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De viajes que pueden no acabar

Hace poco se ha estrenado The Road, versión cinematográfica de la novela de Cormac McCarthy, fiel y ajustada al texto, aunque comete la falta menor de no aportar nada nuevo a la prosa lúcida del autor. No me importa ignorar si McCarthy homenajea, copia o reinventa un relato de Jack London publicado por primera vez el 28 de junio de 1912: The Red Plague, traducido al español como La peste escarlata, y que comienza así:

“The way led along upon what had once been the embankment of a railroad. But no train had run upon it for many years.”

"Rain, Steam and Speed". Turner

La acción ocurre en 2013, en un mundo arrasado por una plaga de origen desconocido y de efectos parecidos a los descritos en La máscara de la muerte roja. Un abuelo y su nieto vagan en torno a las vías muertas de un tren intentando conseguir comida y protegerse de los ataques de otros hombres desesperados. El anciano se empeña en inculcar a sus descendientes los principios en que se sustentaba la civilización desaparecida y que muchos han dejado de reconocer. Quien haya leído la novela o visto la película encontrará una coincidencia asombrosa entre ambas historias, con escasas pero cruciales diferencias.

En primer lugar, el interés primario de la narración de London es intelectual mientras que el de McCarthy es narrativo. London pretendía que el lector se plantease una serie de cuestiones sociales; el estilo es descriptivo y algo desmañado. McCarthy pone su fértil imaginería verbal al servicio de una historia mínima de personajes sin nombre y entorno nebuloso. El mañana remoto y casi imposible que London, no obstante, analiza al detalle, para McCarthy es el desastre de un futuro próximo que no caracteriza con precisión, y la vía muerta del tren que para London es sólo un elemento más del fondo del cuadro, sugiere en La carretera la imagen de la autopista como símbolo de la civilización perdida y excusa para tratar el antiguo tema del viaje, que en esta novela tiene una doble dimensión: es iniciático para el niño, objeto del amor, la experiencia y la vieja moral del padre. Para éste es un camino de vaciamiento, en que va despojándose de todo lo que le importa en favor de su hijo, un viaje último.

Kodi Smit-McPee y Vigo Mortensen en The Road de John Hillcoat

McCarthy recurre a otros elementos para hacer habitable el mundo atroz en que nos invita a entrar, para convertir sus personajes en arquetipos universales: la dialéctica supervivencia-solidaridad de la que “el hombre” y “el chico” son el soporte. Ellos, solitarios y hambrientos, son los buenos, los malos son aquellos que han decidido organizarse en tribus y sobrevivir a costa de otros hombres por el saqueo, la violación y el canibalismo, empleando la fuerza de las pocas armas que quedan en un mundo sin materia prima alguna. Las voluntades del padre y el hijo confluyen o se oponen en diferentes momentos de la novela, enfrentados a la memoria de la madre, el hallazgo de comida, el castigo que debe recibir el ladrón de sus escasas pertenencias, la conducta ante amigos o enemigos, la duda de si podrán soportar el hambre antes de convertirse, ellos también, en caníbales.

“Hay gente en la carretera. No levantes la cabeza. No mires.

El fuego extinguido, sin humo. Nada que pudiera verse del carrito. Se pegó al suelo y miró por encima de su antebrazo. Un ejército con zapatillas deportivas, pisando fuerte. Portando trozos de tubería de tres palmos de largo envueltos en cuero. Fiadores en la muñeca. A algunos de los tubos les habían ensartado tramos de cadena provistos en su extremo de cachiporras de toda clase. Pasaron de largo en ruidoso desfile, balanceándose como juguetes de cuerda. Barbudos, echando un aliento humoso a través de las mascarillas. Chsss, dijo. Chsss… La falange que los seguía portaba una especie de lanzas adornadas con cintas y borlas, la larga hoja hecha de ballesta de camión alisada a martillazos en alguna tosca fragua de tierra adentro. El chico permanecía tumbado con la cara entre los brazos, presa del pánico. Un ligero temblor de tierra cuando pasaron a unos sesenta metros. Pisando fuerte. Detrás de ellos carros tirados por esclavos con arneses y repletos de mercancías de guerra y más atrás las mujeres, com una docena, algunas de ellas embarazadas, y por último un conjunto adicional de calamitas mal vestidos para el frío y provistos de dogales y enyuntados entre sí. Se alejaron todos. Ellos permanecieron a la escucha.”

