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33 historias escritas que cambiaron mi vida (1)

Y cuando digo “vida” digo “imaginación”; el ojo que ve la belleza y la hace suya, aquello a lo que el cerebro se aferra en la impotencia, en la postración, en el coma, en la muerte clínica aún; es decir, la raíz fundamental de la vida como experiencia.

En esta selección me limito a obras escritas, dejando aparte películas, series, animación, no ficción y ficción oral. Escojo éstas, de entre todas las muchas que he leído, porque son puertas; historias que abrieron el camino hacia otras muchas relacionadas con ellas por motivos de vivencia real, proximidad espacio-temporal, tema o naturaleza estética. Es decir, que cada una constituye la ramita de un racimo de historias. Las cito en el orden en que las leí, o escuché, para celebrar cada uno de los años que cumpliré dentro de 9 semanas.

1. Antón y velita

-¡Arriba, perezosos, nos vamos al bosque a cortar leña! -dijo y les dio a cada uno un trozo de pan-.Aquí tenéis, para desayunar. Y no os lo comáis todo que no hay más. 

Gretel metió los dos trozos en su abrigo, puesto que Hansel tenía los bolsillos llenos de piedrecitas. Al cabo de unos minutos, emprendieron la marcha. Después de caminar un trecho, Hansel se detuvo y miró hacia la casa, maniobra que repetía cada cierto tiempo.

-¡Hansel! -le dijo una de ellas su padre-. ¿Qué estás mirando? No te quedes atrás, podrías perderte.

-Estaba mirando a mi gato, que me saludaba con la pata desde el tejado -dijo Hansel.

-Pero qué burro eres -intervino la mujer de su padre-. No es tu gato, es el Sol, que se refleja en la chimenea.

Pero en realidad Hansel no había visto a su gato, ni siquiera se había fijado en la casa; se volvía de espaldas para dejar caer una piedrecita blanca.

Hansel y Gretel (Hnos. Grimm)

Antón y Velita son la versión española de Hansel y Gretel. Era verano, a la hora de la siesta. En casa de mis abuelos las cortinas estaban echadas, siempre lo estaban, pero ahora se filtraban los rayos del sol ardiente del mediodía y se veían los granos de polvo flotar en el aire y todo tenía ese color de luz tapada, como el interior de una tienda de campaña. La televisión se había apagado hasta la caída de la tarde porque tenerla encendida “daba calor”. Yo no tenía sueño y el sofá, que mi abuela llamaba “tresillo”, era incómodo, pero había que estar quieta, callada, la siesta era un aburrimiento sagrado.

Mi abuela me cantaba zarzuelas, me contaba anécdotas de su juventud en Marruecos, pero aquella era la hora de los dos hermanitos extremeños que pasaban tanta hambre… (en mi imaginación de tres años Antón-Hansel era el mismo niño que se aparecía en mi mente con aquella reconvención de mi abuelo cuando no quería comer: “Yo cuando era pequeño pasaba tanta hambre que comía hierbas del suelo.” Aquella generación aún no necesitaba apelar a los negritos de África), y las piedras blancas y la bruja caníbal.

Todos los niños tienen un cuento, o algunos cuentos, que piden una y otra vez. Entre ellos suele haber alguna relación. Mi hija Inés, a la que puse el nombre de la narradora de Antón y Velita, de entre los cuentos clásicos prefiere Caperucita roja y Los tres cerditos, que comparten procedencia francesa, una estructura similar y un mismo malo: el lobo. Yo prefería los cuentos de brujas centroeuropeas. Esos elementos que se repiten en las primeras ficciones preferidas por los niños, son los cabos de su imaginación, el latido inicial de su estilo como lectores o espectadores.

Yo extraje de aquel primer cuento la fascinación por el bosque como escenario, los entornos reducidos de pocos personajes, el tema del encierro o del secuestro, que apelaba a emociones de mi vida real, el protagonismo de la pareja que se salva a través del amor, la excusa del miedo o del crimen para atraer la atención del espectador sobre temas menos llamativos pero más fundamentales, y que coinciden con las pulsiones elementales necesarias para que ese ambiente de terror y crimen se establezca: el hambre (de los niños), la crueldad (de la madrastra, que en la versión original era la misma madre y que en un plano simbólico es también la bruja), la traición (de un padre débil que cede a la idea de su mujer de abandonar a los niños, en lugar de defenderlos), el apego (que hace a Velita permanecer en la casa a pesar de no estar encerrada como su hermano, por lealtad a él), la avaricia-gula-lujuria (de la bruja, que a pesar de estar rodeada de comida prefiere cazar niños).

