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33 historias escritas que cambiaron mi vida (2)

“Felicidad. Mi alma siempre ha renunciado a ella. No soy digno de sus virtudes. La vida conyugal sería un sufrimiento para ti y para mí. Por mucho que yo te amase, mi amor se desvanecería con la fuerza de la costumbre. Entonces llorarías, y esas lágrimas no podrían conmover mi corazón, sino solo irritarme. ¿Era esto lo que buscabas al escribirme tu carta? Nuestros sueños no vuelven jamás, al igual que los años ya vividos. Yo no puedo rejuvenecer mi alma. Te amo como un hermano, quizá más tiernamente aún. Las ilusiones veleidosas de una joven van cambiando, igual que mudan los árboles sus hojas. Has de aprender a dominarte, ya que no todos serán tan considerados como yo.” 

Evgeni Onegin

Alexandr Pushkin

 

Siempre que se acerca mi cumpleaños recuerdo un capricho de bibliófila: poseer  Evgeni Oneguin traducido al inglés, prologado y anotado en cuatro tomos por Nabokov.

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Yo nunca he leído Evgeni Onegin en su formato original; el verso, ni en su lengua madre; el ruso. He escuchado la ópera de Tchaikovsky, la maravillosa música incidental de Prokofiev (editada en Naxos junto a las Noches Egipcias), lo he visto adaptado al cine, al teatro, al lienzo, pero si me pongo borgiana y hasta kafkiana, podría dudar, en lo que respecta a mi experiencia de lectora, de su existencia escrita tal y como Pushkin lo concibió y parió. Con este clásico de la literatura rusa puedo experimentar lo que un analfabeto sentía ante la Biblia o algún otro bestseler inalcanzable para su inteligencia, cuando alguien se lo leía o narraba, puedo tener la emoción del espectador prehistórico ante el cuentacuentos. No lo he leído, pero me lo han contado tantas veces.

Pushkin es tan ruso como el frío y el vodka. En su país acapara nombres de calles, museos, estatuas y monumentos conmemorativos como aquí en España lo hacen juntos Goya, Cervantes y el rey de turno, y yo diría que no lo alcanzan. Esto es porque los eslavos aman lo lírico y lo trágico de un modo especial, y también porque los rusos son patriotas y belicosos (aún hoy hay allí ciudadanos que consideran que la segunda guerra mundial ocurrió en Stalingrado) y Pushkin es el autor que vivió y contó los años de Napoleón y la gloria, cuando la madre patria hizo volver grupas al ejército que en otros territorios se había paseado. Pero más allá de Pushkin, y tal vez sin que él mismo se lo propusiera, están Onegin y Tatiana. Liensky y Olga.

Me encanta compartir con Nabokov, que es uno de mis maestros o de mis amigos muertos, esta pasión por la historia de Eugenio, y puede que sea por lo mismo que Vladimir amaba tanto el detalle y el adorno, y reclamaba el uso del adjetivo, de la descripción de lo mínimo hasta un punto que algunos críticos consideran forzado. Yo admiro ese empeño de autor y esa cabezonería de insistir en lo inútil, lo que no es esencial pero lo cambia todo. A Eugenio le pasa eso, que es una historia sobre la nada que lo es todo.

Onegin es un gentilhombre de San Petersburgo que se aburre mortalmente en la ciudad y también en el campo. Se aburre de la vida, del amor y de sí mismo, y de su amigo Liensky, admirador de Kant, poeta, optimista, enamorado. Liensky es uno de esos hombres que tienen el don de la fe en la vida, y al que Onegin se acerca con desdén y condescendencia… Él, hombre mundano, cínico y de vuelta de todo, pero atraído, en el fondo, por esa luz empedernida de Liensky, como va una polilla de la noche a revolotear contra una lámpara.

Tatiana, una chica de campo que también está aburrida, pero que conserva la esperanza, y que es hermana de Olga, la prometida de Liensky, se enamora en una visita fugaz de Onegin. Tatiana es una chica solitaria, rara, especial, con un don de sensibilidad e intuición. Se da cuenta de que Evgeni va a hacerle sufrir, pero su corazón lo ha elegido y no le importa. Le escribe confesándole sus sentimientos, decisión que para una mujer de aquella época y posición podía significar el ridículo y la deshonra. Durante días espera una respuesta, ansiosa y avergonzada.

Al fin Onegin visita a Tatiana para devolverle su carta y le da la negativa con que he iniciado esta entrada. Para el querido lector que no conozca la carta de Tania, momento central y universalmente (pero sobre todo rusamente) conocido y venerado de la obra, le diré que, aunque por la respuesta de Onegin parece que ella le pide un compromiso oficial, no hay nada más lejos de las intenciones de la pobre niña. Ella no le pide una vida de familia, ni matrimonio, ella sólo quiere que corresponda a su amor, que vaya a visitarla de vez en cuando, que le diga unas palabras para poder meditar después a solas, durante horas, esto último literalmente.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana es la que mira por la ventana.

Eugenio Oneguin en el Teatro Real, en 2010. Tatiana mira por la ventana.

Pero como Onegin está atocinado por la pereza, la desidia y la estrechez de espíritu, malinterpreta el amor verdadero como una fórmula, y lo que es auténtico y de verdad conmueve su corazón, le parece algo peligroso de lo que cualquier buena (y veleidosa) jovencita debería cuidarse. Así que él, que le ha echado un polvo a medio San Petersburgo y parte del extranjero, le echa la charla a la pequeña Tania para que no vaya por ahí mostrando emociones verdaderas. Se carga de razón y de honestidad, pero el motivo por el que no tiene una aventura con ella no es cuidar de su honor, sino cuidarse él de la experiencia del amor verdadero, que le aterra.

