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Dos viejos americanos

Últimamente se ha recuperado la obra de un novelista americano que se llama James Salter. Salamandra está reeditando sus novelas en español y muchos lectores se enamoran. Siempre es una novedad y un gusto poder amar la escritura de un hombre que sigue vivo. Incluso ha producido últimamente. Un libro que se titula Todo lo que hay, como haciendo una broma de viejo que no se siente viejo, que ya lo ha visto todo pero todavía tiene ganas de contarlo, que ni siquiera está seguro de haberlo visto todo.

He de añadir que suscribo enteramente el párrafo central del siguiente artículo:

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/02/22/actualidad/1329932175_788084.html

Una vez, en este blog, mantuve una conversación sobre Mishima con Bloom. Le invité a cenar y me metí con él, pero él metió la cuchara en mi postre. Fue solo una más de las fantasías de comunicación con lectores célebres que tengo. Con los lectores se charla, a los escritores solo se les observa y, como mucho, se los lee. Así que con Salter no me voy a poner a hablar. Esto no aparece en mi fantasía. En mi mundo de lectora Salter es el hermano mellizo de otro que para mí es un maestro mayor, en el sentido de la edad y en el del genio; John Cheever.

Así que en mi visión, Salter y Cheever, James y John, Jim y Johnny, están sentados uno al lado del otro. Yo los miro pero ellos no me ven a mí. Ambos nacieron en la costa este de Estados Unidos, bajo el signo de géminis, y en sus retratos más conocidos tienen el pelo canoso. Parece que hubieran sido viejos siempre. Uno tiene ochenta y nueve años, el otro está muerto. Los que nacen para escritores son viejos desde niños, y si acaso rejuvenecen después, al final. Vienen sin la vida. Su destino es ganársela con las palabras y con su sudor. Tienen que apoderarse de ella.

Tal vez por eso, y porque todo en el mundo orgánico refleja, acaba reflejando, la composición físico-química o la estructura moral, muchos de los grandes vienen desposeídos, huérfanos, pobres, o sufren tempranas traiciones, tempranos abandonos de Dios. Se les presenta pronto, como en un sueño ante sus ojos demasiado abiertos, el alcantarillado de la vida. No sé como fue la infancia de James Salter, de John Cheever. Puede que ellos nos dijeran que no tuvieron nada de particular, pero en mi estampa los dos viejos americanos no hablan. Y así debe ser, porque a los escritores, como a los asesinos, solo se puede acceder por sus huellas.

Los niños de James son felices, habitan la superficie luminosa del mundo en que han nacido, lo malo está solo en los ojos de quienes los mira desde la vida adulta, en su corazón. Ellos son ajenos, son puros, porque para James lo malo está bajo la corteza, y ellos todavía no son más que forma, piel, promesa. Los niños de John están más ausentes, más hechizados o atrapados en las garras del mundo. Reflejan los defectos de sus padres (Adiós, hermano mío), sufren sus castigos injustos (El autobús a St. James), o vagan de una casa a otra sin querer volver a la hora de la cena como la gente decente (Un marido rural).

Las mujeres de James son bellas, decididas, sus hombres son activos, medrosos. Unos y otros se atraen por necesidades materiales, los une el azar, las circunstancias. Una anécdota puede dar lugar a un matrimonio, a una traición, a un abandono. Las mujeres de Cheever son más emocionales, más inescrutables. Están más lejos. John siempre mira por los ojos de un hombre, casi siempre. Sus hombres parecen más tristes, sus mujeres más alegres, pero eso es sólo el efecto del punto de vista que elige. Los personajes de James son aceitunas, con la blandura fuera y dentro lo imposible, el bocado de misterio que hay que tragar entero. Los personajes de John son almendras. Al contrario.

James Salter_Zona Cero_New York_2001_by Corina Arranz

Ella empezó de nuevo. Tocó unos cuantos acordes tristes que brotaron lentamente de sus largos dedos. Empezó a cantar con su voz fina de muchacha y la cabeza agachada. Siguió cantando. Conocía una infinidad de letras que constituían su auténtica elocuencia, los poemas en los que creía. “Las sábanas eran viejas y delgadas las mantas…”
-Mi primer novio lo cantaba -dijo Nedra-. Me llevó de fin de semana a la casa de veraneo de su familia. Fue después del verano. Todos se habían ido.
-¿Quién era? -preguntó Viri.
-Era mayor que yo -dijo ella-. Tenía veinticinco años.
-¿Quién?
-Allí tomé mi primer aguacate. Me lo comí con hueso y todo -explicó.
(Años Luz, James Salter. 1975)

La gente de James es más ordenada, se expresa por sus horarios, por cómo pone la mesa, por lo que dice en las fiestas. Son más profundos en la medida en que están ciegos a su propia profundidad. Los personajes de Cheever son más predecibles, más apasionados, más humanos, esto último es un efecto debido, quizás, a la creencia de John en el determinismo.

John es un americano de la vieja escuela, conductista a su pesar y, sobre todo, pragmático. El pragmatismo de Pierce, de James, rechaza la introspección y concluye que una conducta es mensurable, en términos estadísticos, psicológicos y morales, únicamente en función de sus consecuencias efectivas. Es una escuela que admite lo inaccesible dentro de la mente humana, que no pretende explicarlo todo, una postura humilde ante la vida, una visión de creyente científico, que confía en un Dios al que no necesita escrutar.

John cree que hay una serie de factores que explican un resultado en la conducta, que son misteriosos, tal vez inexplicables, pero existen. Cree también en el ambiente frente a la individualidad, en la clasificación y la división de las cosas. Es aristotélico. Sus personas son infelices, lo saben, y buscan la felicidad. Por lo mismo, el paisaje de John refleja sus emociones, las explica.

James es platónico. Funde lo bueno, lo bello y lo verdadero y enseña a sus personas esta confusión, de manera que cuando son felices físicamente pero notan una incomodidad espiritual se quedan asombrados y congelados, interrumpidos en ese asombro, no saben que hacer. No luchan contra su infelicidad, incluso la perpetúan. James es también posmoderno. La infelicidad de sus personas se ha instalado en ellas, las ha poseído, ni siquiera contemplan otra posibilidad, otro orden moral. Su descripción del mundo no expresa el espíritu de los personajes, lo sustituye.

"El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas." El mundo de las manzanas. John Cheever

“El tufo y los pepperoni y los ásperos colores de los líquenes que se adhieren a las paredes y los techos no son parte de la conciencia de un norteamericano, aunque haya vivido años enteros, como era el caso de Bascomb, rodeado por dicha aspereza. La subida de la escalinata le quitó el aliento. Se detuvo varias veces para recuperarlo. Todos le hablaban: ¡Salve, maestro, salve! Cuando veía la nave de ladrillo de la iglesia del siglo XII siempre murmuraba para sí la fecha, como si estuviese explicando a un amigo las bellezas del lugar. Las bellezas del lugar eran varias y sombrías. Él siempre sería allí un extranjero, pero su condición de tal le parecía una metáfora que comprometía al tiempo como si, mientras trepaba la escalinata extraña y dejaba atrás los muros extraños, estuviese ascendiendo a través de horas, meses, años y décadas.”                                                              El mundo de las manzanas. John Cheever

James posee el don del detalle, sus historias son tejidos, engranajes, es por encima de todo un novelista. John posee el don del impacto, sabe contar la casualidad, la anécdota. Es, en su corazón, un cuentista. Y ya está bien. Si sigo observando corro el riesgo de que en cualquier momento uno de los gemelos, puede que incluso el muerto, levante los ojos y me encuentre.