No es difícil ver los primeros puntos de luz de todo un sistema de constelaciones imaginativas que abarca desde la literatura fantástica romántica hasta la literatura policiaca y el género negro, pasando por Poe, que unió triunfalmente estos dos extremos de tradición y renovación, y al que no sin razón, pero con miopía crítica, acusaban de estar hechizado por los románticos alemanes. Pero toda esta cadena de relaciones la descubrí más tarde, cuando volví a encontrarme con Antón y Velita, con los alemanes y con el horror; pero en otra habitación, en otra edad menos inmediata, más cargada de premoniciones.

Existe una relación entre el tipo de belleza que nos conmueve y esas primeras narraciones, aquel a quien seducen los autores clásicos y la mitología griega, no le leían los mismos cuentos para irse a dormir que al que siente atracción por el mundo medieval, o por el existencialismo. Esta distinción se me antoja necesaria, pero en el fondo es irrelevante, pues no se puede aspirar a construir ningún sistema clasificatorio de sensibilidades. Los eslabones que componen la cadena que lleva de una a otra preferencia, a través de las edades de cada lector, es individual e irrepetible. El número de ojos que construyen la belleza es infinito y por eso ella es insondable.

Los elementos estéticos de este cuento me llevaron sin querer a Andersen y después a Wilde (tardé años en descubrir que mis cuentos favoritos habían sido escritos por ellos –La cajita de yesca, El soldadito de plomo, El príncipe feliz, El ruiseñor y la rosa-, y lo que significaba su celebridad), y a través de ellos cultivé un gusto temprano por la narrativa bien escrita, por autores que expresaban en cada obra su universo estético y su visión de autor y, seguramente, también a desarrollar la sensibilidad necesaria para interesarme por la poesía. Sus elementos motrices, por otra parte, me acercaron a un tipo de cuento simbólico, en que había una intención de transmitir valores profundos, no pedagógica, pero sí moral, en la medida en que contaban la lucha entre el bien y el mal por encima de la peripecia, y que esta lucha tomaba forma en los conflictos de personajes inadaptados. Esta inclinación me llevaría, sin saberlo, a Stevenson y a Dickens.

En esta línea recuerdo con mucho cariño un libro llamado Peluso, de Irina Korschunow. Peluso es un ser del bosque que vive con una madre buena, pero sumisa, y una señora amargada y mandona llamada Tía Gruñidos. Ambas tratan de enseñar a Peluso que cada ser debe permanecer en el lugar al que pertenece y aceptar su destino, y que él pertenece al bosque, pero Peluso quiere volar, como las sílfides, hasta que un día conoce a una y llegan a un trato por el cual ella, de vez en cuando, le presta un ala. Con Peluso, por primera vez, lloré leyendo. Fue el primer canto a la rebeldía y a la libertad al que asistí.

La intuición de haber extraído, de un montón de signos impresos sobre una lámina de celulosa, una idea, una experiencia tan real, e incluso más intensa, que si hubiera asistido a aquellos acontecimientos en el mundo material, y la impresión, imposible de describir con mi inteligencia y mi vocabulario de entonces, de que aquella idea (la de la libertad como valor) y aquella experiencia (el apego hacia Peluso como un igual) se quedaban conmigo para siempre, que pasaba a formar parte del mundo físico a través de mí, que algo que no estaba en ninguna parte ni había ocurrido nunca hacía a mi corazón bombear sangre más deprisa y a mis lacrimales expulsar líquido, es esa revelación irrepetible que en algún momento tiene todo gran lector, a partir de la cual ya no es el mismo y vuelve una y otra vez a la lectura, a asombrarse ante el misterio, y eso lo convierte en un artista porque, como decía Wilde: “La repetición convierte cualquier apetito en arte.” Ya sé que he citado muchas veces esta frase. Me encanta. Como todo lo que se le ocurría a Wilde, es más cierto que si fuera verdad.

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La década en que la televisión venció al cine (II)

2.

Los Fisher son una familia de California, común y corriente excepto por el hecho de que trabajan en una funeraria, instalada en el bajo de la casa donde viven. El cabeza de familia es Nathaniel Fisher (Richard Jenkins), la madre, Ruth (Frances Conroy), el hijo mayor, Nate (Peter Krause), que lleva una vida independiente en Seattle , el pequeño de los varones, David (Michael C. Hall), que trabaja en la funeraria con su padre, y la hija adolescente, Claire (Lauren Ambrose).