(Edición Debolsillo 2009, pág 72. Traducción de Luis Murillo Fort)

Las mansiones y las ruinas inglesas invitaban a crear los fantasmas de la literatura gótica, únicas piezas arqueológicas originalmente inglesas y reverso del  orgullo medieval del alemán romántico. Pero fue la naturaleza salvaje a la que los estadounidenses del XIX tuvieron que enfrentarse en su expansión hacia el Oeste, la que animó a la revisión de ciertos horrores atávicos difíciles de ambientar en la vieja Europa. Hay excepciones notables en relatos de Conan Doyle y Stoker entre otros, que yo recuerde siempre anglosajones y con un pasado relevante fuera de Inlgaterra. Desde Bierce hasta Stephen King pasando por Lovecraft, vuelve a la ficción escrita para aterrar la bestia salvaje y aún prehistórica, la naturaleza opuesta a la voluntad del hombre, ya sea en forma de plaga o abismo.

La naturaleza como antagonista y el tema del canibalismo son causa y efcto en Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe. Bierce, en su Diccionario del Diablo, define al caníbal como: “Gastrónomo de la vieja escuela que conserva gustos sencillos y sigue la dieta natural del periodo preporcino”, caracterizándolo con ironía como un rousseauniano bucólico. La naturaleza virgen con sus depredadores, sus desoladas llanuras que había que andar a pie, sus noches heladas, fue el primer enemigo del hombre. Un abismo conocido que tanto tiempo lo miró a los ojos que a veces, ante la presión de males posmodernos por conocer, siente la tentación de devolverle la mirada.

Fotograma de Revolt of the Zombies, ambientada en Camboya

El monstruo más temido del Caribe, el zombi, terriblemente real, cruel y perfecto símbolo del esclavo, despojado por la fuerza de la propiedad de su cuerpo y su espíritu, fue llevado al cine norteamericano como devorador de carne humana, atributo que originalmente no tenía. En 1936, Víctor Halpering enlazó por primera vez, en Revolt of the zombis, dos temas que desde entonces aparecen con bastante frecuencia unidos: canibalismo y guerra, o posguerra.

El resurgimiento de la figura del zombi en el cine y la capacidad de conmoción de historias como La carretera no son casuales. Renovadas sensibilidades colectivas ante la venganza de una ofendida Gaia Tierra, el miedo ancestral de vernos perdidos en un medio hostil, nos pone en situación de apreciar con un adecuado estado de ánimo, la potencia de estas historias. El talento literario hace el resto.

Atavismo, caníbales y vías, esta vez de agua, trabajan juntos también en una novela que comenzó a publicarse en la revista inglesa Blackwood, en febrero de 1899. The Heart of Darkness. La prosa de Joseph Conrad tiene en ella algunos de sus momentos más altos y más profundos.

“Cuando ahora pienso en ello me asombra por qué, en nombre de todos los atormentadores demonios del hambre, no nos atacaron (eran treinta contra cinco) y se dieron un buen atracón, aunque sólo fuera por una vez (…). Y yo vi que alguna inhibición, alguno de esos secretos humanos que desafían la probabilidad, había entrado en juego allí. Yo les miré con un repentino aumento de interés, no porque pensara que podía ser devorado por ellos sin que pasara mucho tiempo, aunque confieso que sólo entonces me di cuenta (bajo una nueva luz, por así decirlo) del aspecto tan poco saludable que tenían los peregrinos y tuve la esperanza, sí, la tuve realmente, de que mi aspecto no fuera tan, ¿cómo decirlo?, tan poco apetitoso.”

(Alianza editorial 2001, pág 81. Traducción: Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo).

La balsa de Medusa (1819). Gericault. Sobre el hecho narrado en este cuadro y los horrores que encierra aporta Julian Barnes una excelente ficción en Historia del mundo en diez capítulos y medio (1989)

Pero el canibalismo, en este caso, también es moral. Desde el principio asistimos a la orgía de destrucción del hombre por el hombre, con la excusa de la inferioridad cultural o de la competencia comercial. Todos los personajes del libro son alimañas, excepto el narrador y esa espléndida mujer negra que parece brotar de la misma selva, de quien se enamora como de una aparición o una pesadilla. El viaje al corazón de las tinieblas es el descenso al infierno del alma humana, donde encontramos la cabaña rodeada de calaveras de Kurtz, la esencia de la perversidad que Poe definió como uno de los primitivos instintos del hombre. La perversidad puede llevar al canibalismo sin hambre, del mismo modo que la necesidad imperiosa de comer no lleva a todos los hombres al canibalismo, como nos cuentan Conrad y McCarthy.