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La vida desatenta

El sábado que viene, 7 de junio de 19 a 21, en la Feria del libro de Madrid, se vende y se firma La vida desatenta de Antonio Mercero. Se publicó en marzo de este año y va por su segunda edición. Siempre lo digo: me cuesta mucho hablar de autores no muertos porque no puedo destripar los contenidos de sus obras ni sus vidas, bien porque ni los conozco ni puedo leer su biografía, bien porque los conozco un poco, que a veces es decir demasiado. Y qué hacer con lo que alguien ha escrito, si no puedes abrirlo como una sandía y contar sus pepitas como si fueran de oro. Esta es una de esas maravillosas excepciones en que me bebo de un trago el cóctel de un escritor vivo y en plena madurez productiva.

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Vildsvin tiene un bufete de abogados que lleva con un socio y sus dos hijos varones: Gonzalo y Mateo. Se nos cuenta la vida del bufete Vildsvin y la vida de la familia Vildsvin. A veces una y otra se entrelazan, se explican, se perjudican. Son vidas desatentas porque se reparten la atención, porque no hay amor ni talento suficiente en los personajes para contemplar todas las posibilidades de su mundo, para aspirar a la felicidad, no son plenos, no pueden hacerlo todo bien. La semilla de la desatención, el origen del desamor, son Vildsvin padre y Amelia, madre.

Vildsvin es el personaje que lucha contra sí mismo.  Se mira y no se gusta, pero ni deja de mirarse ni quiere cambiar. Ha construido su propia inquina y se ha atrincherado en ella, desde allí mira a los demás con cierto desprecio, pero también con una nostalgia de la felicidad tan honda que ni la siente.Vildsvin es un personaje grande y oscuro, ha aplastado la personalidad de sus dos hijos; la de uno bajo el peso de su desamor, la del otro bajo el peso de su amor.

Luego está Amelia, que desde una residencia repasa los momentos del largo matrimonio con Vildvin, de su maternidad, descrita con una maravillosa intuición para expresar la amargura y la sensación de desperdicio en su versión femenina, para contar cómo la maldad se ha ido apoderando de una persona con las mejores intenciones, y cómo triunfalmente, la alegría se abre paso en soledad de un modo en que no pudo hacerlo en compañía. Amelia es el personaje que se rinde. Lo hace a lo grande, como una loca, como un escritor, con algo que está entre la sutileza de una heredera de Henry James y el patetismo de una señora de Tenessee Williams. La soledad es lo que más quiere y lo que más miedo le da.

Hay padres que son así; magníficos y aplastantes, autoritarios, brillantes, inteligentes, directivos. Tan lúcidos que están ciegos, tan sobresalientes que son mediocres. Cómo es esto posible, como decía Catulo cuando se daba cuenta de que odiaba y amaba: Odi et amo, quaid fasse… Ese es uno de los viajes que hace esta novela, una de las preguntas que contiene y que narra. En los progenitores está el origen de la fatalidad, pero también la posibilidad de redención.

Este secreto, esta oportunidad, revive, se transforma en otras relaciones de sus hijos, de sus clientes, en los matrimonios de Gonzalo y Paula, en la tentativa de Mateo y Jovita, en la atracción adúltera del abogado viejo, misógino por la fiscal agresiva, independiente, en el matrimonio de políticos con opiniones diferentes respecto a la corrupción, en la lujuria de un cura por su alumna de canto.

*

Tres pruebas para exquisitos

Podría dejarlo aquí, utilizando el viejo recurso de influir por la escasez, pero sé que hay muchos lectores, entre los que me encuentro, que no quieren leer solo una historia que les interese o que pique su curiosidad, que se permiten la exigencia, a pesar del panorama. Un escritor puede sobrevivir con una idea, a veces le sirve tener una ocurrencia; un autor de verdad tiene una voz que le habla dentro, una obsesión, o varias. A estos lectores inconformistas que siguen buscando eso, les voy a dar tres pruebas de que están ante un escritor de verdad. Los que me conocen ya saben que crié mi vocación leyendo cuentos y que de ellos tomé mi gusto por el tres, número mágico. Tres eran siempre las hijas o los hijos del rey, las veces que una situación se repetía para que el protagonista comprendiese que estaba ante un encantamiento. Tres son los actos de la ficción.

La cuarta muerte, primera novela de Antonio Mercero, hablaba de la impostura. Esa ambición innata de la especie humana por buscarse y eludirse usando a los demás de espejo, a veces, otras, de máscara. El tema está también en La vida desatenta, pero aquí predomina la tiranía de la familia, el universo abisal de las parejas vistas desde dentro. También hay una profunda inteligencia para contar a las mujeres. Todas ellas son grandes y preciosas en su mediocridad, porque las observa una inteligencia que al mirar por sus ojos consigue despojarse de su propio sexo, de su lado de la experiencia. Primera prueba de que hay un gran escritor detrás de una historia es  que éste puede hacerse invisible.

Mi mujer favorita de la novela es Jovita. La forma en que supera su pasado difícil contiene la sabiduría de los niños, que sencillamente viven. Jovita es el personaje que triunfa, que estando en contacto con la oscuridad, con la forma más alta de traición, no altera su pureza y su confianza fundamental en la vida. Ella es luz. Pero mi hombre favorito de la novela es Vildsvin, que proyecta la sombra.

Es un malo de cómic, de Shakespeare. De qué manera tan maquiavélica se justifica, cómo utiliza y manipula a los demás casi sin darse cuenta y diciéndoles o haciéndoles creer que es por su bien o por un motivo práctico, cuando se debe simplemente a la perversidad. Pero su maldad es inactiva. Su maldad es un vacío, consiste en lo que deja de hacer, guardándolo dentro de sí como la fórmula secreta de un veneno.

A veces uno se pone a escribir sobre las oscuridades del alma humana y le sale un bicho digno de coleccionismo, pero eso solo les pasa a unos pocos. Segunda prueba. Estate atento con este personaje, Mercero, que cuando necesite un mafioso cabrón de Ian Rankin o un profesor Moriarty, o un padre Karamazov, te lo robo sin contemplaciones.

Al leer La vida desatenta uno va descubriendo que lo que les pase a los Vildsvin, a sus clientes, a sus amantes, le importa, que querría verlos seguir trabajando, teniendo hijos, haciéndose putadas, deseándose y muriéndose. Es lo que pasa cuando te enamoras, que quieres más. Y es la tercera prueba.

 


De viajes que pueden no acabar

Hace poco se ha estrenado The Road, versión cinematográfica de la novela de Cormac McCarthy, fiel y ajustada al texto, aunque comete la falta menor de no aportar nada nuevo a la prosa lúcida del autor. No me importa ignorar si McCarthy homenajea, copia o reinventa un relato de Jack London publicado por primera vez el 28 de junio de 1912: The Red Plague, traducido al español como La peste escarlata, y que comienza así:

“The way led along upon what had once been the embankment of a railroad. But no train had run upon it for many years.”

"Rain, Steam and Speed". Turner

La acción ocurre en 2013, en un mundo arrasado por una plaga de origen desconocido y de efectos parecidos a los descritos en La máscara de la muerte roja. Un abuelo y su nieto vagan en torno a las vías muertas de un tren intentando conseguir comida y protegerse de los ataques de otros hombres desesperados. El anciano se empeña en inculcar a sus descendientes los principios en que se sustentaba la civilización desaparecida y que muchos han dejado de reconocer. Quien haya leído la novela o visto la película encontrará una coincidencia asombrosa entre ambas historias, con escasas pero cruciales diferencias.

En primer lugar, el interés primario de la narración de London es intelectual mientras que el de McCarthy es narrativo. London pretendía que el lector se plantease una serie de cuestiones sociales; el estilo es descriptivo y algo desmañado. McCarthy pone su fértil imaginería verbal al servicio de una historia mínima de personajes sin nombre y entorno nebuloso. El mañana remoto y casi imposible que London, no obstante, analiza al detalle, para McCarthy es el desastre de un futuro próximo que no caracteriza con precisión, y la vía muerta del tren que para London es sólo un elemento más del fondo del cuadro, sugiere en La carretera la imagen de la autopista como símbolo de la civilización perdida y excusa para tratar el antiguo tema del viaje, que en esta novela tiene una doble dimensión: es iniciático para el niño, objeto del amor, la experiencia y la vieja moral del padre. Para éste es un camino de vaciamiento, en que va despojándose de todo lo que le importa en favor de su hijo, un viaje último.