El padre fallece en un accidente de coche y, como suele ocurrir, la familia se une en torno a la muerte que además, en este caso, es el negocio que la sostiene. Nate viene desde Seattle y en el avión conoce a Brenda (Rachel Griffith), con la que tendrá una tortuosa relación muy marcada por el momento vital en que se conocen. Sobre los hombros de David cae el peso de un negocio que habrá de heredar su hermano mayor ausente y que, sin embargo, siente como una responsabilidad propia. Rico (Freddy Rodríguez), un joven portorriqueño que trabaja recomponiendo y maquillando los cadáveres, de quien Nathaniel fue mentor, sueña con llevar el negocio en pie de igualdad con los Fisher. Claire, la Morticia del instituto, se droga en una fiesta con el primero de los muchos chicos problemáticos que pasarán por su vida, cuando se entera de que su padre ha muerto y colocada, completamente perdida, como todos, vuelve a casa.

En casa está Ruth, que nunca ha podido ser otra cosa que una cuidadora. Cuidó a su madre inválida mientras su hermana Sarah (Patricia Clarkson), vivía la vida hippie, quedó embarazada la primera vez que hizo el amor y después cuidó a sus tres hijos, en la soledad inmensa de la maternidad, dentro de la soledad inmensa de una casa funeraria. Ama a su marido pero su extraña vida emocional, atormentada y poco expresiva, aplanada por los años y las dificultades, la va separando de él y de sí misma. El día de su muerte le niega el último beso que podría haberle dado. Anuncia la tragedia a su hijo con la siguiente frase, ya célebre:

“Ha habido un accidente. El coche está destrozado. Tu padre ha muerto. Tu padre ha muerto… y el asado se ha quemado.”

Se ha dicho tanto, tanto sobre A dos metros bajo tierra (Six Feet Under). No sólo porque algunos la consideran la mejor serie de televisión de todos los tiempos en términos técnicos, en cuanto a la construcción del guión, la solidez del argumento y los personajes, sino porque todos los que la hemos visto, en nuestras casas, con los amigos, hemos pasado horas indagando en esos seres extraordinarios que nos parecen más reales que aquellos con quienes compartimos la vida, debido a esa magia de la ficción que nos permite espiarlos hasta en los más íntimos gestos de su imperfección.

Los grandes relatos sobre la muerte que se han dado, ya en el horror, como los cuentos de Poe, ya en el estudio psicológico invasivo y aterrador, como el que ejerce Tolstoi sobre Iván Ilich, ya en las joyas cortazarianas Las fases de Severo o Conducta en los velorios, nos han enseñado que la muerte no puede contarse desde dentro. El misterio no se puede resolver a sí mismo. Es la vida, latiendo en torno a la muerte, con el vértigo y la pasión que provoca ese vacío, lo que se está narrando.

El creador de A dos metros bajo tierra fue Allan Ball, guionista de American Beauty. Podemos valorar su gran talento en la medida en que consiguió que una película dirigida por Sam Mendes no fuera pretenciosa y aburrida. Por cierto que Mena Suvari (la de la bañera y los pétalos de rosa), también tiene un pequeño papel de seis capítulos en esta serie. Para Six Feet Under, Allan Ball escogió un innovador y eficiente recurso: aunar un planteamiento semejante en cada capítulo (alguien, de alguna manera, en algún lugar, muere; lo que aprovecha para desplegar ante nuestros ojos todo un catálogo de formas de acabar), con un tema novelístico (se abre el telón con la muerte del padre y se cierra con la muerte de otro Fisher).

El motivo novelístico es la pérdida del padre, el motivo recurrente es la pérdida de la fe. Cada personaje queda atado a esa pérdida, vampirizado por ella. Para superar este estado, esta zombificación, cada uno de ellos deberá emprender dos caminos paralelos y tortuosos: encontrarse a sí mismos y encontrar lo que no son ellos mismos (el impulso, la energía, Dios). Otros personajes secundarios, tan vivos y profundos como la familia Fisher, por ejemplo la familia disfuncional de Brenda, los Chenowith, se hacen eco de este conflicto fundamental, ampliando su alcance, multiplicando los puntos de vista.

A dos metros bajo tierra fue producida por la HBO. Se emitieron cinco temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 3 de junio de 2001 y el 21 de agosto de 2005. Se filmó principalmente en el 2303 Oeste, Calle 25 de Los Ángeles, California.


La década en que la televisión venció al cine (I)

Se han hecho, y se siguen haciendo, excelentes películas, pero del cine se espera, desde su nacimiento, que fuera excepcional. No ocurre lo mismo con la discreta televisión, a la que algunos han tenido el atrevimiento de llamar caja tonta. Desde la generalización de su uso ha dado horas y horas de entretenimiento no siempre vacío, aunque también basura, pero no menos que el cine.