John Millius, guionista brillante de Apocalypse Now y orgulloso miembro de la Asociación Nacional del Rifle, tuvo el acierto de escoger la guerra como escenario óptimo para representar el viaje sin fin que narra El corazón de las tinieblas. Una vez más, el tema de la guerra. Un escenario de posguerra o post-catástrofe tal vez admita una mayor angustia, puesto que los personajes han perdido el recurso bélico de la acción: es cierto que la elección de matar o morir está inscrita en un conflicto de pura supervivencia, pero también en otro indirecto, político o de lucha por los recursos, que puede tener fin. En cambio, en La carretera, como en La peste escarlata, como en El corazón de las tinieblas, no existe el final del viaje, no hay nada más allá del horror.

Tal vez por eso se haya considerado incoherente la solución que eligió McCarthy para su novela, aunque no estoy de acuerdo con esta opinión general; el destino del chico y del lector que lo acompaña no tiene por qué estar dibujado en las primeras páginas. Escribió Borges en Otras inquisiciones:

John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo, y que a una inteligencia infinita le bastaría el concimiento perfecto de un sólo instante, para saber la historia del universo, pasada y venidera. (…) Mill no excluye la posibilidad de una intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente produciría el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t; una catástrofe divina -la consummatio mundi, digamos-, puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.”

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Miyazaki & co.

El 28 de enero de 1985 se estrenó en Japón el capítulo 10 de la temporada 1 de Meitantei Holmes (Las aventuras de Sherlock Holmes animadas por el equipo de Hayao Miyazaki). Éste capítulo, dirigido por él y titulado Los acantilados de Dover, fue lo primero que disfruté de este estupendo narrador, y aún lo conservo en el antediluviano formato VHS, mezclado con algún otro de David el Gnomo, Los tres mosqueteros, La vuelta al mundo de Willy Fog y demás. A propósito, Holmes y Miyazaki casi comparten cumpleaños; Según compruebo en la introducción de Todo Sherlock Holmes, editado en Cátedra con prólogo y notas de Jesús Urceloy, Sherlock nació el 6 de enero de 18…

Por su parte, Hayao Miyazaki (宮崎駿) nació el 5 de enero de 1941 en Tokyo. Alguno de sus largometrajes son bellezas a las que hay que asistir e historias que a ningún gran lector pueden pasarle desapercibidas. Para mí lo son especialmente El viaje de Chihiro (千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi), 2001, y Mi vecino Totoro (となりのトトロ Tonari no Totoro), 1988. La primera es una historia fantástica de aventuras, la segunda, un drama intimista con apariencia de cuento de hadas.

Chihiro es una niña de unos siete años que queda atrapada en un mundo nocturno: un balneario de dioses regentado por la bruja Yubaba (el nombre recuerda mucho a Baba Yaga, la legendaria bruja de los cuentos populares recopilados por Afanasiev, y hace recordar el parentesco entre las ilustraciones rusas que le dieron forma, como las de Bilibin, y la pintura japonesa). Los habitantes de la Casa de los Baños son babosas, ranas, simpáticos dioses con apariencia de juguete, y espectros que parecen sacados del Kabuki. La forma en que se consigue que Chihiro evoque nuestros terrores de infancia y nuestra forma de hacerles frente es magistral, y el escenario, los efectos visuales y un guión lleno de digresiones que parece confeccionado sobre la marcha (nada más lejos de la realidad), hace que la historia trasncurra como un sueño, con esa poderosa impresión de verdad en lo imposible.

A Chihiro se la ha considerado fácilmente una Alicia en un Wonderland japonés, pero reducir esta historia a otra vuelta de tuerca de la obra de Carroll no le hace justicia, y además no sirve para entenderla. Sí que comparten unos cuantos elementos muy rudimentarios: la estructura de viaje iniciático, un mundo maravilloso del que continuamente se sospecha que es irreal, la protagonista infantil, la antagonista autoritaria.