Kodi Smit-McPee y Vigo Mortensen en The Road de John Hillcoat

McCarthy recurre a otros elementos para hacer habitable el mundo atroz en que nos invita a entrar, para convertir sus personajes en arquetipos universales: la dialéctica supervivencia-solidaridad de la que “el hombre” y “el chico” son el soporte. Ellos, solitarios y hambrientos, son los buenos, los malos son aquellos que han decidido organizarse en tribus y sobrevivir a costa de otros hombres por el saqueo, la violación y el canibalismo, empleando la fuerza de las pocas armas que quedan en un mundo sin materia prima alguna. Las voluntades del padre y el hijo confluyen o se oponen en diferentes momentos de la novela, enfrentados a la memoria de la madre, el hallazgo de comida, el castigo que debe recibir el ladrón de sus escasas pertenencias, la conducta ante amigos o enemigos, la duda de si podrán soportar el hambre antes de convertirse, ellos también, en caníbales.

“Hay gente en la carretera. No levantes la cabeza. No mires.

El fuego extinguido, sin humo. Nada que pudiera verse del carrito. Se pegó al suelo y miró por encima de su antebrazo. Un ejército con zapatillas deportivas, pisando fuerte. Portando trozos de tubería de tres palmos de largo envueltos en cuero. Fiadores en la muñeca. A algunos de los tubos les habían ensartado tramos de cadena provistos en su extremo de cachiporras de toda clase. Pasaron de largo en ruidoso desfile, balanceándose como juguetes de cuerda. Barbudos, echando un aliento humoso a través de las mascarillas. Chsss, dijo. Chsss… La falange que los seguía portaba una especie de lanzas adornadas con cintas y borlas, la larga hoja hecha de ballesta de camión alisada a martillazos en alguna tosca fragua de tierra adentro. El chico permanecía tumbado con la cara entre los brazos, presa del pánico. Un ligero temblor de tierra cuando pasaron a unos sesenta metros. Pisando fuerte. Detrás de ellos carros tirados por esclavos con arneses y repletos de mercancías de guerra y más atrás las mujeres, com una docena, algunas de ellas embarazadas, y por último un conjunto adicional de calamitas mal vestidos para el frío y provistos de dogales y enyuntados entre sí. Se alejaron todos. Ellos permanecieron a la escucha.”

(Edición Debolsillo 2009, pág 72. Traducción de Luis Murillo Fort)

Las mansiones y las ruinas inglesas invitaban a crear los fantasmas de la literatura gótica, únicas piezas arqueológicas originalmente inglesas y reverso del  orgullo medieval del alemán romántico. Pero fue la naturaleza salvaje a la que los estadounidenses del XIX tuvieron que enfrentarse en su expansión hacia el Oeste, la que animó a la revisión de ciertos horrores atávicos difíciles de ambientar en la vieja Europa. Hay excepciones notables en relatos de Conan Doyle y Stoker entre otros, que yo recuerde siempre anglosajones y con un pasado relevante fuera de Inlgaterra. Desde Bierce hasta Stephen King pasando por Lovecraft, vuelve a la ficción escrita para aterrar la bestia salvaje y aún prehistórica, la naturaleza opuesta a la voluntad del hombre, ya sea en forma de plaga o abismo.

La naturaleza como antagonista y el tema del canibalismo son causa y efcto en Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe. Bierce, en su Diccionario del Diablo, define al caníbal como: “Gastrónomo de la vieja escuela que conserva gustos sencillos y sigue la dieta natural del periodo preporcino”, caracterizándolo con ironía como un rousseauniano bucólico. La naturaleza virgen con sus depredadores, sus desoladas llanuras que había que andar a pie, sus noches heladas, fue el primer enemigo del hombre. Un abismo conocido que tanto tiempo lo miró a los ojos que a veces, ante la presión de males posmodernos por conocer, siente la tentación de devolverle la mirada.

Fotograma de Revolt of the Zombies, ambientada en Camboya

El monstruo más temido del Caribe, el zombi, terriblemente real, cruel y perfecto símbolo del esclavo, despojado por la fuerza de la propiedad de su cuerpo y su espíritu, fue llevado al cine norteamericano como devorador de carne humana, atributo que originalmente no tenía. En 1936, Víctor Halpering enlazó por primera vez, en Revolt of the zombis, dos temas que desde entonces aparecen con bastante frecuencia unidos: canibalismo y guerra, o posguerra.

El resurgimiento de la figura del zombi en el cine y la capacidad de conmoción de historias como La carretera no son casuales. Renovadas sensibilidades colectivas ante la venganza de una ofendida Gaia Tierra, el miedo ancestral de vernos perdidos en un medio hostil, nos pone en situación de apreciar con un adecuado estado de ánimo, la potencia de estas historias. El talento literario hace el resto.

Atavismo, caníbales y vías, esta vez de agua, trabajan juntos también en una novela que comenzó a publicarse en la revista inglesa Blackwood, en febrero de 1899. The Heart of Darkness. La prosa de Joseph Conrad tiene en ella algunos de sus momentos más altos y más profundos.

“Cuando ahora pienso en ello me asombra por qué, en nombre de todos los atormentadores demonios del hambre, no nos atacaron (eran treinta contra cinco) y se dieron un buen atracón, aunque sólo fuera por una vez (…). Y yo vi que alguna inhibición, alguno de esos secretos humanos que desafían la probabilidad, había entrado en juego allí. Yo les miré con un repentino aumento de interés, no porque pensara que podía ser devorado por ellos sin que pasara mucho tiempo, aunque confieso que sólo entonces me di cuenta (bajo una nueva luz, por así decirlo) del aspecto tan poco saludable que tenían los peregrinos y tuve la esperanza, sí, la tuve realmente, de que mi aspecto no fuera tan, ¿cómo decirlo?, tan poco apetitoso.”

(Alianza editorial 2001, pág 81. Traducción: Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo).

La balsa de Medusa (1819). Gericault. Sobre el hecho narrado en este cuadro y los horrores que encierra aporta Julian Barnes una excelente ficción en Historia del mundo en diez capítulos y medio (1989)

Pero el canibalismo, en este caso, también es moral. Desde el principio asistimos a la orgía de destrucción del hombre por el hombre, con la excusa de la inferioridad cultural o de la competencia comercial. Todos los personajes del libro son alimañas, excepto el narrador y esa espléndida mujer negra que parece brotar de la misma selva, de quien se enamora como de una aparición o una pesadilla. El viaje al corazón de las tinieblas es el descenso al infierno del alma humana, donde encontramos la cabaña rodeada de calaveras de Kurtz, la esencia de la perversidad que Poe definió como uno de los primitivos instintos del hombre. La perversidad puede llevar al canibalismo sin hambre, del mismo modo que la necesidad imperiosa de comer no lleva a todos los hombres al canibalismo, como nos cuentan Conrad y McCarthy.

John Millius, guionista brillante de Apocalypse Now y orgulloso miembro de la Asociación Nacional del Rifle, tuvo el acierto de escoger la guerra como escenario óptimo para representar el viaje sin fin que narra El corazón de las tinieblas. Una vez más, el tema de la guerra. Un escenario de posguerra o post-catástrofe tal vez admita una mayor angustia, puesto que los personajes han perdido el recurso bélico de la acción: es cierto que la elección de matar o morir está inscrita en un conflicto de pura supervivencia, pero también en otro indirecto, político o de lucha por los recursos, que puede tener fin. En cambio, en La carretera, como en La peste escarlata, como en El corazón de las tinieblas, no existe el final del viaje, no hay nada más allá del horror.