En los últimos años escasean los buenos guiones; películas que comienzan con fuerza se desinflan al final e incluso en el segundo acto, y cada vez es menos raro que se intente vender un proyecto contratando una ristra de actores célebres, incapaces de sostener los estereotipos blandengues y la aburrida peripecia que les han asignado.

Lo que hasta hace poco se consideraba una apuesta segura: un gran autor, o al menos, un director eficiente, ya no es tampoco ninguna garantía. Scorsesse, Woody Allen, los hermanos Coen, Ridley Scott y muchos otros dirigen cada vez con más pereza, tirando de lo que ya saben hacer de sobra, rodeados de un equipo de buenos profesionales que rellenan las zonas oscuras de la historia con estética o efectos, y sus diálogos epatantes y retruécanos argumentales cogidos con pinzas, rozan a veces el ridículo.

Pero ocurre que la televisión, blanco de toda clase de análisis pedante sobre la decadencia de la cultura occidental, y castigada desde los años sesenta por los críticos que denostaban a los directores de cine y escritores que “venían de la televisión”, nos ha dejado estupefactos en la primera década del siglo XXI. Me limito a hablar de la televisión anglosajona. Aunque otras lenguas han tenido también su oportunidad, en general la producción es escasa y mediocre. Aquí tuvimos nuestras míticas series para Televisión española, tipo Los gozos y las sombras, de las que podemos sentirnos más que orgullosos, pero hoy por hoy, la ficción televisiva da lástima, cuando no indignación.

Gran Bretaña, que adora sus mini series históricas y sus site comedies basadas en novelas y obras de teatro, en los últimos años ha dado argumentos geniales, como The Office o Life on Mars, y está renovando incluso al victoriano Sherlock. Pero es Estados Unidos, el eterno mayor productor de todo lo bueno y lo malo, el creador de HBO, cuya fama traspasa con mucho sus fronteras, y que ha inventado un nuevo concepto de serie de calidad: la novela de tradición decimonónica llevada a imágenes.

Los personajes complejos, imposibles de contar en hora y media de película, quedan descritos hasta las entrañas como lo habrían hecho Proust o Henry James, pero con la eficacia de la telenovela, con el sentido americano del espectáculo, con la acción y los diálogos modernos. En una serie de televisión, un argumento tiene tiempo de ensanchar libremente, de buscar en las subtramas equilibrios, reverberaciones, de extender hasta el último resquicio esa miel que se nos queda en los labios al final del capítulo, y al final de la temporada, ese deseo de más mentiras.

Claro que la lista de buenas series, de todas las nacionalidades, es demasiado larga para detallarla aquí. Pero he elegido las seis que considero mejores, las más potentes e innovadoras. Ahí van, en orden cronológico de estreno: Los Soprano (The Sopranos), A dos metros bajo tierra (Six feet under), The Office (UK), The ShieldLife on MarsBreaking Bad.

1.

A Tony Soprano (James Gandolfini), miembro relevante de una de las familias de la mafia italiana de New Jersey, le pesan sobre los hombros sus muchas responsabilidades. Su madre es una anciana exigente y manipuladora, sus hijos adolescentes y caprichosos, su matrimonio está en crisis latente y, por algún motivo, las luchas de poder y la violencia de su trabajo han empezado a afectarle. Tiene ataques de ansiedad, así que decide visitar a una profesional, italiana, claro, en secreto, claro. Quedan así establecidos los tres escenarios en que van a bailar los personajes de los Soprano: la familia, la otra familia y el psiquiatra.

Los Soprano no está narrada siempre desde el punto de vista de Tony Soprano. Su mujer Carmela (Edie Falco), aburrida y medio enamorada de un cura, su viejo tío Junior (Dominic Chianese), empecinado en la carrera por la sucesión del imperio familiar y al borde del Alzheimer, y su sobrino Chris Moltisanti (Michael Imperioli), aspirante a guionista que quiere usar su experiencia mafiosa en Hollywood, ejemplo de la nueva generación que viene pisando fuerte y a veces cagando lo barrido, tienen su propio área narrativa.

Las tramas secundarias tocan la acción, el romance, el thriller psicológico y el género negro, mientras que en el centro de la trama, como un corazón obeso, egoísta, violento, promiscuo, igualmente querible y repugnante por lo cercano de su conflicto a lo que el espectador ha llegado a temer o a desear, palpita la complicada neurosis de Tony Soprano, sus sueños, sus obsesiones, sus ataques de ira.