Pero es mucho más lo que las separa. Para empezar, el mundo en que Alicia se introduce y después cae (primero un túnel, luego un pozo), no deja nunca de ser hostil. Todo nuevo personaje que la niña interpreta como una oportunidad de salvación termina siendo inaccesible, abundan los juegos de lógica y lo onírico encierra el País de las Maravillas en un sistema de significados y relaciones propias que aparta a la protagonista, y al lector con ella, a menos que ambos decidan entrar en su juego. El conjunto de la historia parece un acertijo, un laberinto, y la protagonista no puede más que errar por sus pasadizos, hasta que la vigilia la salva de ser absorbida por el horror.

Pero Chihiro puede, es más, debe comprender el mundo en que ha quedado encerrada para sobrevivir. Asistimos a la inolvidable presentación de los personajes que constituye la primera media hora de película con fascinación, miedo y absoluta fe, y poco a poco descubrimos que todos son, en secreto, amigos, y que hasta la cruel enemiga que ha apresado a los padres de Chihiro y que pretende robarle su nombre y con él la memoria, se desdobla en otro ser amable.

La trama de Mi vecino Totoro es muy sencilla: dos niñas se mudan a una casa en el campo con su padre. Su madre lleva muchos meses en el hospital y está lejos, por lo que la visitan con menos frecuencia de lo que les gustaría. Se comunican sobre todo por carta. Viven en la constante angustia de que nunca vuelva. Un día, mientras la hermana mayor está en el colegio, la pequeña descubre la entrada a la guarida del rey del bosque, personaje mudo que volverá a aparecer como figura protectora y buen augurio, que precede a las noticias sobre la madre, y que salva a las niñas de la desesperación cada vez que su ánimo decae.

En mi vecino Totoro, el mundo mágico al que las niñas acceden es paralelo a un nuevo mundo real que también les inquieta: la casa vacía llena de polvo, los desconocidos cuya amistad tendrán que ganarse. La mayor se integra enseguida en lo real mientras que la pequeña es la que con más habilidad accede a lo maravilloso. Los dos mundos se integran hasta la resolución, en la que ambos resultan indispensables. Ver esta película es como hacerse amigo de un niño. Parece fácil. El viaje de Chihiro tiene el impacto de la alucinación pero tal vez Mi vecino Totoro suponga una experiencia más profunda.

Estas dos son, para mí, los trabajos más redondos, mejor acabados de Miyazaki, pero hay otros también inolvidables como Porco Rosso, El castillo en el cielo o El castillo ambulante. La princesa Mononoke es muy espectacular y fue muy elogiada, pero a mí siempre me ha parecido excesivamente larga y rebuscada; es la única de toda su producción en que el ecologismo y otros valores subyacentes no terminan de empastar en la trama, los personajes no están bien definidos y cuesta identificarse con la protagonista.

Miyazaki, junto con Isao Takahata, trabajó en la creación de las series Heidi, Marco y La abeja Maya para el estudio Zuiyô Enterprise, que en los setenta se convertiría en Nippon Animation. En los ochenta alcanzó el sueño de abrir, junto con Takahata, su propio estudio: Studio Ghibli, bajo el emblema del gracioso personaje mágico, medio gnomo, medio roedor, que es el “rey del bosque” en Mi vecino Totoro. Con la serie sobre el célebre ladrón Lupin, abandonó el mundo infantil e incorporó una visión más amplia y compleja que cristalizó en Nausicäa del valle del viento (風の谷のナウシカ Kaze no tani no Naushika), 1984, basada en un manga propio.

Así, en toda la obra de Miyazaki reina esa afortunada aleación entre elementos orientales y occidentales, entre el uso justo de las nuevas tecnologías de la animación y la estructura narrativa tradicional. Sus historias hablan casi siempre de la redención a través del trabajo, el arraigo y el amor, y del difícil equilibrio entre independencia y sacrificio. En sus dos penúltimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo ambulante, la pareja protagonista está formada por una niña feúcha, pero inteligente y trabajadora, y por un chico al que su soberbia ha llevado a buscar el poder de la magia y que ha acabado esclavizado por ella. La pureza de los protagonistas los lleva a aferrarse a amigos secretos que podrían haber juzgado peligrosos, si hubiesen tenido más sentido común que lealtad pero, como los amables vagabundos de Mark Twain son, antes que razonables, nobles de corazón.

