fúnebre, en el segundo. Esto no es pura imaginación: constituye un intento de unificar una masa de materiales históricos en el período relativamente breve de 150.000 palabras. Por lo que respecta al lector melómano, no tiene gran importancia. En una novela escribí: “La orquesta embistió con un fuerte acorde de doce notas, todas ellas diferentes”. Los melómanos oyen la discordancia pero los profanos no, pero no hay nada que les desconcierte evitando que continúen su lectura (…) Lo que importa es la emoción comunicada.

El oído asombroso de Burgess para el diálogo puede proceder de esta inclinación. El modo en que alterna niveles culturales, puntos de vista, estados psicológicos y hasta lenguajes en una misma conversación, que puede extenderse páginas y páginas, es alucinante. Respecto a la emoción comunicada, el autor aplica el mismo argumento al problema de actualizar diálogos o pensamiento de personajes de otras épocas. En la página Otros pienso incluir un fragmento de diálogo de Un hombre muerto en Deptford, sobre el asesinato del autor contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Una auténtica lección de cómo escribir un diálogo entre hombres de otra época, y que nos parezcan eruditos y vulgares a la vez. Veamos qué pensaba Burgess de otros autores.

Ent.: ¿Ha influido Nabokov en su obra? Usted ha hecho grandes elogios de Lolita.

A.B.: (…) No he sido muy influido por Nabokov ni deseo serlo. Yo ya escribía como lo hago antes de saber que existía. Pero ningún escritor de la última década me ha impresionado tanto.

Ent.: ¿Es Nabokov, como Joyce, su máximo favorito?

A.B.: No pasará a la historia como uno de los grandes. Es indigno de atar la sandalia de Joyce.

Ent.: ¿Conoce algún escritor reciente que esté destinado a la grandeza?

A.B.: No puedo pensar en ninguno en Inglaterra. El problema de los escritores americanos es que mueren antes de llegar a la madurez: Nathanaiel West, Scott Fitzgerald, etc. Mailer se convertirá en un gran biógrafo. Ellison será uno de ellos si escribe más. Demasiados homines unius libris, como Heller.

No puedo evitar recordar al muy contemporáneo John Franzen, del que sólo se puede citar con pasión una gran novela. No creo que Nabokov no pase a la historia, aunque habrá que verlo dentro de 200 años. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Nabokov se mostraba ante los medios con un disfraz difícil, arrogante y, por momentos, bufonesco. Era desagradecido: si otro autor le hacía un elogio no era seguro que él correspondiese, ni siquiera que se abstuviera de machacarlo verbalmente. En consecuencia, otros autores se protegían de él, y atenuaban mucho la estima en que lo tenían como autor o directamente lo ninguneaban. Burgess parece bastante sincero. En cuanto a sus amigos muertos, dice A.B:

“Admiro a Defoe porque trabajaba duro. Admiro a Sterne porque hizo todo lo que los franceses están intentando hacer ahora, tan torpemente. La prosa dieciochesca tiene una tremenda vitalidad y perspectiva (…). De Sterne y Swift (que, como decía Joyce, debían haber intercambiado los nombres) se puede aprender siempre”.

Hace también un comentario sobre el puritanismo que persiste en el corazón de todo inglés culto que me guardo para colorear una entrada sobre Stevenson. Sigo con su razonamiento posterior:

“Mi aversión a escribir detalles amorosos dentro de mi obra se debe, probablemente, a que tengo en alta estima el amor físico, no quiero que ningún extraño se introduzca en él. Después de todo, cuando describimos la cópula describimos nuestras propias experiencias. Tengo una intimidad. Pienso que los demás escritores deben hacer lo que puedan y si pueden escribir, como hizo una de mis estudiantes americanas, diez páginas sobre una felación sin abochornarse, buena suerte(…). Cuando escribí mi primera novela sobre Enderby tuve que utilizar for cough en vez de fuck off, que entonces no era admitido. En el segundo libro el clima ya había cambiado y Enderby tuvo la libertad de decir fuck off. No estaba contento, había sido demasiado fácil. Así que continuó diciendo for cough y los otros le respondían fuck off; un compromiso. La literatura, no obstante, explora los tabús, así como todo el arte explora las dificultades técnicas”.