La historia es de David Chase, el que fue productor ejecutivo de otra pequeña joya, Doctor en Alaska. Él escribe los guiones, pero los directores son variados y a veces la serie acusa inestabilidad, sobre todo cuando los capítulos se ven seguidos. Hay cambios en el tono narrativo que no están justificados. Como anécdota, hay un par de capítulos muy bien rodados por Steve Buscemi, actor fetiche de los Coen, que interpreta también el papel de un miembro de la familia que sale de la cárcel después de unos años.

Esta serie le dio a James Gandolfini, sin ninguna duda, el papel de su vida, y adoptó a muchos de los actores que llevaban interpretando gangsters durante años  en películas de todo tipo, para darles papeles de mayor hondura y personalidad, como es el caso de Paulie “Walnuts” Gualtieri, que interpreta al atribulado Tony Sirico, siempre preocupado por ganar el dinero suficiente para meter a su madre en una buena residencia.

Por último, ha encaminado muy bien a otros actores magníficos que difícilmente habrían alcanzado el éxito de no ser por su participación en este proyecto. Edie Falco es una absoluta revelación, y ahora podemos verla como protagonista de otra serie muy buena sobre una enfermera drogadicta: Nurse Jackie (2009).

Chris Moltisanti va ganando espacio a lo largo de la serie, en parte por el talento y la fuerza del actor que lo interpreta, capaz de llevar a su personaje a ese terreno resbaladizo en que tiene que sostener un duelo con el protagonista. La rivalidad de Chris y Tony en la ficción pedía que Imperioli fuese capaz de sostenerle la mirada a Gandolfini, y así fue. Ahora hace de policía huraño con pasado oscuro en Detroit 1-8-7, bastante buena, aunque la sombra de los Soprano es alargada.

Los Soprano fue producida por la HBO. Se emitieron seis temporadas de unos trece capítulos cada una, entre el 10 de enero de 1999 y el 22 de abril de 2007. Se filmó principalmente en Atlantic Beach, Long Island, Nueva York. La canción de los títulos de crédito, Woke Up this Morning, es un tema de Larry Love, Mountain of Love, Mississippi Guitar Love y Rev D. Wayne Love, interpretado por Alabama 3.


To be continued.

 


La escurridiza verdad

A altas horas de la madrugada del 16 de septiembre de 1987, una pareja de Brownsville, Texas, estaba viendo la televisión. Bill Murray, de 43 años, empezó a quejarse de dolor de espalda y le dijo a su mujer, Susie, que se iba a dormir. Una media hora después, ella apagó la televisión y también decidió retirarse. Al poco rato, la vida de los Murray cambiaría para siempre.

Bill Murray, dueño de un concesionario de coches usados con muchas deudas y tendencias suicidas, supuestamente se pegó un tiro aquella noche en la cama, junto a su mujer. Posteriormente, las pruebas forenses relativas a la posición del cadáver y la ausencia de restos de pólvora en sus manos, sugirieron que no podía ser un suicidio. Su mujer fue acusada, juzgada, y considerada culpable, por lo que pasó en prisión 8 años. En este tiempo se revisaron las pruebas y se reabrió el caso, al final se la declaró inocente.

Este es el resumen de uno de los casos reales narrados en la conocida serie Forensic Files, traducida al español como Crímenes imperfectos, que podéis encontrar casi íntegra en YouTube. La recomiendo. Prefiero estos casos reales, simples en cuanto a su contenido (simples; no fáciles…), que los complicados artificios de ficción tipo C.S.I, porque su impacto radica en el hondo reflejo de la naturaleza humana que proporcionan, y no en lo enrevesado de la peripecia forense. El caso de Bill Murray se narra en el capítulo 4 de una serie de más de 100. Al respecto del tema que voy a tratar, recomiendo también el visionado del capítulo 28, sobre la violación y asesinato de la funcionaria de prisiones Donna Payant.

Cuando una historia se narra, ya sea un cuento, un cotilleo, o un crimen real; ante un público ocioso, un amigo o un jurado, ésta se convierte automáticamente en ficción, y la ficción no funciona con las mismas reglas que la realidad. Verosimilitud no es lo mismo que verdad. Esta mezcla de narrativa y objetivismo es lo que puede contaminar una hipótesis basada en testimonios y evidencias, pues una de las más antiguas y radicales contradicciones del ser humano, es que somos al mismo tiempo seres hambrientos de verdad y mentira.