Tal vez por eso se haya considerado incoherente la solución que eligió McCarthy para su novela, aunque no estoy de acuerdo con esta opinión general; el destino del chico y del lector que lo acompaña no tiene por qué estar dibujado en las primeras páginas. Escribió Borges en Otras inquisiciones:

John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo, y que a una inteligencia infinita le bastaría el concimiento perfecto de un sólo instante, para saber la historia del universo, pasada y venidera. (…) Mill no excluye la posibilidad de una intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente produciría el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t; una catástrofe divina -la consummatio mundi, digamos-, puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.”


Sed de amor

Así se titula la novela más desconocida de Yukio Mishima (三島由紀夫), que nació el 14 de enero de 1925 en Shinjuku, Tokyo. La anécdota de su sexualidad, su temor al triunfo del capitalismo en Japón, sus inclinaciones fascistas, su amor al mundo rancio y honorable de los samurais, su muerte cinematográfica eclipsaron, en parte a causa de su propio empeño, su inmortal genio como narrador. Con frecuencia, Sed de amor se ha considerado fallida, y se prefiere Confesiones de una máscara por su alcance biográfico o El mar de la fertilidad por su alcance existencial.

Un grabado de Tetsuya Noda (n. 1940)

En Sed de amor (愛の渇き; Ai no Kawaki, 1950) no es importante quién sea Kimitake Kiraota, alias Mishima. La protagonista es un ama de casa rural llamada Etsuko y el narrador, omnisciente, apenas se entromete con juegos de estilo, deja que la historia fluya y en ella hay como un gorgoteo de agua subterránea. El planteamiento ya es perturbador. Las primeras páginas nos presentan a una mujer atareada bajo la lluvia: ha viajado hasta Kyoto a comprar en unos grandes almacenes, y busca por último unos calcetines para su criado. Pronto sabemos que su marido fue infiel y promiscuo, que ella permaneció a su lado en la salud y en una enfermedad venérea que acabó con él, viendo desfilar por el hospital a las amantes que acudían a despedirse. Al quedar viuda se traslada a la casa de campo de su anciano suegro Yakichi, con quien comparte una parodia de vida marital. En la casa habitan también un criado a quien desea, una criada a quien envidia y sus cuñados, que pasan el tiempo especulando sobre sus motivos y el verdadero carácter que se oculta bajo su apariencia de muñeca, igual que el asombrado lector.

No hay más personajes y no mucha más peripecia. Otra vez hablamos de máscaras, así que lo que se cuenta no tiene tanto interés como lo que subyace. Parece que lo que Etsuko quiere es acostarse con Saburo, un criado joven, impulsivo, inculto, sin dejar a Yakichi, que tiene los pies fríos y duerme con un gorrito de lana sobre su cabeza calva, parece que recuerda a su marido con odio y que quiere vivir, parece que hubiera querido ser amante y ser madre, parece que es un personaje vivo que se empeña en algo más allá de su propia destrucción. Una novela realista, aunque con muchas menos palabras que las que hubiera utilizado un escritor español cualquiera, novela con un transcurrir de líquido, más bien de fango, de aspecto traslúcido y tacto frío, contiene sin embargo una cruel historia de posesión, un cuento de fantasmas crecido en lo cotidiano, un corazón de fuego que se devora a sí mismo, como el de su protagonista.

Etsuko es un autómata, no menos que Olympia en El hombre de la arena y sus herederas: Daryl Hannah en Blade runner, Kim Novak en Vértigo o Catherine Deneuve en Repulsión. Etsuko está comida por dentro, su espíritu está invadido por una enfermedad mortal como lo estuvo el cuerpo de su marido, de modo que el fantasma que se aparece a Etsuko no es el del hombre muerto, sino el de su enfermedad.

Fotograma de "Ai no kawaki" (1966) de Koreyoshi Kurahara

¿Cómo consigue el autor que sepamos lo que va a hacer, que sospechemos lo que en el fondo siente, sin que ella diga una sola palabra al respecto, más aún, sin que actúe? Este es el misterio del genio de Mishima, y no se manifiesta en ninguna otra de sus novelas de forma tan pura como en ésta. En el mismo centro de la historia se narra el camino nocturno, alumbrado por farolillos, de toda la familia hacia una feria. Allí tendrá lugar un ritual preparado  por la hermandad juvenil a la que pertenece Saburo, en que aparecerá medio desnudo. La familia mira la actuación de su criado desde una colina, y el lector casi percibe el resplandor naranja en medio de la noche, los cuerpos de los jóvenes que sudan al calor de las hogueras y de la muchedumbre de amigos y vecinos. Es la escena erótica, el momento en que Etsuko y Saburo están más cerca, sin que sus cuerpos apenas se toquen. Es también el corazón del libro, el punto sobre el que oscila la muerte, péndulo suspendido sobre toda la obra de Mishima. Aquí el lector presiente la destrucción moral de Etsuko.

Hay un momento similar en Caballos desbocados, cuando el protagonista ve luchar a un adolescente en un espectáculo de artes marciales al que se ve obligado a acudir por su trabajo. Ve al mismo chico más adelante, bañándose desnudo en un río, y descubre en su cuerpo un lunar idéntico al que tenía un compañero de universidad que conocemos vagamente y sólo en la memoria del protagonista. ¿Cómo podemos estar tan seguros, entonces, a pesar del tono opaco de la narración, a pesar de la ausencia de cualquier elemento sobrenatural, de que ese muchacho es la reencarnación del otro? Pues lo adivinamos, antes de que el protagonista afirme su convicción en el capítulo siguiente.

Ken Ogata como Mishima en "A Life in Four Chapters" (1985), de Paul Schrader

En El cuento más hermoso del mundo, el tema de la transmigración es una sorpresa, a no ser que, torpemente, nos lo haya revelado la sinopsis, porque Kipling es un autor que escribe lo que escribe. Su grandeza se encuentra en la habilidad, muy propia de la narrativa inglesa, de concentrar la atención del lector en lo que está contando, y hacer que su instinto especulativo, que podría frustrar el giro final, caiga en las trampas que ha preparado a tal efecto. La grandeza de Mishima consiste en lo contrario: en su mundo de personajes impenetrables el misterio es, no obstante, inconcebible.

Me atrevo a decidirme por ésta de entre todas sus novelas. Pienso que los militares aguerridos, los poetas apasionados o los ejecutivos nihilistas de sus otras historias eran Mishima en sus fantasías, pero que Etsuko la vampira, callada ante una realidad que le es ajena, ante un mundo cerrado a cal y canto, es Mishima en su prisión de infancia; la casa de su abuela enloquecida, y en su sueño de madurez; la recreación de un pasado colectivo y glorioso. Sus novelas oscilan entre el deseo de entrar en la realidad y el deseo de destruirla, algo que empaña la trama narrativa y hace sus libros difíciles. Pero en Sed de amor todas estas ideas y pasiones son volcadas en Etsuko, de modo que el sencillo argumento queda limpio de simbolismos: el vacío es el vacío y ante él, el narrador se rinde.

Mishima y su madre en el fragmento "Flashbacks" de "A Life in Four Chapters"

Sus cuentos resultan casi siempre más accesibles y tal vez sería mejor apoyarme en ellos si me viese obligada a defender el talento de Mishima ante un jurado imaginario. El sacerdote y su amor, Los siete puentes, Muerte en el estío, La perla, El muchacho que escribía poesía… son historias magníficas tanto en estructura como en contenido.

Cuando hablo de un “jurado imaginario”, veo en él la cara de Harold Bloom, quizás porque hace poco estaba leyéndome su libro Genios y no encontré en él a Mishima. Suelo enfadarme con Harold Bloom a menudo, resulta un ejercicio muy sano. Es como eso de: ¿con quién te gustaría cenar? Yo ceno con Harold y le planteo mis dudas, pero es obvio que el Harold de mi cabeza no tiene la inteligencia ni los conocimientos del real, así que la charla suele quedar un poco sosa, por ejemplo:

-Harold, me gusta que te hayas apoyado en la Cábala para clasificar la naturaleza del genio de estos cien señores y señoras.