El caso es que, como dice Alexandr, vinieron los años y la guerra, se olvidaron los pecados que en épocas de plenitud habían importado tanto, y un día Eugenio se encuentra con Tatiana en la ciudad del Neva, en una fiesta. ¿Pero es ella?, se pregunta. La bucólica Tania bebió el veneno de la mediocridad, lo tragó y quedó hechizada para siempre. Ahora es una mujer de mundo, elegante, fría, casada con un héroe de guerra. Entonces, ocurre que lo que a Onegin no le pudo entrar por la puerta estrecha del alma le entra, a deshora, por sus sentidos muy abiertos de hedonista, se cae del guindo y se enamora de Tatiana como un perro tonto, enfermo, loco.

Ahora es Tatiana envenenada la que no puede rejuvenecer, volver a los tiempos en que leía frente a la tumba de su aya. No le hace ni caso, le desprecia, un poco porque así lo dictan las costumbres para una mujer de posición, casada, y un poco, suponemos, por venganza o dolor rencoroso. Ahora es Eugenio quien ha de escribir la carta mendicante, pero no puede evitar que aflore en ella el miedo, la mezquindad, y acusa a la amada de ese rencor que el provocó, y utiliza frases sofísticadas y recursos literarios de seductor barato.

También se produce un segundo encuentro, en que Evgeni cae de rodillas ante Tatiana, en que ella tiene que aleccionarle, como fue aleccionada por él en el pasado, aunque reconoce que sobreviven en ella el antiguo amor y la nostalgia. Como decía Madeleine en Vértigo: Yo también te quiero, pero es demasiado tarde. Onegin enferma de los pulmones, porque el corazón ya lo tenía muerto. Fin. Lo dicho, casi nada.

Otro gran momento de la historia. El duelo.  Montaje de Edmonton Opera (2014)

Otro gran momento de la historia: el duelo. Montaje de Edmonton Opera (2014)

Onegin no lo sabe, pero es un puritano de nueva ola, como lo fueron Byron y Shelley, sus personajes y sus alter egos. Un puritano de toda la vida es el que rechaza la felicidad física. Por ejemplo, del sexo con amor, el puritano clásico evita el sexo, con mayor o menor esfuerzo y fortuna. Pero en el siglo XIX, tras la muerte de Dios, aparece una clase nueva de puritano, éste rechaza la parte espiritual del combinado. Quiere follar, y mucho, pero cuando se le acerca el amigo leal, la mujer enamorada, huye como de la peste, es más, siente el deseo de traicionarlos porque la capacidad de amar de ellos le recuerda su propia incapacidad, y eso le cabrea.

Eugenio es el primer ejemplo de toda esta generación de idiotas. El último que me he encontrado en un buen libro ha sido el Dean de Juego y distracción, de Salter.

"Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes.  Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada." Juego y distracción. James Salter. Foto de Sergio Larraín (1959)

“Viajes y presentimientos de viajes: ahora veo que él siempre se ha mantenido cerca de la vida que fluye, transitoria, que se consume. Y veo distinto el aspecto de Dean. Se ha unido a la fugacidad de las cosas. Ha asimilado por lo menos una de las grandes leyes. Ella viene por la acera a su encuentro, con una blusa barata y metálica sobre los pantalones. Parece una vagabunda. Dean la adora. Ella dice algo mientras se sienta, una palabra que se desvanece, y él asiente. Y ahora el camarero llega con una chaquetilla blanca manchada.” Juego y distracción. James Salter.                              Foto de Sergio Larraín (1959)

Es osado y genial que Alexandr se empeñara en contar el cuento desde ambos puntos de vista; el de la mujer desengañada que acaba engañada y el del Don Juan listillo que acaba en payaso. Eso es porque tiene el noble propósito de contar su iluminación y su castigo, que consiste en el arrepentimiento y la esperanza a destiempo. La esperanza es un buen desayuno, pero una mala cena, como decía aquel. La esperanza que Liensky tiene en la gloria de su juventud y muere en su esplendor, como una vela que se apaga en un altar, por emplear las palabras de Alexandr, la encuentra Eugenio al final, cuando ya no le sirve de nada.

"Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y dejan desnudos los bosques."

“Se obedece al amor en todas las edades. Para los corazones jóvenes, el ímpetu es como lluvia de primavera en los sembrados, que hace brotar de la tierra dulces frutos. Pero es triste el retorno de las pasiones en el ocaso de la vida, pues la lluvia otoñal transforma los prados en pantanos y deja desnudos los bosques.”                         Ilustración de Lidia Timoshenko (1903-1976)

Todos los románticos trataron de reinventar el infierno como algo presente y humano, algunos simplificando el simbolismo, como Espronceda, otros llevándolo a su máximo esplendor, como Goethe. Pero me quedo con el intento de Alexandr, que es capaz de hacer girar el horror sobre la punta diminuta de una nadería; el amor no correspondido de una adolescente de pueblo por un dandi.

La literatura rusa fundó la mujer fatal moderna (Lady Macbeth de Mtsensk de Leskov), que vuela como un hada negra a las obras de James M. Cain y hasta Jim Thompson, donde abandona el ardor para estar ya quemada, fría. La ficción rusa funda también el infierno deshabitado del que habló Lezama Lima. El infierno de Onegin es descubrir una verdad demasiado tarde. Es un infierno privado de destiempo y desencuentro, con nieve y tisis.

En el siglo XIX post-romántico, el Peer Gynt de Ibsen descubrió que, además, el infierno podía seguir al individuo allá donde fuera, que podía haber en él selva, sol de desierto y espuma de mar, que el dolor del mundo eran un espacio y un tiempo muy pequeños para abarcar el infierno de un solo hombre, que sólo cabía en sí mismo.