La literatura fantástica y la deductiva tienen algo en común: se sustentan sobre esta contradicción. En el caso del género fantástico los combatientes de esta lucha que se libra dentro del individuo son el Bien y el Mal, en el caso del género de misterio, son la verdad y la mentira. La analogía es simple: Dios-el Bien-la verdad, se manifiestan a través de la claridad de pensamiento y la lógica, el deseo de justicia, la contención, la deducción. El demonio-El Mal-la mentira, son la fuerza bruta, la pasión destructiva, la falacia, el salto lógico, el intento de ocultación, de que las cosas parezcan ser lo que no son.

Quien no conoce la verdad no puede ser libre. Desde el punto de vista de nuestra cultura cristiana, es deseo de Dios que el hombre tenga libre albedrío, por eso, la forma en que el demonio tienta al hombre es mostrándole sólo lo bueno de su influencia, y no las consecuencias nefastas del Mal, así lo esclaviza. El demonio es también el azar, el Mal que llega sin aviso porque no puede ser advertido (o resulta muy complicado hacerlo) en una secuencia de eventos, de modo que el investigador capaz de encontrar patrones en los actos malvados y predecirlos o, al menos, solucionar el enigma de su motivación e identidad, se convierte en el héroe. Mientras tanto, el lugar del demonio lo ocupan las drogas, el poder corrompido, la angustia existencial, la violencia, el psicópata.

Necesitamos las historias para reconstruir la realidad por fuera de ella y así, poder entenderla. La lectura compulsiva de novelas en las que el crimen se resuelve satisface nuestro hambre de verdad y justicia, pero también tenemos la necesidad de comprender, de observar y experimentar en la ficción, qué ocurre cuando la verdad no logra abrirse paso. Uno de los clásicos de la literatura fantástica que trata de ello es En el bosque, de Akutagawa, llevado al cine por Kurosawa con el título de Rashomon. Lo que subyace en la narración de los tres personajes es la imposibilidad de averiguar la verdad, más cuando cada uno de ellos se acusa, en lugar de intentar exculparse como sería de esperar.

La narrativa moderna aporta unas cuantas historias a este raro subgénero, por llamarlo de algún modo. Hoy quiero hablar de dos muestras excepcionales: una es una película titulada Memories of Murder (2003), dirigida por el coreano Bong Joon Ho, la otra es un documental: Capturing the Friedmans (2003), creado por Andrew Jarecki. En ellas, la verdad es una pequeña criatura encerrada en la caja de Pandora, y para poder escuchar su voz lastimera hay que dejar escapar antes todos los monstruos.

*

Memories of Murder (Salinui Chueok), cuenta la historia del primer asesino en serie de la historia de Corea del sur; un individuo que escogía mujeres que andaban solas por los caminos en noches de lluvia, mejor si llevaban puesto algo rojo, las ataba con su propia ropa interior, les cubría la cabeza con sus bragas, las violaba, introducía en su vagina algún objeto que llevasen consigo y las mataba, no se sabe muy bien en qué orden. Tal cosa ocurrió en 1986, en plena dictadura militar, cuando  los grandes recursos de la policía no se empleaban para resolver crímenes, y menos en una zona rural como fue el caso, y cuando la exactitud y la fiabilidad de las pruebas forenses no eran ni mucho menos las actuales.

Quien disfrute las historias en que el principal interés es la investigación policial (la de verdad), debe ver esta película al menos una vez. La solidez de la estructura narrativa permite que no sea necesario impostar la velocidad ni el impacto, sino que estos se efectúen de forma natural en el espectador. A quien esté harto de ver como el cine se recrea en fotografía de videoclip, efectos especiales apabullantes y sustos tipo ¡Buh!, para intentar ocultar sin éxito un guión tramposo y vacío, va a disfrutar mucho viendo como sí se puede volver a contar la misma historia de crímenes e incluso, si se hace bien, dejarnos otra vez dolidos y asombrados.

El truco es, como siempre, la suma de unos personajes equilibrados entre el arquetipo y la profundidad, y un guión preciso. Existe un protagonista y un antagonista, que pueden ser múltiples, con objetivos opuestos. El protagonista se pone en camino hacia su objetivo, alternativamente se equivoca y acierta; cada nuevo error le cuesta más y es más grave, cada nuevo acierto está más cerca de la verdad. Al final puede tener éxito o fracasar, o bien lograr su objetivo pero a un precio demasiado alto.