Enderby por dentro es la historia de un poeta con aerofagia. La novela contiene algunos de sus poemas. Enderby es un artista válido, medio atormentado, medio acomodado en su desgracia. Resulta enternecedor pensar que la habilidad de Burgess para incluir los aspectos incómodos y escatológicos de la vida en una narración sobre lo grande y lo bello, procede de tan minuciosas reflexiones y de un trabajo de observación, estructura y análisis. Burgess tiene un alto objetivo: la búsqueda de la verdad en la irrealidad de la novela.

“La grandeza literaria de un hombre no puede servir de índice de su ética personal. Es cierto que no creo que la tarea de la literatura sea enseñarnos cómo comportarnos, pero creo que puede aclarar toda la cuestión de la elección moral al mostrar la naturaleza de los problemas de la vida. Lo que se persigue es la verdad, que no siempre es buena”.

En cuanto a opiniones políticas, Burgess es como siempre: directo, irónico, fabulador, y no le gustan las tonterías.

“Nunca fui marxista, pero siempre estuve, incluso cuando estudiante, listo para jugar al juego marxista; analizar a Shakespeare en términos marxistas, etc. Siempre me gustó el materialismo dialéctico; pero al principio era un amor por el estructuralismo. Tomarse el socialismo en serio, a diferencia de una mínima socialización (que Estados Unidos necesita desesperadamente), resulta ridículo”. “Creo que soy un jacobita. Quiero decir con esto que soy tradicionalmente católico, que apoyo a la monarquía de los Estuardos y que me gustaría verla restaurada; además, desconfío de los cambios impuestos aun cuando parezcan encaminados a mejorar las cosas. Creo honestamente que los Estados Unidos deberían convertirse en una monarquía (preferiblemente Estuardo) puesto que, con una monarquía limitada, no hay presidente; y éste es un elemento corruptible más, dentro del gobierno. Odio todas las repúblicas. Supongo que mi conservadurismo, puesto que el ideal de un monarca imperial, católico y jacobita no es posible, es en realidad una especie de anarquismo”. “Lo único que podemos hacer es aguijonear constantemente a nuestro gobierno, desobedeciéndole en todo lo que nos atrevamos (después de todo, tenemos que ganarnos la vida), preguntando por qué y manteniendo un hábito de desconfianza”.

Respecto a los ambientes:

“Pienso que las novelas deben tratar de una sociedad en su totalidad, aunque sólo sea por implicación (…). La literatura de ficción inglesa habla de (…) aventuras amorosas en Hampstead, la aristocracia bohemia de Powell, los poderosos de Snow. Dickens lo abarcaba todo, como Balzac. Buena parte de la literatura americana de ficción da una imagen total (…). Pero quizá tenga un sentimiento personal contra Inglaterra; una especie de exclusión y otras cosas. Quizá sea tan simple como mi preferencia por los climas extremos, por las peleas de bar, por las costas exóticas, la sopa de pescado y mucho ajo. Encuentro más fácil imaginar una versión surrealista de Nueva Jersey que de la vieja Inglaterra (…) Probablemente (como Thomas Mann, que nunca fue a Pinchon ni Kafka a América) resulta mejor imaginarse un propio país extranjero. Yo escribí un relato sobre París antes de ir allí; resultó mejor que el verdadero.

Se podría escribir una antología sobre relatos en París escritos por autores que no estuvieron en París. No hay ciudad más visitada en sueños. Por pintar globalidades y hacerlo inmejorablemente que no quede: Poderes terrenales (1980) es una de las mejores novelas de ese raro subgénero que ha tratado el siglo XX como escenario, como personaje y como tema. Elegiré algún fragmento al azar (todo el libro es increíblemente bueno) para Otros. Burgess también comenta que para el novelista, el olfato es el más importante de los sentidos, que se puede caracterizar toda una ciudad por un olor, y me gusta mucho esta idea porque la comparto.