El extranjero de Camus añadió que uno puede ser un extraño en su propio infierno y que puede no ocurrir nada en él, y en 1984, Orwell cerró con una herida abierta: incluso más allá del hombre, incluso en el colectivismo, el infierno sigue siendo individual. Es imposible despojar al hombre de su infierno y, por tanto, a fin de cuentas, es su propiedad más genuina y preciada. Esto también lo contaron Primo Levi, Reinaldo Arenas, Solsenitzin y otros. Estos infiernos ya no son poesía. De estos tenemos fosas comunes y museos, aunque no siempre sabemos dónde.

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Hitchcock, Huston, Kubrick, Polanski… Bonaparte

Esta no es una de esas pruebas de inteligencia en la que el examinado debe continuar la lista… sería demasiado difícil, ni tampoco una de las que requieren descubrir el elemento que no concuerda con los demás; sería demasiado fácil. Sólo a los interesados, en alguna medida, en temas esotéricos les resultará útil la siguiente información; que las fechas de nacimiento de los nominados en el título de esta entrada son respectivamente las siguientes:

13 de agosto (1899) – 5 de agosto (1906) – 26 de julio (1928) – 18 de agosto (1933) – 15 de agosto (1769). Es decir, que todos fueron insignes (alguno por motivos menos memorables que los otros) personajes nacidos bajo el signo de Leo, y de todos celebramos su onomástica en fechas próximas. Si julio y septiembre, meses de Cáncer y Virgo, abundan extraordinaria-mente en nacimientos de escritores geniales, agosto es el mes de los grandes fotógrafos, pintores y directores de cine. El mes de la luz efectivamente parece instruir a sus recién nacidos en el misterio de los encuadres, formas, colores, perspectivas, en la captura de la belleza hecha imagen.

Hitchcock y Novak en el rodaje de "Vértigo"

Hitchcock y Novak en el rodaje de "Vértigo"

Si tú, mi querido lector, eres uno de esos escépticos a los que se les ponen los pelos como escarpias o, por emplear una imagen decimonónica que Chéjov usaba mucho, se te inflama el hígado cuando oyes a alguien divagar sobre signos del zodiaco, te aconsejo que no sigas, aunque debo hacerte una advertencia si te interesa la ficción: En tanto se tomen como lo que son, se los deje en el ámbito de la simbología igual que hacemos con los sueños y no se traten de emplear como una especie de guía turística de la vida, los signos del zodiaco son muy útiles para crear arquetipos y también para especular sobre los que han sido célebres y perviven en nuestra memoria como personajes, caso, por ejemplo, de los grandes directores de cine o los emperadores franceses.

Respecto a esto dice John Gardner: “Lo que más nos asombra de la obra de quienes pertenecen a esta clase superior de novelistas  -Tolstói, Dostoievski, Mann, Faulkner- es el talento que demuestran para poner en palabras las impresiones y sentimientos de numerosos personajes distintos, y que puede permitirles incluso introducirse en la mente de los animales (…). La capacidad de ver el mundo como otros lo ven se puede potenciar mediante ciertos trucos y ejercicios. Cada escritor encuentra su propio método. Habrá seguramente quien estudie gruesos volúmenes de astrología, pero no para buscar consuelo en ellos o prevenir una catástrofe, sino para indagar en las complejidades de la naturaleza humana (un carácter cien por cien piscis enfrentado a un carácter cien por cien leo, se crea o no en que sus rasgos respectivos tengan que ver con la fecha de nacimiento). Y los hay que leen estudios sobre casos psicológicos o “revistas femeninas” o “para hombres”, y algunos juguetean con la frenología, la quiromancia o el Tarot. No son simplemente conocimientos lo que hay que buscar, sino penetración, introducirse en personalidades distintas de la propia.”

Jamás he visto descrita en forma tan lúcida la inclinación a veces enfermiza que muchos escritores han sentido por el mundo de lo sobrenatural, algunos de forma erudita y metaliteraria, como Borges, interesado siempre por las cosmologías remotas y hasta ficticias, otros creando un vínculo personal que les llevó hasta lo excéntrico, con mayor o menor perjuicio para sus carreras, como Rubén Darío, Bram Stoker o Conan Doyle, cuya deriva espiritista está maravillosamente narrada en la última parte de Arthur y George, de Julian Barnes.

Huston en una de las localizaciones de "Vidas rebeldes"

Huston en una de las localizaciones de "Vidas rebeldes"

Aclarada esta cuestión, ¿qué hay que decir respecto a Leo que pueda arrojar alguna luz sobre los personajes cuyos nombres encabezan esta entrada? Tomo como introducción los datos recogidos por Cirlot en su Diccionario de símbolos, precisa y preciosa obra: “Leo: Quinto signo zodiacal. Corresponde a la fuerza solar, al fuego y la luz clara y penetrante que surge por el umbral de Géminis al dominio de Cáncer. Está ligado a los sentimientos y emociones.” Leo es el 2º de los signos de fuego (Aries- Leo- Sagitario), su astro regente es el sol y en la rueda kármika de la vida que representa el zodiaco (desde Aries, lo recién creado, hasta Piscis, el sacrificio) se encuentra entre los primeros seis signos, que describen las edades del hombre: Leo es el adolescente y su lema espiritual es “Yo haré”, como el de Aries es “Yo soy” y el de sagitario, más avanzado en la rueda kármika, es “Yo observo”. En la clasificación de Linda Goodman, Leo es un signo Fuego- Positivo- Masculino – Fijo, es decir, que su misión kármika (lo que ha venido a hacer a este mundo) es: “Organizar de una manera inspirativa, agresiva, dinámica e idealista”.