El protagonista es un detective rural acostumbrado a una lenta rutina, confiado en la infalibilidad de su instinto y hasta en la magia, que tiene como compañero fiel a un matón, dispuesto a sacarle a un sospechoso lo que sea menester, a base de botas con punta de acero. Cuando el caso se pone feo llega un detective de Seúl para ayudarles, que no comparte sus métodos y desprecia la falta de inteligencia con que se ha llevado el caso. Los tres forman ese triángulo platónico: el hombre que piensa, el que siente, y el que actúa. Cada uno de ellos proporciona al espectador cerebro, corazón y puños.

Así, la historia satisface no sólo nuestra necesidad de saber quién es el asesino y si por fin van a pillarlo, sino cómo se resuelve el conflicto entre estos tres sistemas, estos tres puntos de vista sobre el mundo, que a menudo cohabitan en cada individuo real. El espectador conoce el conflicto, porque lo ha sentido dentro de sí. Una película buena, un buen libro, no sólo cuentan cosas que pasan por fuera (lo que constituye la trama), además permite que los personajes aíslen elementos psicológicos en conflicto, y así poder imaginar, y aún ver (este es el gran poder del cine) cómo actúan fuera de nosotros.

Uno de los motivos que hace indiscutible el guión de Memories of Murder es el final. Conste que no voy a decir nada que no se sepa en los primeros minutos de película. Es difícil cerrar con elegancia una historia que cuenta la lucha entre verdad y mentira, sin poder ofrecer su resolución. Pero esta es también una historia sobre el fracaso. La pérdida de cada uno de los policías, lo que han sacrificado para enfrentarse al mal, a la mentira, tiene que ver con la función que los caracteriza.

En el caso del protagonista, su derrota es emocional, y es la emoción el motor de la acción humana, por eso el anticuado, el instintivo, el hombre de corazón es el que queda más destruido, y por eso es el protagonista de esta historia. Para compararlo con un personaje clásico, la razón por la que el detective Park Du Man es el protagonista, es la misma por la cual la acción de El hombre que mató a Liberty Valance gira en torno a John Wayne y no a James Stewart. En una historia en que la verdad no llega a saberse nunca o, aunque los personajes y con ellos el espectador, estén convencidos de cuál es, jamás podrán demostrarlo, el personaje grande es el gran perdedor.

Nunca me he encontrado con un detective fracasado cuya pérdida sienta con tanta realidad, que pueda escuchar como él los latidos de la ignorada verdad en el aire y sentir el deseo de emprender de nuevo una lucha en la que volvería a perder, y todo en los últimos segundos de una simple película policiaca.

*

Capturing the Friedmans narra también la historia de un criminal, lo que no está tan claro es si hay algún crimen.

A finales de los ochenta del siglo XX, el chalet de Arnold Friedman es registrado, después de haberse interceptado una revista de pornografía infantil procedente de Holanda que envió por correo a un amigo. En su despacho se encuentra gran cantidad de material de la misma naturaleza y es arrestado. Cuando lo descubre su comunidad de vecinos de clase media-alta, que hasta entonces había mostrado admiración y respeto por los Friedman y había confiado a Arnold y a su hijo menor, Jesse, la instrucción informática de sus hijos en el sótano de su casa, empiezan a brotar como setas las acusaciones de violación. Se llegaron a superar los 200 cargos.

Al tratarse de un documental, el autor no se ha dedicado a desenredar la verdad y la mentira para después enredarlas de nuevo según un patrón narrativo. Mentira y verdad se presentan al natural, en madeja. El director sólo decide en qué orden y cómo se muestran los pedazos de realidad, y el espectador sólo puede aspirar a encontrar los cabos y tirar de ellos, sin llegar nunca al corazón del asunto, sin poder llegar a ordenarlo. En este proceso especula, y es la especulación la gran protagonista de la historia.

No sólo especulación en el sentido detectivesco, sino en su más radical significado etimológico. Los testimonios producen un juego de espejos en que cada uno de los implicados refleja a otros. Cuando creemos conocer a un personaje, cuando estamos rozando su verdad, otro testimonio nos da una nueva perspectiva que no conocíamos y toda nuestra teoría se viene abajo. En Capturing the Friedmans, el espectador descubre, poco a poco, que el policía burlado es él.

Hay momentos cumbre de esta experiencia, como la declaración del hermano mayor culpando a su madre, el relato de uno de los chicos supuestamente violados que recordó los abusos con hipnosis, y los momentos en que toda la familia está reunida preparándose para el juicio, y apenas consiguen ponerse de acuerdo entre reproches, llanto y gritos.