Ent.: Hace muchos años escribió usted que se consideraba pesimista, pero que “el mundo tiene mucho solaz que ofrecer: amor, comida, música, la inmensa variedad de lenguas y razas, literatura, el placer de la creación artística”. Hoy día ¿haría usted la misma lista de gracias redentoras?

A.B.: Sí, sin cambio alguno.

Ent.: Georges Simenon, otro escritor profesional, ha dicho que “la literatura no es una profesión sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista sea muy feliz”. ¿Está de acuerdo?

A.B.: Sí, Simenon tiene razón. Mi hijo, que tiene ocho años, me dijo el otro día: “Papá, ¿por qué no escribes para divertirte?”. Aunque el presentía que el proceso me lleva a la irritabilidad y a la desesperación. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi época más feliz fue cuando enseñaba y no tenía gran cosa en que pensar durante las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable. La recompensa financiera no compensa el gasto de energía, el daño a la salud causado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo a que el propio trabajo carezca de valor. Creo que si tuviese suficiente dinero, dejaría de escribir mañana mismo.

Anthony & Andrew Burgess
Anthony & Andrea Burgess

Creo que aquí a Burgess se le escapa una mentirijilla muy común entre escritores. Muchos dicen que dejarían de escribir pero de hecho no lo hacen, y todos sabemos que hay formas mejores y más seguras de ganar dinero. Así que el dinero no es la causa. Es difícil de explicar y sospecho que muchos se quitan de en medio el tema inventando una motivación práctica, más comprensible. Pero no es eso. Es, usando una imagen de Palahniuk, como esa llaga en el cielo del paladar que escuece, pero que no puedes dejar de frotar con la lengua. El caso es que uno quiere ver su escena, su historia, que le obsesiona, sobre el papel: la quiere ver terminada y escribir es el único medio que sabe utilizar. Escribir puede resultar aburrido o fascinante, pero en cualquier caso es siempre el medio hacia un fin, el fin es contar la historia, resolver el problema del estilo, dar vida a los personajes. Durante el proceso es normal impacientarse. No todo el mundo lo aguanta. No todo el mundo puede dejarlo.

Por último, unas consideraciones sobre La naranja mecánica (1962), su novela más célebre de la que se vendieron un millón de ejemplares en Estados Unidos, después del estreno de la película de Kubrick. En mi opinión tiene novelas mucho mejores. En cuanto a la versión cinematográfica, no puedo soportar películas con escenas de violación; sobre todo si la violación completa está rodada en una sola secuencia larga y, si interviene alguna clase de humor, no aguanto siquiera que la violencia sexual se insinúe. Historias estupendas como Érase una vez en América me resultan inaccesibles para el placer estético. Otros no aguantan las vísceras o el sentimentalismo, yo no puedo con las violaciones. Ni con la propaganda, pero no es el caso.

Ent.: ¿Espera escribir otra novela sobre el futuro como La naranja mecánica o La semilla defectuosa? [puede referirse a la novela The Wanting Seed (1956); traducida al español como La semilla necesaria.]

A.B.: No tengo planes para escribir una novela sobre el futuro, exceptuando una novela loca en que Inglaterra se habría convertido en una mera sala de exposición manejada por los Estados Unidos.

Ent.: ¿Va a convertirse Inglaterra en una simple tienda gigante para turistas o en el estado cincuenta y uno de los EE.UU.?

A.B.: (…) Inglaterra ha entrado en Europa y no, como alguna vez esperé, en Estados Unidos, y creo que ahora adquirirá los errores europeos y no sus virtudes (…). Napoleón ha ganado.

Ent.: Mencionó usted que La naranja mecánica tiene un capítulo final en su versión británica que no aparece en las ediciones americanas, ¿le molesta eso?

A.B.: Sí, odio tener dos versiones distintas del mismo libro. La edición de los Estados Unidos tiene un capítulo menos (…). La visión de la violencia juvenil que el libro implica, en tanto que algo por lo que hay que pasar y abandonar, no se encuentra en la edición americana, reduciendo así el libro a una parábola.

Ent.: ¿Qué sucede en ese vigésimo primer capítulo?