-¿Sí? Qué ilusión. No podría seguir viviendo si no lo aprobases.

-Sí, sí que me gusta, pero ¿sabes por qué? Porque la cosa esa de usar la Cábala con fines profanos me justifica en mis gustos esotéricos y me autoriza a escribir un libro…

-Eh, eh, para ahí, yo no quiero tener la culpa.

-Me autoriza a escribir un libro (cuando no puedan acusarme de ser una “escritora joven”, a los sesenta o así) en que clasifique la naturaleza del genio de cien señores, según su signo del zodiaco.

-Eso será… -Harold mira al techo y hace cuentas con los dedos- en 2042.

-Pero eso de no poner a Mishima lo desapruebo, Harold.

-No, 2043, ¿cuántos años tienes ahora? Da igual, estaré muerto, puedes hacer lo que quieras.

-Aunque tú siempre has tenido tendencia a minusvalorar autores con creencias que te son antipáticas.

-No empieces.

-Te pasa por ejemplo con Dostoievski.

-¿Me dejas probar tu postre?

Etcétera.


Un diamante perfecto

Tal día cómo hoy, hace 85 años, nació Truman Capote en Nueva Orleans, así que me parece un buen día para hablar de otra de las obras que, en cualquier formato, pondría en una lista de “las cien historias que hay que conocer antes de morir”: A sangre fría. En la entrada anterior, en que el protagonista era Solaris de S. Lem, era importante precisar que se trata de una obra de ciencia ficción porque parte de su éxito como historia, creo yo, está en haber sido escrita por un autor que tuvo el valor de asumir un género con todas sus consecuencias y que, al hacerlo, sobrevoló todos los géneros. Pero en el caso de A sangre fría me parece que las clasificaciones genéricas como “nuevo periodismo”, “novela de no-ficción”, en que se la ha involucrado la perjudican, no porque sean inciertas sino porque son irrelevantes.

Cartel de la película "In Cold Blood" (1967) de Richard Brooks

Cartel de la película "In Cold Blood" (1967) de Richard Brooks

A sangre fría es, por encima de todo, literatura. Su relación con el periodismo está en el punto de partida (la intención del autor) y en su envoltorio comercial, elementos que sin duda son parte indivisible del producto final. Pero a medida que uno entra en la historia de los Clutter de Kansas y sus asesinos, poco a poco e irremediablemente se va perdiendo la perspectiva periodística. Ningún reportero en la historia de la prensa ha escrito así, y si lo ha hecho, ya no estaba haciendo periodismo.

Pienso que el estilo de Capote tiene más que ver con Proust o con Sthendal que con Tom Wolfe, por ejemplo. Estoy recordando Rojo y negro: Narrador omnisciente, relato de ambientes, personajes y actitudes que parecen vistos a través de un cristal, fino análisis psicológico y de grupos… Objetivo: contar una historia que ocurrió en realidad y que fue un suceso de la época (el asesinato de una mujer de clase alta a manos de su amante pobre y arribista que, posteriormente, sería juzgado y ejecutado). Para ello el autor especuló, a partir de testimonios y prensa, una historia que se convertiría en obra cumbre de la literatura. El caso es casi idéntico al de Capote, y el estilo, puesto que está buscado para servir a la historia que narra, también se parece. Sólo que, en la primera mitad del siglo XIX,  el relacionar una novela con el periodismo no hubiera supuesto ninguna fina y certera operación de marketing editorial y hasta literario, y en los años sesenta del siglo XX sí.

Truman Capote

Truman Capote

Recuerdo haber leído en alguna reseña o biografía el comentario de un crítico contemporáneo de Capote que tal vez sea apócrifo, en cualquier caso es revelador. Decía el hombre que, a finales de 1965, A sangre fría estaba lista, “pulida y perfecta como un diamante de caras múltiples y múltiples aristas”. Pero que el escritor tuvo que esperar a que los asesinos fueran ejecutados para poder contar el final, y seguramente esta espera hasta la publicación fue el último paso de una pasión que ningún evangelio va a contarnos.

Para Capote fue ésta la última gran historia, la novela en que se vació, y en este sentido no sorprende su enganche al alcohol, las drogas y otras oscuridades de su biografía. En la novela quedaron expuestas las vísceras de Capote tanto como las de la familia Clutter, y su infancia miserable acompaña a la de Perry mientras la está narrando. Seguramente de ahí emana un aire de autenticidad, de belleza y horror radical en el corazón de la novela que van más allá del estilo. Se produce aquí una aleación mágica entre fondo y forma, realidad y ficción, vida y obra. Por eso creo que no hay mejor definición de A sangre fría que la que hizo ese crítico anónimo, o el biógrafo que lo inventó. Es una joya, cuyo mérito procede tanto de la tierra que la ha contenido como del orfebre que la ha tallado.

Siguiendo por este camino, en la novela se aprecia que Truman sintió un hermanamiento con ciertas situaciones y ciertos personajes, a pesar del equilibrio y la atención con que todos están contados, que hace que se graben como a fuego en la imaginación y hasta en la retina. Hay una especial inclinación hacia Perry. Hay testimonios y pruebas que se han convertido ya en leyenda literaria y materia de novela, de una relación muy íntima entre Capote y los asesinos de los Clutter, que comenzó con él objeto de esbozar unos Dick y Perry-personajes cercanos a la realidad, pero que, en el caso de éste último, se hizo más profunda a lo largo de los meses. En películas como Capote o Infamous se llega a contar una extraña historia de amor.

Toby Jones, Daniel Craig y Lee Pace como Capote, Perry y Dick en "Infamous" (2006)

Toby Jones, Daniel Craig y Lee Pace como Capote, Perry y Dick en "Infamous" (2006)

El enamoramiento de Capote pudiera explicar uno de los episodios del mito, que es el título de la novela. Cuenta la leyenda que cuando Perry conoció el nombre que Truman iba a ponerle al libro del que tanto había recelado al principio, se negó a volver a hablarle y hasta tuvo una reacción violenta. Entonces Truman desplegó su labia universal y le convenció de que las palabras “A sangre fría” no definían el crimen que Dick y él habían cometido, sino el que la sociedad iba a cometer con ellos dos. Esta interpretación ha cundido hasta el punto de que la historia se llegase a interpretar por algunos como un alegato contra la pena de muerte.

Se trata de un punto de vista respetable, sólo que no se sostiene. El lector sufre con igual compasión la muerte de los Clutter, la pérdida y el escándalo de la comunidad que constituye Holcomb, la peripecia de los asesinos, su triste pasado, el encuentro con ese abuelo moribundo y pobre y su nieto por momentos feliz, la carrera contra el tiempo de Alvin Dewey para localizar a los asesinos, la piedad de los funcionarios que los atienden, la historia cruel de otros presos que esperan con ellos en el corredor de la muerte, la tarde en que escuchamos a la amiga que vio con vida  por última vez a Nancy Clutter hablar de la universidad, y la vemos alejarse entre tumbas, con el cabello suelto, y si a estas alturas encontrábamos aún una razón para situarnos a favor de los criminales o de quienes pedían su cabeza comprendemos, al borde de las últimas líneas, que el tiempo ha pasado terriblemente y nadie le devolverá la vida a ninguno de esos personajes que hemos querido. Todos son ya fantasmas.