Un fotograma de "Senderos de gloria"

Un fotograma de "Senderos de gloria"

Linda Goodman es una de las mejores divulgadoras de los secretos del zodiaco. Se hizo un poco rica y algo famosa con sus libros Los signos del zodiaco y el amor y Los signos del zodiaco y su carácter, explotando esa parte accesible de la astrología de fácil aplicación cotidiana, que vende tanto y que en determinadas manos puede hacerse grosera. Los libros de Linda Goodman están escritos en la norteamérica de los sesenta, y algunas de sus descripciones de personajes se han quedado un poco anticuadas, sobre todo porque el estilo de Linda era más Cosmopolitan que Reader´s Digest, pero siguen siendo interesantes para un escritor. Cuenta anécdotas de supuestos concidos suyos, de uno u otro signo, a las que Fitzgerald o Cheever habrían sabido sacar mucho brillo, y que a veces recuerdan escenas de Blake Edwards o Billy Wilder. Estas son algunas de las cosas que dice, por ejemplo, del jefe Leo:

“¿Con que tienes un jefe Leo y ya hace más de un año que trabajas con él? ¿De veras? Pues debes de ser muy buen oyente. (…) Muéstrate original, audaz, creativo y trabajador, pero recuerda que él es siempre más original, audaz, creativo y trabajador que tú… en su opinión, por lo menos. Di que sí a la mayor parte de sus ideas geniales (y en una semana puede tener muchísimas). Y si tienes que decir “no”, empieza con una montaña de halagos y termina con otra . (…) Cuando tu jefe leonino haya obtenido hasta la última gota de reconcimento que se merece, más una dosis extra de respeto por si acaso, te enorgullecerá a ti elogiándote por un trabajo bien hecho. (…) Es posible que el León muestre muy poca discreción al señalar tus errores. Un empleado de naturaleza sensible se encontrará más cómodo trabajando en otra parte. (…) Nacido para mandar, Leo tiene un talento envidiable para asignar a cada cual la tarea adecuada, y ocuparse de que todos la terminen a tiempo. (…) No te sientas molesto si tu jefe Leo se entromete un poco en tus asuntos privados. Actuar así supone, en realidad, un sello de su regia aprobación. (…) Son gente que viste bien, come bien y duerme bien. (…) Son capaces de la noche a la mañana de convertir en victoria un fracaso, con una extraordinaria fuerza de carácter. El león obtiene una tremenda satisfacción interior al dar órdenes (…) pero no encontrarás otro jefe que te deje tener junto al escritorio el cochecito del bebé porque te has quedado sin niñera. Claro que tú habrías preferido tener el día libre, pero él te necesitaba en la oficina. ¿Y acaso no es él el padrino del bebé?

Cartel de un documental sobre la controvertida vida privada de Polanski

Cartel de un documental sobre la controvertida vida privada de Polanski

Si tomamos estas cualidades generales y las situamos en dos polos, tendremos por un lado a cuatro enormes directores de cine, con proyectos muy personales, persuasivos, egocéntricos, detallistas, insoportables y encantadores y sobre todo triunfales, siempre con el talón de Aquiles en su vanidad, y por otro a un líder militar implacable que se salió con la suya y asoló media Europa (media, por decir algo). Únicamente los extremos: Rusia y España (casualmente, o no, países regidos por el signo de Sagitario), y las siempre difíciles Islas Británicas (Aries) se le resistieron. Tenemos así los prototipos del Leo creativo y el Leo destructor. En un caso, las rarezas y la tenacidad están puestas al servicio de la belleza, en el otro, al servicio de la muerte, siempre con éxito, en tanto que éxito significa conseguir aquello que uno se ha propuesto.

La impresión general es la de un personaje que lo tiene absolutamente todo bajo control, que exprime lo mejor de los que trabajan con él, que consigue asociar el éxito a su imagen, tan presente en las vidas de sus empleados que estos le temen a pesar de su elegancia, le odian a pesar de su genialidad o le  adoran aunque se atribuya todo el mérito. Resulta divertido pensar si los que tuvieron como directores a Alfred, John, Stanley, Roman… dirían algo parecido. A mí me parece que la descripción coincide con sus leyendas. En cuanto al representante del lado oscuro de Leo, nadie podía definir mejor a un militar francés que un creador francés. Jean Cocteau, Géminis  él, dijo una vez: “Napoleón era un loco que se creía Napoleón”. También dijo: “El poeta es exacto. La poesía es exactitud.” Frases geniales que definen respectivamente la megalomanía y el gran cine.

"Barry Lindon" fue lo más cercano a un gigantesco biopic sobre Napoleón que Kubrick nunca consiguió rodar

"Barry Lindon" fue lo más cercano a un gigantesco biopic sobre Napoleón que Kubrick nunca consiguió rodar


Humor de Manchester

El 25 de febrero de 1917 nació el escritor Anthony Burgess en Manchester. Si no hubiese muerto en 1993, hoy cumpliría 92 años.

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El otro día cenaba con unos amigos, entre ellos David Torres, que me descubrió este escritor hace años. Salió el tema de su sentido del humor, cáustico y sin piedad, y David contó que en una ocasión había leído hablar al propio autor acerca de su procedencia. Dijo que era humor de Manchester. Para ilustrarlo, contó el primer chiste no didáctico que había escuchado en una taberna de su ciudad, a los catorce años. Era más o menos así:

“Esto es un tipo que se encuentra con un amigo al que hace años que no ve y que vive en la otra punta de Manchester. El tipo tiene su propio bar y en el piso de arriba está su casa, y se lleva al amigo pródigo con él. Allí se ponen los dos a tomar cervezas y whisky y hablar del pasado hasta que el que vive lejos está tan pedo que no puede caminar, entonces dice: “¿Y ahora qué hago? No puedo volverme a la otra punta de la ciudad así”. Y el otro: “Quédate en mi casa, si quieres puedes dormir en el cuarto de mi hijo, en el piso de arriba”. Así que el amigo sube y duerme en la habitación del hijo. A la mañana siguiente baja a desayunar y el dueño de la casa le pregunta: “¿Cómo has pasado la noche?”. Y el otro: “Genial, pero el culo de tu hijo estaba frío”. Y el otro: “Joder, cómo va a estar, si lleva muerto tres días”.