Pervive en la obra de Miyazaki la literatura infantil de tradición victoriana con adolescentes o animales como protagonistas (Oliver Twist, Belleza negra, Siete chicos australianos…) y algo que recuerda al cine de John Ford, aunque no sabría definir exactamente el qué. Esta hermandad proceda, tal vez, de los modelos cinematográficos de la generación de Miyazaki. La vida en las minas de El castillo en el cielo recuerda Qué verde era mi valle, y Porco Rosso sería un perfecto John Wayne fordiano si no fuera porque es un cerdo… o quizá no lo es; en cuanto a las posibilidades del disfraz, la animación supera al cine.


El más querible de los canallas

20 de marzo, 2009. Mañana comienza el equinoccio de primavera y el sol entra en aries. Hoy hace 181 años que nació Henrik Ibsen en el puerto de Skien, al sur de Noruega. Si hubiera escrito esta entrada el año pasado habría celebrado su 180 aniversario y me habría quedado más redondo, pero el azar es poderoso y hay que responder a sus caprichos. 181 años, pues.

Henrik Ibsen fue un niño solitario y un genio desagradable y les decía a los que le querían cosas como: “¿Es que no podeis dejarme en paz?”. El carácter es el destino, dicen; pero, aunque la voluntad no deja de ser un rasgo del carácter, creo que contiene una aleación misteriosa que no puede explicar el ambiente en el que uno ha crecido, ni los tormentos o las felicidades de su naturaleza. No sé si el carácter es el destino del hombre, lo que es seguro es que es el destino de su rostro (el difunto Dorian Gray estaría de acuerdo conmigo). A Ibsen, su código genético y su alma de cardo le fueron esculpiendo progresivamente la siguiente cara:

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Cómo iba a ser el rostro de quien se consagró a bucear en la corrupción política, las sombras del matrimonio como posesión, la espiral del narcisismo y que, sospecho, consideraba que la felicidad de vivir era incompatible con la idea exigente que tenía de su vocación. He añadido a la página de Borges un texto que escribió en su biblioteca personal sobre el autor. Tal texto podrá ilustrar mucho mejor que éste el valor de su obra, y dedicará unas palabras a la única pieza de Ibsen que es difícil de representar, aunque está escrita para el teatro (como le ocurre a nuestra Celestina), que yo considero la más fascinante de sus obras: la violenta, alucinante, oscura historia de Peer Gynt.

Borges llamó a Peer “el más querible de los canallas”. Peer Gynt se dedica a holgar, fabular, mentir. Rapta a una novia de su misma boda para abandonarla después. Durante un baile en la corte subterránea de los trolls, da palabra de matrimonio a la hija del rey y sueña con ser emperador de ese submundo, después incumple su promesa. Las campanas del amanecer lo salvan de la muerte. La bella Solveig lo ama y lo abandona todo por él, le comunica la muerte de su madre a la que él ha abandonado en su vejez, y viene a sustituirla como personaje abnegado que se sacrifica por el adolescente eterno. Solveig sabe que la verdadera felicidad es el amor, pero cómo puede Peer entender su amor si no sabe sentirlo. Se ha propuesto entregarse a una heroica búsqueda de sí mismo que lo lleva a la selva, al desierto y al océano, mientras Solveig no deja de esperarlo en su cabaña del bosque, ciega, porque la despechada hija del rey de los trolls le ha sacado los ojos, siempre fiel. Algún día será Peer Gynt coronado, pero cómo, y a qué precio. Al final de su vida vuelve a casa y no lleva en la frente una corona: lleva la luz del otro mundo, la enfermedad mental de las princesas, los muertos que nadie sabe que han muerto. Se tumba en la sombra y su amor ciego, que siempre estuvo ciego, le perdona y despeina. Hunde la mano en su apretado pecho/ atraviesa la carne legendaria /y encuentra allí el carámbano/ de sangre, sin latido ni ancestro./ Por fin siente nostalgia/ pero de qué carajo./ Entonces llora. A pesar de todo y por todo, Peer Gynt es uno de los grandes personajes de la literatura.

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Ilustración de Arthur Rackman para Peer Gynt

Se han probado muchas interpretaciones de Peer Gynt. Algunas recurren a superestructuras teóricas: socio-políticas, psicoa- nalíticas… es decir, emplean la inducción. Esta inclinación tiende a crear teorías sobre los libros que pretenden ser más grandes que los propios libros, explicando a la vez la ficción y el mundo. Yo rehúso este camino porque disfruto de verdad con la lectura y no quisiera convertir esta historia en tesis de nada mayor que ella misma. Me gustaría establecer tres alianzas, tres relaciones que pueden juzgarse anecdóticas: la de Peer Gynt con Henrik Ibsen, la de Peer Gynt con otros canallas, la de la pareja Peer Gynt-Solveig con una metáfora universal.