El momento de la detención de Perry (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson) en "In Cold Blood"

El momento de la detención de Perry (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson) en "In Cold Blood"

Esta obra de arte del siglo XX recuerda al documento en la medida en que es resbaladiza: cuanto más sabemos, menos capaces nos consideramos de juzgar, y cuando creemos tener suficiente información para decantarnos, surge un dato nuevo, una nueva situación que nos descoloca. Pongamos por ejemplo la historia de Perry. Su infancia de hospicio y el fracaso de la relación con su padre podría conmovernos hasta las lágrimas, pero entonces se nos cuenta que tiene una hermana con una vida honrada de clase media, creyente; el único ser sobre la tierra que realmente le ayudó en un momento de necesidad, ofreciéndole techo y dinero, y que muestra en sus cartas una visión, quizá intelectualmente mediocre, pero moralmente muy lúcida de la trampa en que está su hermano. El homicida no puede soportar que le digan que es malo, así que le presta estas cartas a un compañero de celda al que considera muy inteligente y hacia el que insinúa una atracción platónica. Éste las lee, analiza y destripa con argumentos sociológicos y supratextuales que fascinan a Perry.

No es casual que el autor introduzca las cartas de la hermana; es otro de sus recursos para deslizarse sin compromiso entre teorías académicas sobre el crimen. Esta carta y lo que se dice en ella demuestra que una mujer que compartió la infancia de Perry y que sobrevivió al alcoholismo, a la depresión y al suicidio en que cayeron sus otros hermanos, tomó un camino diferente al del crimen, opción que Perry  desprecia, tal vez porque no tiene la fuerza de voluntad para elegirla, o tal vez porque considera a su hermana un ama de casa suburbana chupacirios, mientras que en sí mismo ve algo de artista o pirata.

Los verdaderos asesinos: Richard Hickock y Perry Smith

Los verdaderos asesinos: Richard Hickock y Perry Smith

En cuanto a Dick, su propio testimonio y el de sus padres narran una infancia feliz y una personalidad normal, hasta el momento en que sufre graves traumatismos en un accidente. Después de la recuperación física empieza a mostrar los síntomas de algún trastorno: se vuelve hiperactivo, agresivo, se comporta de forma irresponsable con el dinero y fracasa en sus relaciones personales. También se le atribuye, por boca de Perry, una tendencia a la pederastia que asquea a su compañero, y que muestra en la casa de los Clutter cuando pretende violar a la hija antes de matarla.

La verdadera familia Clutter

La verdadera familia Clutter

El caso es que todas las posibles explicaciones de por qué Dick y Perry acaban robando y matando están expuestas con igual fuerza, del mismo modo inevitable y confuso en que se nos mostrarían en la realidad si hubiésemos investigado por nuestra cuenta. Por eso nos es imposible afirmar, a la luz de la verdad (esa verdad de caras múltiples y múltiples aristas) que el ambiente o la sociedad fueran los causantes de la maldad radical de Dick y Perry, lo que les hizo tomar la decisión de matar en el momento concreto en que pudieron no hacerlo, como tampoco podemos culpar a su cerebro, a sus padres o al azar. Después del viaje que hemos hecho con ellos y que nos ha cambiado, el misterio del ser humano queda brillantemente intacto, como ese diamante perfecto que alguien ha tallado y que después  ha vuelto a enterrar, con espanto y devoción.


Revelación

“El descubrimiento de Solaris se remontaba a unos cien años antes de mi nacimiento. El planeta gravita alrededor de dos soles, un sol rojo y un sol azul. En los cuarenta años que siguieron al descubrimiento, ninguna nave se acerco a Solaris. En aquel tiempo, la teoría de Gamow-Shapley -la vida era imposible en planetas satélites de dos cuerpos solares- no se discutía”.

Se ha interrumpido la comunicación con Gibarian, el responsable de la estación espacial en Solaris, y sólo quedan en ella  otros dos hombres. Un psicólogo llamado Kelvin es enviado al remoto planeta con el fin de investigar si la extraña ecología está afectando a sus habitantes. Kelvin descubre que reina el desorden en la estación y los dos técnicos al cargo parecen desquiciados. Pronto se presentan nuevos habitantes, no humanos pero entonces… qué.

“Ni una palabra. Luego, el mismo rumor de antes. En seguida, el tintineo de unos instrumentos de acero sobre una bandeja. Y a continuación… yo no creía a mis oídos… una serie de pasos pequeñísimos, el trotecito de un niño, el golpeteo precipitado de unos pies minúsculos, o de unos dedos notablemente hábiles que remedaban ese andar tamborileando sobre la tapa de una caja vieja. (…)

-¡Doctor Sartorius! -estallé-. ¡No he hecho un viaje de dieciséis meses para ponerme a jugar con usted! Cuento hasta diez. ¡Si no abre, derribo la puerta!”

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Solyaris (1972) de Andrei Tarkovsky

Kelvin estudia, en la biblioteca de la estación, las hipótesis de los solaristas. El planeta se ha mantenido estable en la coincidencia de dos órbitas debido a algún sistema interno de estabilización que parece operar con “voluntad”, pero para describir la voluntad o la inteligencia de un planeta, dichos conceptos deberían ser revisados. La clave de esta capacidad de autoconservación de Solaris parece encontrarse en su océano, que es además creativo, produciendo fenómenos eléctricos complejos y formas que los científicos sólo pueden explicar estableciendo analogías arquitectónicas. Cuando, en una ocasión, un piloto cae al mar de Solaris, su compañero confirma que las formas creadas por el entorno de la caída resultan reconocibles para un ser humano; se las llama “mimoides”. Kelvin se propone estudiar la relación entre los mimoides que describe el piloto superviviente y el pasado del compañero que cayó al mar.

Berton: Sí, he presenciado una crisis epiléptica. Comprendo. No, se trataba de algo diferente. La epilepsia provoca espasmos, convulsiones. Los movimientos de que les hablo eran fluidos, continuos, graciosos-melodiosos, si se puede decir eso de un movimiento. Es la definición más aproximada. Pero el rostro… Un rostro no puede dividirse en dos, una mitad alegre, la otra triste, una mitad amenazadora y la otra amable, una mitad atemorizada y la otra triunfante. En aquel niño, era así. Además, todos los movimientos y cambios de expresión se sucedían con una rapidez inconcebible. No me quedé mucho tiempo abajo. Quizá diez segundos, quizá menos.”

solarisset

Decorados de Solyaris

Kelvin cometió un error en el pasado y ahora lo visita el demonio de la culpa, pero es un demonio corpóreo, porque en Solaris se diluye la frontera que conocemos entre lo material y lo ilusorio. El horror llega del alma, pero el horror no es el único peligro, Kelvin puede caer también en la trampa de aferrarse a su mimoide, a su fantasma, demonio, sombra o recuerdo, con el fin de reparar su falta, pero el tiempo no regresa y el pasado es irresoluble, incluso en Solaris.

“A raíz de la Erupción de los Ciento Seis, y por vez primera en la historia de los estudios solaristas, hubo varios petitorios que exigieron un ataque termonuclear contra el océano. Esta respuesta hubiese sido más cruel que una venganza: se pretendía destruir algo que no entendíamos. A pesar de que nunca se lo reconoció oficialmente, es probable que el ultimátum de Tsanken influyera sobre el resultado negativo del voto. Tsanken estaba al mando del equipo de reserva de Giese, y un error de transmisión le había salvado la vida; había volado sin rumbo por encima del océano y llegó a las cercanías de la catástrofe -donde aún se veía la nube negra fungiforme- pocos minutos después de la explosión.”