No sé qué decir ahora sobre nuestros chistes hispánicos de tullidos y cornudos. Tampoco sé que decir sobre Burgess, aparte de: hay que leerlo, leerlo, leerlo, a todo el que me quiera escuchar, y aún esto no estoy segura de estar autorizada a decirlo. Respeto el derecho de todo lector a cogerle manía a algún autor brillante, porque sí. Tal vez las únicas palabras adecuadas para definir a Burgess sean las de Burgess, así que transcribo aquí parte de una larga entrevista que se publicó en el conocido libro Writers at work, llamado en España Conversaciones con los escritores (Kairós, 1980), donde A. B compartía el banquillo de los acusados con Borges, Dos Passos, Steinbeck, Kerouac, Nabokov, Updike y alguno más. Yo me limitaré a intercalar fragmentos de sus novelas o su biografía que aclaren las palabras del autor, o lo que se me ocurra. Allá van:

Entrevistador: ¿Le molesta que se le acuse de ser demasiado prolífico?

Anthony Burgess: Ser prolífico es pecado sólo desde la época de Bloomsbury, de Forster en particular, que consideraban de buena educación producir como si estuvieran estreñidos. Me han molestado menos las burlas sobre mi pretendida sobreproducción que la imputación de que escribir mucho significa escribir mal. Siempre he escrito con mucho cuidado e incluso con algo de calma.

Ent.: ¿Puede imaginarse al lector ideal de sus libros?

A. B.: El lector ideal de mis libros es un católico renegado y músico fracasado, corto de vista, daltónico, medio sordo, que ha leído los mismos libros que yo. Además, debe tener mi misma edad.

Ent.: Entonces, ¿escribe usted para un público limitado y altamente educado?

A. B.: ¿Qué habría pasado con Shakespeare si sólo hubiese pensado en un público especializado? Lo que intentó fue apelar a todos los niveles, hasta los más especializados intelectuales que habían leído a Montaigne, y muchas cosas más para los que sólo podían apreciar el sexo y la sangre.

Ent.: ¿Le importa lo que piensan los críticos?

A.B.: Me enfurece la estupidez de los críticos que se niegan voluntariamente a entender los temas de mis libros. He notado cierta malevolencia, sobre todo en Inglaterra. Una mala reseña escrita por un hombre que yo admiro es algo muy doloroso.

Ent.: Usted ha señalado la importancia de la puntualidad para un buen crítico. ¿También el escritor creativo necesita adaptarse a un programa de trabajo estricto.

A.B: La costumbre de entregar los trabajos a tiempo es un aspecto de la cortesía. No me gusta llegar tarde a mis citas ni implorar la indulgencia de los editores en cuestión de fechas de entrega incumplidas (…). Si uno se retrasa demasiado o los periodos entre sesiones de trabajo son demasiado amplios, la unidad de la obra tiende a perderse. Este es uno de los problemas de Ulises (…); la técnica cambia a mitad del libro. Joyce dedicó demasiado tiempo a escribir este libro.

Burgess escribió sobre Napoleón, Shakespeare, Hemingway. En la entrevista se refiere a un estudio de Ulises que no encuentro editada en España. Una cosa que me encanta de este señor es que en todas sus palabras se trasluce un inmenso respeto por la inteligencia ajena. Hay muchas cosas que supone que el lector debe saber o construir. No dedica ninguna energía a imaginar un sí mismo como escritor maldito o cualquier otra tontería que ofrecerle masticada al lector, no pretende ocultar su enfado o su tristeza si le apena una mala crítica, no busca el comentario ingenioso y, cuando lo hace, toma forma de construcción narrativa o descripción de personaje (como en su respuesta sobre el lector ideal) y no de aforismo o sentencia. No se aparta de la realidad para describirla con mordacidad, algo que solía hacer Nabokov. Se expone del todo, y cuando parece escabullirse de una cuestión, comprobamos dos líneas más allá que sólo daba un rodeo para abordarla desde un ángulo más recto, sin dobleces. Es cierto que no escatima palabras, en sus novelas tampoco, pero la eficiencia verbal puede perjudicar una gran novela del mismo modo en que puede mejorar un cuento. Burgess nunca escribió cuentos. No es económico, pero es sumamente vigoroso y eficaz.

Mozart and the Wolf Gang

Mozart and the Wolf Gang

Ent.: Si el monólogo de Molly es demasiado elegante, ¿no es una de las cualidades de Joyce hacer surgir lo poético de lo demótico?

A.B.: No es suficientemente elegante. Me refiero al hecho de que ella utilice términos irlandeses como Pshaw. Molly no habría utilizado un término similar, estoy seguro.

Ent.: Hay un aspecto geográfico en la cuestión.

A.B.: Ahí interviene una pauta; hay un elemento social. En una guarnición tan pequeña como la de Gibraltar, la hija medio española del Mayor Tweedy, cuya mujer anterior era española, habría hablado el español como lengua materna (y no con la gramática común) o el inglés; pero seguramente ambas lenguas. En el primer caso lo habría hablado a la manera de Andalucía y en el segundo, de una manera totalmente consciente de su clase y falsamente patricia. No habría regresado a Dublín y, súbitamente, se habría puesto a hablar como una verdulera de Dublín.