A.B.: En el capítulo 21 Alex madura y se da cuenta de que la ultraviolencia es un poco aburrida y de que ya es tiempo de buscarse una esposa y un malenky googoogooing malchickwick que le diga papapa. Esto pretendía ser una conclusión madura, pero en América a nadie le ha gustado la idea.

Hay una razón para pensar que Burgess, la persona, fue noble. Hay que serlo para admitir con resignación la inteligencia del público y la forma de autor que ésta prefiera darle. Ha cundido, al fin, la forma de Burgess como autor de La naranja mecánica, y de ésta como parábola, y no lo que el novelista pretendía; contar una historia en la que un personaje quiere algo, se encuentra con salidas y obstáculos, consigue su objetivo, fracasa o se inhibe y al final descubre que ha cambiado. Es común encontrar reseñas en que se dice que su obra es una clara muestra de sátira social. Lo que es su obra, sin duda, es un alarde casi monstruoso de imaginación y talento narrativo. El autor niega que sea satírica, y desde luego no es social. Qué manía con la moraleja.

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Diseño de David Pelham para Penguin Books

Con casi toda seguridad, Burgess debió emplear su humor de Manchester para resistir al menos dos envites de la vida. En primer lugar, no publicó una novela hasta pasados los cuarenta años. Después de la guerra había sido oficial de educación en Borneo, y en 1959 sufrió un desmayo durante una clase. Le diagnosticaron un tumor cerebral que no podía operarse y que acabaría con su vida en un año o menos. Con la intención de dejar alguna obra antes de su muerte y que su esposa Lynn pudiera vivir de los derechos de autor, se dispuso a escribir, escribió mucho. Pero antes del incidente ya había terminado dos novelas que más tarde formarían parte de su Trilogía malaya (1972), editada en España pero casi imposible de encontrar, como la mayor parte de las más de treinta obras, entre biografías, crítica y ficción, que produjo Burgess. Pasaron los años y el tal tumor no parecía matarle, y siguió escribiendo hasta su muerte debida a un cáncer de pulmón, treinta y cuatro años después.

En segundo lugar, ocurrió algo atroz durante la guerra. En 1944, Burgess y su mujer fueron atacados por un grupo de soldados americanos en las calles de Londres. Lynn fue violada y en consecuencia perdió un bebé que esperaban. Se ha dicho que A. B. se inspiró en este incidente para contar las salvajadas del grupo de Alex en La naranja mecánica. Durante los años siguientes al estreno de la película se extrajo de ella una imagen de culto a la violencia que se reflejó en grupos y canciones pop, punk y rock transgresivo. En el artículo sobre Anthony Burgess de la Wikipedia pueden consultarse, como anécdota, todos sus nombres. ¿Qué habría pensado o sentido Burgess acerca de esto?  Tenemos un fragmento de su opinión sobre la juventud y sus ritos, en general.

Ent.: En La naranja mecánica y Enderby, en especial, hay un esfuerzo burlón en pro de la cultura juvenil y de su música. ¿Tienen algo bueno, los jóvenes?

A.B.: Desprecio todo lo que sea obviamente efímero y que aun así se pretende poseedor de alguna especie de valor último (…). Y la juventud es tan conformista, tan orgullosa de ser en vez de hacer, tan segura de que ella y sólo ella sabe…

A mí me daría un poco de vergüenza ajena, Burgess podría sentir pena o enfadarse y después, de esa pena y ese enfado le saldría, como a buen alquimista, un chiste. Casi al final de Poderes terrenales ocurre que el escritor octogenario, estéril, rico y homosexual que es el protagonista, entra en un cine de Roma a ver una película basada en algunos de sus cuentos. La película va indignando o enervando o acalorando a los presentes, que son en su mayoría chavales con vaqueros de campana y barbas y pelos largos (son los setenta). Alguien grita Vafanculo! contra el autor de la historia, al que creen ausente. Alguien le llama burgués, o sea, Burgess. Todo acaba en una especie de orgía de destrucción: los asistentes aúllan, se pelean y tiran botes de refresco contra la pantalla. Si eso no es entereza es genialidad y si no, curarse en salud. Un trago por Anthony Burgess, esté donde esté.