Solaris comienza a narrar entonces, sin prisa y con dolor, una historia de amor y de pertenencia. Seguramente el vivir o, mejor, revivir esa historia de amor, es lo que hace a Solaris-planeta habitable para Kelvin, del mismo modo en que para nosotros, lectores, hace habitable a Solaris-libro, que se quedaría en minucioso, irreal y perfecto informe académico de ficción, si no fuera por las intensas relaciones entre los humanos y los no-humanos que habitan el planeta y el libro. ¿Es posible consumar ese amor? ¿Es amor, siquiera? Solaris desafía a revisar el significado del amor y del deseo, como antes el de la voluntad y la inteligencia. Solaris es una inteligencia extraterrestre, pero no antropomórfica, tampoco monstruosa, al modo antiguo de imaginar los monstruos… ¿Es superior o inferior? ¿Es indiferente? ¿Colabora o amenaza… o sólo juega? ¿Su capacidad para dar cuerpo a los sueños es su forma de sobrevivir al hombre que intenta poblarlo, igual que su extraña naturaleza eléctrica es adaptativa en un medio planetario hostil? ¿Es una fuerza natural arduamente inteligible por la ciencia, o un nuevo Dios accesible sólo por la fe? ¿O es un poder ancestral, el proyecto de una inteligencia superior que el hombre ha sorprendido en mitad de su infancia?

“-Tengo miedo -dijo-. No de alguien o de algo. Tengo la impresión de ir de un lado a otro sin rumbo y me siento avergonzada. Luego tú llegas y todo es de nuevo como antes. Por eso pensé que yo había estado enferma…

-Quizá te sentirás distinta fuera de esta maldita estación. Me las arreglaré para que nos vayamos cuanto antes.

Harey abrió desmesuradamente los ojos.

¿Crees que es posible?”.

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Kelvin y Harey, según Tarkovsky

Las historias policiacas buscan desvelar enigmas, la ciencia ficción  debe sembrarlos. Pero igual que en una buena novela policiaca, al resolverse un caso, se proyectan sombras sobre la naturaleza humana, en la ciencia ficción, a medida que surgen las preguntas, se hace la luz sobre la verdadera naturaleza de un problema. Solaris es un planeta, un libro, un enigma lleno de enigmas, una luz que ciega. Es una de esas historias felices cuyo descubrimiento es una revelación. Alguien como yo, para quien encontrar grandes historias da sentido a su vida, entre otras cosas, cree que cuando halla una debe compartirla.

No llegué a Solaris demasiado pronto, de lo cual me alegro, y debo decir que la película de Tarkovsky me ha parecido siempre aburrida en comparación con la sencilla belleza y el estilo directo pero reflexivo de la novela, que recuerda al Stevenson moral. Pero supongo que si alguien entra en Solaris por la puerta cinematográfica, porque su sensibilidad digiere mejor o igual de bien las imágenes del ruso que las palabras del polaco, la disfrutará igualmente, porque en cualquier formato es una gran historia.

“-¿Borracho, yo? ¿Y qué? ¿Sólo porque llevo mis huesos a cuestas por todos los rincones del espacio y meto las narices en el cosmos no tengo derecho a emborracharme? ¿Por qué? Tú crees en la misión del hombre ¿eh, Kelvin? Gibarian me hablaba de ti antes de dejarse crecer la barba… Te describó muy bien… Y sobre todo, no vayas al laboratorio, perderías tu fe.

(…)

Yo evitaba mirar a Harey; pero de pronto, y contra mi voluntad, tropecé con los ojos de ella. Hubiera querido levantarme, tomarla en brazos, acariciarle el cabello. No me moví.”

mar de Solaris

Stanislav Lem habría cumplido 88 años el pasado día 12. Algunos dicen que se le podría considerar el mejor escritor de ciencia ficción del siglo XX, pero su obra trasciende la ciencia ficción, sin dejar de serle fiel. Solaris (1961), su obra cumbre (obra cumbre también de la literatura de todos los géneros) es una fantasía científica, psicológica y moral, del mismo escritor que imaginó esos deliciosos Diarios de las estrellas, brillantes como los astros de su título y llenos de humor. Igual de bien acarició la crítica literaria con textos como: Philip K. Dick, un visionario entre charlatanes, el horror policiaco en La investigación, o La crónica en Provocación, donde aborda el holocausto nazi con otra vuelta de tuerca a sus reseñas de libros imaginarios.

Lem nació en Polonia, en una familia católica de ascendencia judía y vivió prácticamente entero el siglo XX (1921-2006). Fue mecánico durante la guerra, estudió medicina y se especializó en psicología. En sus últimos años fundó la Sociedad Polaca de Astronáutica. Cada uno de estos atributos del azar o de la voluntad, le sitúa en un punto crítico para resultar un cronista avanzado de su siglo: su nacionalidad y su religión, y la religión de sus antepasados, son fuentes de conflicto en una Europa oprimida entre los nazis y los comunistas. Su talento y su independencia le fueron abriendo y cerrando puertas por igual. Por otra parte, sus intereses intelectuales y formación técnica enriquecieron y probablemente determinaron su forma de expresarse en la literatura.

John Gardner escribió: “El número de obras de ficción científica con valor estético es mayor de lo que se cree en círculos académicos. Hay fuerza emotiva e inteligencia, por ejemplo, en Cántico por Leibowitz, de Walter Miller, en las novelas de Samuel R. Delaney, en algunas de las de Robert Silverberg, Roger Zelazny, Isaac Asimov y, cuando refrena su vena fascista, de Robert Heinlein (…) Y ficción científica es lo que cultiva uno de los más grandes escritores vivos que hay actualmente: Stanislaw Lem“.

Lem en 1966

Lem en 1966

La literatura es… no sé si una “amante celosa”, pero sí que se trata de una criatura con mucho sentido del humor negro: A quien trata de escribir por encima de sus posibilidades le paga con la mediocridad, pero a quien se queda en los pequeños espacios que domina, desafiando la incomprensión y el fracaso, y allí trabaja su genio hasta verse como le gustaría ser, puede llegar a ser grande. En una leyenda japonesa sobre una gigantesca rata embrujada, un monje recomienda al protagonista: “Evita de noche los espacios amplios y permanece en lugares reducidos.” Esta es la frase que retumba en mi cabeza cuando pienso en qué hace destacar a un escritor sobre otros de su generación. De verdad pienso que es así de simple, o así de imposible; que excepto en su primera novela en que intentó imitar a Thomas Mann y debió de aprender la lección, porque no volvió a hacerlo, Lem se convirtió en uno de los grandes escribiendo lo que le gustaba, lo que le conmovía. Después siguió el consejo de Oscar Wilde según el cual, por la repetición, cualquier apetito se convierte en arte.

Los fragmentos que introduzco en esta entrada son de Solaris, de Stanislav Lem, en la edición de bolsillo de Minotauro; traducción de Matilde Horne y F.A.


Salander & Wallander

Hace un mes que se ha estrenado en España la película Los hombres que no amaban a las mujeres, basada en la primera novela de la serie Millenium del autor sueco Stieg Larsson, víctima de esa fatalidad que tanto gusta recordar en las biografías: el golpe inesperado de la muerte antes de ver derramarse el éxito sobre la obra de una vida.

Vale la pena ir a ver la película, pero tiene fallos importantes de guión. El comienzo es potente y se aprecia un buen trabajo de síntesis narrativa para adaptar al ritmo cinematográfico una novela de 650 páginas, los personajes quedan bien definidos, especialmente y de forma gloriosa Lisbeth Salander, gracias al casting y a la interpretación de Noomi Rapace, capaz de contener un aura de electricidad estática que parece actuar por ella. Las expresiones flemáticas de Michael Nyqvist como Michael Blomkvist también están muy logradas, aunque tengo entendido (no me he leído las novelas aún, pero estoy muy bien asesorada por grandes lectores) que el personaje novelesco es mucho más interesante y algo ligero de cascos, como buen investigador de ficción, y que Millenium no es una especie de panfleto neo-comunista como dan a entender penosamente en la película, sino una revista de investigación que se dedica sobre todo a desenmascarar personajes o planes corruptos escondidos detrás de grandes empresas. Aparte de otras licencias respecto a la historia, a la peli le sobra metraje, y no se entiende porque se pasa de puntillas sobre temas cruciales para lograr intensidad dramática, como la relación entre Lisbeth y Michael, y sin embargo se implantan secuencias que no están en la historia inicial (como la del accidente de coche) o se redunda en otras (como las que describen momentos de la infancia de Lisbeth y el encuentro de refilón con su madre, metido con calzador en dos minutos del final) que espesan la trama, cortan el ritmo, y sin embargo no aportan nada nuevo.