Ent.: ¿Escribe primero las grandes escenas, como Joyce?

A.B.: Comienzo por el principio, continúo hasta el final y luego me paro.

¿Te enteras, Ent.? Después se toca el tema de la música en la vida de Burgess; escritor de musicales, compositor sinfónico e intérprete de jazz.

A.B.: (…) La novela sobre Napoleón que estoy escribiendo hace una imitación formal de la Heroica: irritable, rápida, vertiginosamente transicional en el primer movimiento (hasta la coronación de Napoleón); lenta, muy reposada, con un ritmo de unión que sugiere una marcha fúnebre, en el segundo. Esto no es pura imaginación: constituye un intento de unificar una masa de materiales históricos en el período relativamente breve de 150.000 palabras. Por lo que respecta al lector melómano, no tiene gran importancia. En una novela escribí: “La orquesta embistió con un fuerte acorde de doce notas, todas ellas diferentes”. Los melómanos oyen la discordancia pero los profanos no, pero no hay nada que les desconcierte evitando que continúen su lectura (…) Lo que importa es la emoción comunicada.

El oído asombroso de Burgess para el diálogo puede proceder de esta inclinación. El modo en que alterna niveles culturales, puntos de vista, estados psicológicos y hasta lenguajes en una misma conversación, que puede extenderse páginas y páginas, es alucinante. Respecto a la emoción comunicada, el autor aplica el mismo argumento al problema de actualizar diálogos o pensamiento de personajes de otras épocas. En la página Otros pienso incluir un fragmento de diálogo de Un hombre muerto en Deptford, sobre el asesinato del autor contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe. Una auténtica lección de cómo escribir un diálogo entre hombres de otra época, y que nos parezcan eruditos y vulgares a la vez. Veamos qué pensaba Burgess de otros autores.

Ent.: ¿Ha influido Nabokov en su obra? Usted ha hecho grandes elogios de Lolita.

A.B.: (…) No he sido muy influido por Nabokov ni deseo serlo. Yo ya escribía como lo hago antes de saber que existía. Pero ningún escritor de la última década me ha impresionado tanto.

Ent.: ¿Es Nabokov, como Joyce, su máximo favorito?

A.B.: No pasará a la historia como uno de los grandes. Es indigno de atar la sandalia de Joyce.

Ent.: ¿Conoce algún escritor reciente que esté destinado a la grandeza?

A.B.: No puedo pensar en ninguno en Inglaterra. El problema de los escritores americanos es que mueren antes de llegar a la madurez: Nathanaiel West, Scott Fitzgerald, etc. Mailer se convertirá en un gran biógrafo. Ellison será uno de ellos si escribe más. Demasiados homines unius libris, como Heller.

No puedo evitar recordar al muy contemporáneo John Franzen, del que sólo se puede citar con pasión una gran novela. No creo que Nabokov no pase a la historia, aunque habrá que verlo dentro de 200 años. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Nabokov se mostraba ante los medios con un disfraz difícil, arrogante y, por momentos, bufonesco. Era desagradecido: si otro autor le hacía un elogio no era seguro que él correspondiese, ni siquiera que se abstuviera de machacarlo verbalmente. En consecuencia, otros autores se protegían de él, y atenuaban mucho la estima en que lo tenían como autor o directamente lo ninguneaban. Burgess parece bastante sincero. En cuanto a sus amigos muertos, dice A.B:

“Admiro a Defoe porque trabajaba duro. Admiro a Sterne porque hizo todo lo que los franceses están intentando hacer ahora, tan torpemente. La prosa dieciochesca tiene una tremenda vitalidad y perspectiva (…). De Sterne y Swift (que, como decía Joyce, debían haber intercambiado los nombres) se puede aprender siempre”.

Hace también un comentario sobre el puritanismo que persiste en el corazón de todo inglés culto que me guardo para colorear una entrada sobre Stevenson. Sigo con su razonamiento posterior:

“Mi aversión a escribir detalles amorosos dentro de mi obra se debe, probablemente, a que tengo en alta estima el amor físico, no quiero que ningún extraño se introduzca en él. Después de todo, cuando describimos la cópula describimos nuestras propias experiencias. Tengo una intimidad. Pienso que los demás escritores deben hacer lo que puedan y si pueden escribir, como hizo una de mis estudiantes americanas, diez páginas sobre una felación sin abochornarse, buena suerte(…). Cuando escribí mi primera novela sobre Enderby tuve que utilizar for cough en vez de fuck off, que entonces no era admitido. En el segundo libro el clima ya había cambiado y Enderby tuvo la libertad de decir fuck off. No estaba contento, había sido demasiado fácil. Así que continuó diciendo for cough y los otros le respondían fuck off; un compromiso. La literatura, no obstante, explora los tabús, así como todo el arte explora las dificultades técnicas”.

Enderby por dentro es la historia de un poeta con aerofagia. La novela contiene algunos de sus poemas. Enderby es un artista válido, medio atormentado, medio acomodado en su desgracia. Resulta enternecedor pensar que la habilidad de Burgess para incluir los aspectos incómodos y escatológicos de la vida en una narración sobre lo grande y lo bello, procede de tan minuciosas reflexiones y de un trabajo de observación, estructura y análisis. Burgess tiene un alto objetivo: la búsqueda de la verdad en la irrealidad de la novela.

“La grandeza literaria de un hombre no puede servir de índice de su ética personal. Es cierto que no creo que la tarea de la literatura sea enseñarnos cómo comportarnos, pero creo que puede aclarar toda la cuestión de la elección moral al mostrar la naturaleza de los problemas de la vida. Lo que se persigue es la verdad, que no siempre es buena”.