Empiezo por la última. El amor de Peer Gynt y Solveig, pleno y a la vez imposible, representa la unión del alma y el cuerpo que tantas parejas intensas ha dado a los lectores, no sólo amatorias. Las inmortales Bella y Bestia, pero también el espadachín derrotado por el amor que es Cyrano de Bergerac y su enemigo íntimo el apuesto Christian son, en su poso más arcaico, innovaciones del conflicto platónico. Una de sus manifestaciones tardías es la batalla entre razón y sensibilidad. La obra que nos ocupa se publicó en 1867. La reflexión sobre la razón y sus sombras está ya en el primer Goya, en los románticos alemanes. La lucha perdura en la sensibilidad tenebrosa del XIX que venía del siglo de las luces e iba, sin saberlo (tal vez) hacia la sinrazón. El sentido común nos dice que la virtud está en el equilibrio, que Peer Gynt y Solveig deben estar juntos y amarse, pero el ser humano en su forma mortal y orgánica, a veces incluso su sombra literaria, no es siempre capaz de enmendar un exceso sin caer en otro. Para huir de su propio desorden, el canalla se va en busca de un orden superior fuera de sí, pero no existe tal. Al fin Peer Gynt descubre que donde vaya sólo encuentra a Peer Gynt, que sus ojos transforman lo que ve y que las ruinas de la verdad no estaban en su Noruega natal, sino en su alma. Cuando regresa a los brazos de Solveig es demasiado tarde para la vida pero no, quizás, para la redención. Mucho se ha especulado sobre el bello final de Peer Gynt. Hay quien dice que el encuentro de los amantes nunca llega a suceder. Yo quiero creer que la fe de Solveig no es inútil. Todas las grandes historias tienen un personaje o lugar que es el apoyo moral del protagonista. Solveig es ese personaje sabio, Peer es la razón buscándose a sí misma. Solveig conoce el fatal desenlace y aun así se sacrifica, Peer no sabe quién es ni lo que quiere, no se posee a sí mismo por lo que no puede, no quiere darse. De todos sus viajes y experiencias sale más vacío que antes, no así la mutilada Solveig, eterna en su existencia invernal.

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

Katharine Elfström y un jovencísimo Charlton Heston como Solveig y Peer

En cuanto a la primera de las relaciones, la del autor con su obra, ¿Hubo algo de Peer Gynt en Henrik Ibsen? Henrik fue un niño enfadado, un genio prematuro, un exiliado voluntario que pasó muchos años lejos de su país natal y que se negó la alegría porque se tomaba en serio su propósito crítico y existencial, volcándolo sólo en su arte. Esta circunstancia es la que da a Peer Gynt, personaje marcadamente romántico en su carácter y objetivos, ese aire mezcla de pícaro medieval y marioneta naturalista de Zola o Hardy. Del mismo modo, aunque la historia pertenece al género fantástico, posee esos momentos, como el acto primero en que Peer hace el payaso ante su madre y se inventa aventuras por el bosque en pos de renos voladores, haciéndola reír y llorar, que son muestras del mejor realismo. No podemos preguntárselo, pero es posible que al final también Henrik descubriera que el dolor y la alegría no estaban en la sociedad, sino en el hombre; que el horror (parafraseando a Poe) no venía de Noruega, sino del alma.

Peer Gynt (Max von Seadow) contemplando la danza de Anitra

Peer Gynt (Max von Seadow) y la danza de Anitra

Por último, ¿cuales son los compañeros infames de Peer Gynt? El conde Valmont, el estudiante de Salamanca, Los arribistas Julian Sorel, Frédéric Moreau y Pavel Ivanovich Chichikov, el atormentado Raskolnikov, el satánico Drácula y sus encantadoras Carmilla, Aurelia, Clarimonde… la fuerza mezquina de Scarlett O´Hara, la obsesión de Humbert-Humbert y el talento de Mr. Ripley, ¿qué tienen que tanto nos gustan? Seguramente el hecho de que están tan bien contados que parecen reales, que podemos reconocer y castigar o perdonar en ellos nuestras debilidades, nuestra dualidad netamente humana.