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Portada sueca de "Los hombres que no amaban a las mujeres"

Existe un libro fascinante para todo aquel interesado en el guión de cine y en la creación de buenas historias en general, titulado El guión, escrito por Robert McKee, y publicado en España en 2002. En la página 450 habla de las dimensiones del personaje, y dice: “Las dimensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la concentración del público. Por consiguiente, el protagonista debe ser el personaje con más dimensiones del reparto [el más complejo , el que muestre más facetas] para poder centrar la empatía en el papel principal. Si no, el centro del bien se descentra; el universo ficticio se resquebraja, el público pierde el equilibrio”. Pone el ejemplo de Blade Runner: “El marketing animó al público a sentir empatía con el personaje interpretado por Harrison Ford, Rick Deckard, pero una vez en la sala, los espectadores se vieron atraídos por el mayor número de dimensiones del enemigo, Roy Batty (Rutger Hauer). Al cambiar el centro del bien al protagonista, la confusión emocional del público redujo su entusiasmo y lo que debería haber alcanzado un enorme éxito se convirtió en una película de culto”. Pues bien, a la película Los hombres que no amaban a las mujeres le ocurre lo contrario. Está basada en un guión flojo que sin embargo sale a flote al ser capaz de contener la gran riqueza y complejidad de los protagonistas, sobre todo de Salander, mujer valiente y vapuleada, dura y tierna,  marginada y reconocida: buena y mala. Los malos en cambio, no pueden ser más malos. Lo tienen todo: nazis, violadores, tarados, sádicos… pero al parecer lo peor de todo es que son una panda de pijos con mucha, pero mucha pasta. La forma en que estos malos unidimensionales se relacionan con los investigadores algo más humanos es bastante más compleja en la novela que en la película. En la novela se produce una negociación, se acepta un mal menor, mientras que el guión escoge el final catártico de victoria indiscutible de los buenos.

Robert McKee dijo en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Robert McKee ha declarado en una entrevista: "En Europa se cree que el escritor es alguien con un don, pero eso es una tontería".

Salander recuerda a Wallander, el inspector protagonista de las novelas de Hening Mankell, aunque aparentemente, sólo en el nombre. Salander es una chica delgada y fibrosa, con un extraño y poderoso atractivo, con un pasado oscuro y un presente casi tan turbio, urbana, que para sus investigaciones utiliza sobre todo herramientas informáticas. Walander resulta más campechano y con una intuición más anticuada, un tipo pasado de peso, atormentado por su soledad que pretende, a trompicones y cuando el trabajo le deja, recuperar la relación con su padre, su hija, y con alguna mujer no demasiado inaccesible, al menos en el espacio, aunque el pobre va y se lía con una lituana entre otras igualmente imposibles. Es torpe en sus relaciones personales, pero no debido a un pasado difícil, sino por despiste, ya que todos sus sentidos los concentra en el trabajo. En esto se parece a Salander y a todo investigador que se precie de serlo: son obsesivos, solitarios por vocación o a consecuencia de su ritmo de vida y algo raros, como perdidos, expertos en un mundo del que la mayoría de la gente quiere mantenerse apartada, esto les hace víctimas secundarias de los criminales a quienes investigan y por eso despiertan nuestro infinito amor de lectores.

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

No ha habido mejor Wallander en la pantalla que el actor sueco Rolf Lassgard

Otra cosa une a Salander y Wallander: son suecos, y también los autores que les dieron vida. Recuerdo que algunos de mis autores favoritos cuando leía la llamada “literatura juvenil” eran nórdicos: la sueca María Gripe (una superventas de novela de intriga para adolescentes) o la noruega Thormod Hauguen, ambas ganadoras del Premio Hans Christian Andersen de literatura infantil y juvenil, por ejemplo. Algo que me sobrecogía de estos autores era lo bien narrada que estaba la vida dentro de las casas, los conflictos familiares, el frío y el silencio. La prosa de todos ellos está construida a base de frases cortas, eficaces, sumamente plásticas. Podía verse la luz del sol blanco de invierno entrando por la ventana de una cocina vacía, podía olerse la piel de dos niñas que cuchicheaban bajo una colcha y el detergente con que su madre la había lavado, podían oírse y hasta tocarse los gritos de un padre borracho, de la misma forma que en cualquiera de las novelas de Hening Mankell se huele el café de comisaría a las seis de la mañana, se sienten las botas de los policías chapotear en el barro cuando se draga un lago en busca de un cadáver, y se sufre el frío y se masca la niebla. Ese frío intenso del norte debe de conferir algo envolvente y peculiar a la imaginación de los autores, y los ambientes gélidos resultan una atmósfera ideal para el terror, el crimen y la perversidad.

nieve_negra

Ojalá terror, crimen y perversidad fueran favorecidos únicamente por el frío imaginario, pero estos dos autores reflejan en sus personajes una preocupación insistente por temas escabrosos. En el género negro y policiaco se encuentra la verdadera novela social de nuestro tiempo, y en la de estos autores, entre otros, retorna una y otra vez el fantasma del nazismo, la xenofobia, el maltrato a las mujeres y la pederastia. Los dos autores suecos parecen haber encontrado en su país, considerado de los más avanzados de Europa, con una aceptable trayectoria democrática y progresista en sus políticas sociales, el escollo de un machismo de fuerte raíz normanda y una desconfianza atávica hacia los extranjeros. Estos intensos prejuicios podemos encontrarlos en muchas culturas, pero llaman la atención (y aún hoy perviven en ciertas subculturas) de países considerados ejemplo de la civilización occidental. En cuanto al tema del racismo quizás no resulte demasiado caprichoso citar un ejemplo popular, la obra del escocés Tolkien, gran experto en la  filología y cultura antiguas del norte de Europa, que reflejó en El señor de los anillos la preocupación de aquellos pueblos por la pureza de la raza. En esta historia son los guerreros del norte, los ejércitos constituidos por hombres de aspecto ario, y los blancos y esbeltos elfos quienes luchan (con alguna dificultad) en el lado bueno, mientras que los pueblos del sur (piratas de aspecto mediterraneo y pseudo-orientales que acuden a la batalla final a lomos de elefantes monstruosos), son mercenarios de las fuerzas oscuras. Los hobbits, aportación del autor, presentan algunos de los rasgos más entrañables del pueblo celta, parte del sustrato étnico de las islas británicas. Ellos son los protagonistas y con ellos se identifica el narrador.

Respecto al asunto de los abusos dentro de la familia es obligatorio citar otra obra de arte de la narrativa nórdica, en este caso danesa: Celebración de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov, una de las mejores películas del movimiento Dogma. ¿No es escalofriante la historia del protagonista y sus hermanos tarados, la mezcla de incredulidad e indolencia con que el resto de los invitados la escuchan, los himnos racistas entonados durante la sobremesa alcohólica, la ceguera deliberada de la madre? Por cierto que la familia acomodada y disfuncional de Celebración recuerda a la de Los hombres que no amaban a las mujeres. Hombres que no aman a las mujeres, misóginos se los llama para resumir, y más allá de la misoginia, violadores, sádicos y maltratadores, los hay desde luego en todo el mundo, y abundan todavía en la vieja Europa donde nos recuerdan que aún no hemos superado la barbarie. Dicen los antropólogos que se necesitaron varios siglos para que los europeos abandonásemos el canibalismo como forma no inusual de nutrición. Esperemos que no esté lejos el día en que un maltratador o un violador sean especímenes extintos, y que la estadística sitúe a los psicópatas con tales hábitos en el extremo más cercano al cero de una sórdida campana de Gauss. La dureza y compasión con que la historia de Stieg Larsson aborda este tema, sugiere que su deseo era el mismo.