En cuanto a opiniones políticas, Burgess es como siempre: directo, irónico, fabulador, y no le gustan las tonterías.

“Nunca fui marxista, pero siempre estuve, incluso cuando estudiante, listo para jugar al juego marxista; analizar a Shakespeare en términos marxistas, etc. Siempre me gustó el materialismo dialéctico; pero al principio era un amor por el estructuralismo. Tomarse el socialismo en serio, a diferencia de una mínima socialización (que Estados Unidos necesita desesperadamente), resulta ridículo”. “Creo que soy un jacobita. Quiero decir con esto que soy tradicionalmente católico, que apoyo a la monarquía de los Estuardos y que me gustaría verla restaurada; además, desconfío de los cambios impuestos aun cuando parezcan encaminados a mejorar las cosas. Creo honestamente que los Estados Unidos deberían convertirse en una monarquía (preferiblemente Estuardo) puesto que, con una monarquía limitada, no hay presidente; y éste es un elemento corruptible más, dentro del gobierno. Odio todas las repúblicas. Supongo que mi conservadurismo, puesto que el ideal de un monarca imperial, católico y jacobita no es posible, es en realidad una especie de anarquismo”. “Lo único que podemos hacer es aguijonear constantemente a nuestro gobierno, desobedeciéndole en todo lo que nos atrevamos (después de todo, tenemos que ganarnos la vida), preguntando por qué y manteniendo un hábito de desconfianza”.

Respecto a los ambientes:

“Pienso que las novelas deben tratar de una sociedad en su totalidad, aunque sólo sea por implicación (…). La literatura de ficción inglesa habla de (…) aventuras amorosas en Hampstead, la aristocracia bohemia de Powell, los poderosos de Snow. Dickens lo abarcaba todo, como Balzac. Buena parte de la literatura americana de ficción da una imagen total (…). Pero quizá tenga un sentimiento personal contra Inglaterra; una especie de exclusión y otras cosas. Quizá sea tan simple como mi preferencia por los climas extremos, por las peleas de bar, por las costas exóticas, la sopa de pescado y mucho ajo. Encuentro más fácil imaginar una versión surrealista de Nueva Jersey que de la vieja Inglaterra (…) Probablemente (como Thomas Mann, que nunca fue a Pinchon ni Kafka a América) resulta mejor imaginarse un propio país extranjero. Yo escribí un relato sobre París antes de ir allí; resultó mejor que el verdadero.

Se podría escribir una antología sobre relatos en París escritos por autores que no estuvieron en París. No hay ciudad más visitada en sueños. Por pintar globalidades y hacerlo inmejorablemente que no quede: Poderes terrenales (1980) es una de las mejores novelas de ese raro subgénero que ha tratado el siglo XX como escenario, como personaje y como tema. Elegiré algún fragmento al azar (todo el libro es increíblemente bueno) para Otros. Burgess también comenta que para el novelista, el olfato es el más importante de los sentidos, que se puede caracterizar toda una ciudad por un olor, y me gusta mucho esta idea porque la comparto.

Ent.: Hace muchos años escribió usted que se consideraba pesimista, pero que “el mundo tiene mucho solaz que ofrecer: amor, comida, música, la inmensa variedad de lenguas y razas, literatura, el placer de la creación artística”. Hoy día ¿haría usted la misma lista de gracias redentoras?

A.B.: Sí, sin cambio alguno.

Ent.: Georges Simenon, otro escritor profesional, ha dicho que “la literatura no es una profesión sino una vocación de infelicidad. No creo que un artista sea muy feliz”. ¿Está de acuerdo?

A.B.: Sí, Simenon tiene razón. Mi hijo, que tiene ocho años, me dijo el otro día: “Papá, ¿por qué no escribes para divertirte?”. Aunque el presentía que el proceso me lleva a la irritabilidad y a la desesperación. Supongo que, aparte de mi matrimonio, mi época más feliz fue cuando enseñaba y no tenía gran cosa en que pensar durante las vacaciones. La ansiedad que este oficio conlleva es intolerable. La recompensa financiera no compensa el gasto de energía, el daño a la salud causado por los estimulantes y los narcóticos, el miedo a que el propio trabajo carezca de valor. Creo que si tuviese suficiente dinero, dejaría de escribir mañana mismo.

Anthony & Andrew Burgess
Anthony & Andrea Burgess

Creo que aquí a Burgess se le escapa una mentirijilla muy común entre escritores. Muchos dicen que dejarían de escribir pero de hecho no lo hacen, y todos sabemos que hay formas mejores y más seguras de ganar dinero. Así que el dinero no es la causa. Es difícil de explicar y sospecho que muchos se quitan de en medio el tema inventando una motivación práctica, más comprensible. Pero no es eso. Es, usando una imagen de Palahniuk, como esa llaga en el cielo del paladar que escuece, pero que no puedes dejar de frotar con la lengua. El caso es que uno quiere ver su escena, su historia, que le obsesiona, sobre el papel: la quiere ver terminada y escribir es el único medio que sabe utilizar. Escribir puede resultar aburrido o fascinante, pero en cualquier caso es siempre el medio hacia un fin, el fin es contar la historia, resolver el problema del estilo, dar vida a los personajes. Durante el proceso es normal impacientarse. No todo el mundo lo aguanta. No todo el mundo puede dejarlo.

Por último, unas consideraciones sobre La naranja mecánica (1962), su novela más célebre de la que se vendieron un millón de ejemplares en Estados Unidos, después del estreno de la película de Kubrick. En mi opinión tiene novelas mucho mejores. En cuanto a la versión cinematográfica, no puedo soportar películas con escenas de violación; sobre todo si la violación completa está rodada en una sola secuencia larga y, si interviene alguna clase de humor, no aguanto siquiera que la violencia sexual se insinúe. Historias estupendas como Érase una vez en América me resultan inaccesibles para el placer estético. Otros no aguantan las vísceras o el sentimentalismo, yo no puedo con las violaciones. Ni con la propaganda, pero no es el caso.

Ent.: ¿Espera escribir otra novela sobre el futuro como La naranja mecánica o La semilla defectuosa? [puede referirse a la novela The Wanting Seed (1956); traducida al español como La semilla necesaria.]

A.B.: No tengo planes para escribir una novela sobre el futuro, exceptuando una novela loca en que Inglaterra se habría convertido en una mera sala de exposición manejada por los Estados Unidos.

Ent.: ¿Va a convertirse Inglaterra en una simple tienda gigante para turistas o en el estado cincuenta y uno de los EE.UU.?

A.B.: (…) Inglaterra ha entrado en Europa y no, como alguna vez esperé, en Estados Unidos, y creo que ahora adquirirá los errores europeos y no sus virtudes (…). Napoleón ha ganado.

Ent.: Mencionó usted que La naranja mecánica tiene un capítulo final en su versión británica que no aparece en las ediciones americanas, ¿le molesta eso?

A.B.: Sí, odio tener dos versiones distintas del mismo libro. La edición de los Estados Unidos tiene un capítulo menos (…). La visión de la violencia juvenil que el libro implica, en tanto que algo por lo que hay que pasar y abandonar, no se encuentra en la edición americana, reduciendo así el libro a una parábola.

Ent.: ¿Qué sucede en ese vigésimo primer capítulo?

A.B.: En el capítulo 21 Alex madura y se da cuenta de que la ultraviolencia es un poco aburrida y de que ya es tiempo de buscarse una esposa y un malenky googoogooing malchickwick que le diga papapa. Esto pretendía ser una conclusión madura, pero en América a nadie le ha gustado la idea.

Hay una razón para pensar que Burgess, la persona, fue noble. Hay que serlo para admitir con resignación la inteligencia del público y la forma de autor que ésta prefiera darle. Ha cundido, al fin, la forma de Burgess como autor de La naranja mecánica, y de ésta como parábola, y no lo que el novelista pretendía; contar una historia en la que un personaje quiere algo, se encuentra con salidas y obstáculos, consigue su objetivo, fracasa o se inhibe y al final descubre que ha cambiado. Es común encontrar reseñas en que se dice que su obra es una clara muestra de sátira social. Lo que es su obra, sin duda, es un alarde casi monstruoso de imaginación y talento narrativo. El autor niega que sea satírica, y desde luego no es social. Qué manía con la moraleja.

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Diseño de David Pelham para Penguin Books

Con casi toda seguridad, Burgess debió emplear su humor de Manchester para resistir al menos dos envites de la vida. En primer lugar, no publicó una novela hasta pasados los cuarenta años. Después de la guerra había sido oficial de educación en Borneo, y en 1959 sufrió un desmayo durante una clase. Le diagnosticaron un tumor cerebral que no podía operarse y que acabaría con su vida en un año o menos. Con la intención de dejar alguna obra antes de su muerte y que su esposa Lynn pudiera vivir de los derechos de autor, se dispuso a escribir, escribió mucho. Pero antes del incidente ya había terminado dos novelas que más tarde formarían parte de su Trilogía malaya (1972), editada en España pero casi imposible de encontrar, como la mayor parte de las más de treinta obras, entre biografías, crítica y ficción, que produjo Burgess. Pasaron los años y el tal tumor no parecía matarle, y siguió escribiendo hasta su muerte debida a un cáncer de pulmón, treinta y cuatro años después.

En segundo lugar, ocurrió algo atroz durante la guerra. En 1944, Burgess y su mujer fueron atacados por un grupo de soldados americanos en las calles de Londres. Lynn fue violada y en consecuencia perdió un bebé que esperaban. Se ha dicho que A. B. se inspiró en este incidente para contar las salvajadas del grupo de Alex en La naranja mecánica. Durante los años siguientes al estreno de la película se extrajo de ella una imagen de culto a la violencia que se reflejó en grupos y canciones pop, punk y rock transgresivo. En el artículo sobre Anthony Burgess de la Wikipedia pueden consultarse, como anécdota, todos sus nombres. ¿Qué habría pensado o sentido Burgess acerca de esto?  Tenemos un fragmento de su opinión sobre la juventud y sus ritos, en general.

Ent.: En La naranja mecánica y Enderby, en especial, hay un esfuerzo burlón en pro de la cultura juvenil y de su música. ¿Tienen algo bueno, los jóvenes?

A.B.: Desprecio todo lo que sea obviamente efímero y que aun así se pretende poseedor de alguna especie de valor último (…). Y la juventud es tan conformista, tan orgullosa de ser en vez de hacer, tan segura de que ella y sólo ella sabe…

A mí me daría un poco de vergüenza ajena, Burgess podría sentir pena o enfadarse y después, de esa pena y ese enfado le saldría, como a buen alquimista, un chiste. Casi al final de Poderes terrenales ocurre que el escritor octogenario, estéril, rico y homosexual que es el protagonista, entra en un cine de Roma a ver una película basada en algunos de sus cuentos. La película va indignando o enervando o acalorando a los presentes, que son en su mayoría chavales con vaqueros de campana y barbas y pelos largos (son los setenta). Alguien grita Vafanculo! contra el autor de la historia, al que creen ausente. Alguien le llama burgués, o sea, Burgess. Todo acaba en una especie de orgía de destrucción: los asistentes aúllan, se pelean y tiran botes de refresco contra la pantalla. Si eso no es entereza es genialidad y si no, curarse en salud. Un trago por Anthony Burgess, esté donde esté.