No hay nada seguro salvo que todos mienten, pero tal vez no lo saben, o sí. Aquello a lo que el espectador asiste  no es tanto la historia de olímpica depravación que los padres de algunos niños y los tenaces agentes de policía quieren contarnos; es sobre todo cómo, en una familia que ha crecido entre mentiras (no sabemos cuáles, pero podemos olerlas, sentirlas todo el tiempo alrededor en esos inolvidables vídeos domésticos), la verdad ha irrumpido como un apocalipsis, pero no toda la verdad, quizás, sólo una cierta verdad, o un fragmento de la verdad completa.

Quien se atreva a enfrentarse a esta historia, observará seguramente la extraña calma, la morbosa pasividad con que el presunto violador de niños acepta su destino, mientras a su alrededor, los miembros de la familia que él ha creado y sostenido durante años se destruyen mutuamente. Parece que Arnold Friedman guardaba un secreto, pero no aquel del que le acusan, y para poder soportar su situación decide aceptar un castigo que considera injusto, a cambio del castigo justo que nunca recibirá.

Creo que necesitamos pensar que, cuando la verdad no puede salir a la luz con su forma, puede hacerlo disfrazada; que la justicia que no se efectúa por los cauces habituales llegará de otro modo, inadvertida e implacable. El protagonista de este Crimen y castigo a la americana, no era, seguramente, insensible a esta superstición, y creo que Andrew Jarecki decide contárnoslo. Al final, el misterio de Mr. Friedman no queda resuelto, pero sí se logra la triunfal mutación de un hombre en personaje.


Cuentos contra el poder

Después de una larga pausa quiero seguir hablando de cuentos populares, pero antes copio las siguientes definiciones del Diccionario del diablo de Ambrose Bierce:

Berza: Hortaliza común que se cría en el huerto de la casa, tan grande e inteligente como la cabeza de un hombre. La berza se llama así en honor a Bercio, príncipe que al llegar al trono emitió un decreto, por el que nombró un Consejo Superior del Imperio. Dicho Consejo fue constituido por los ministros de su predecesor y las berzas del huerto real. Cuando quiera que las medidas políticas tomadas por Su Majestad fallaban escandalosamente, se anunciaba con pena que varios miembros del consejo superior iban a ser decapitados, y los súbditos murmuradores quedaban apaciguados.

Idiota: Miembro de una tribu grande y poderosa cuya influencia en los asuntos humanos ha sido siempre preponderante y dominante. La actividad del idiota no se limita a ningún campo del pensamiento o acción especial sino que “lo controla y regula todo”. Siempre tiene la última palabra y sus decisiones son inapelables. Él impone las modas de opinión y gusto, dicta los límites de la expresión oral y circunscribe las conductas poniéndoles una fecha límite.

Política: Un conflicto de intereses que se enmascara como una discusión de principios. La dirección de asuntos públicos para obtener beneficios privados.

Estas tres palabras definen las tres grandes amenazas que contiene el poder, o más bien a sus víctimas: la impunidad, la estupidez y el latrocinio. Uno de mis cuentos populares favoritos, puede que el primero junto a La Bella y la Bestia, habla de todo eso. En realidad, habla también sobre la peste y la fe. Se trata de El flautista de Hamelín, de los hermanos Grimm.

Hamelín está infestada de ratas y sólo un flautista mágico puede liberarla, pero el mezquino alcalde y sus concejales serviles traman un plan: dejarán que él acabe con las ratas y después se negarán a pagarle. La venganza del flautista será terrible: se llevará a los niños del pueblo. Todos los niños le seguirán al son de la alegre música de su flauta, felices como le siguieron las ratas, y nadie los volverá a ver jamás.

Decía que este cuento habla también sobre la fe. Sobre la fe se sostienen los cimientos de nuestra civilización. La confianza en que si vendo algo el comprador va a pagarme, en que si deposito una cantidad de dinero en un banco va a estar allí cuando vaya a por él, la fe ciega en que mis gobernantes están usando con sentido común el dinero que detraen del fruto de mi trabajo. En último término dependemos de la honradez de personas a las que no conocemos y a las que no les importamos.

Cuando el alcalde del cuento decide no pagar al flautista, la injusticia que comete es la menor de sus faltas. Lo peor es que transgrede esa ley de confianza; lo que denominamos honor, palabra envejecida y a menudo malempleada. Este alcalde no es castigado, pero tiene al final un gesto que le honra un tanto: devuelve el bastón de mando a los entristecidos ciudadanos, mientras desde la falda de la montaña, al otro lado del río, llegan todavía las notas de una canción mágica. Los poderosos no acostumbran a abandonar el poder, ni siquiera después de haber cometido las acciones más abyectas.

El poder corrompe. Siempre ha sido cierto, hasta el punto de que un ser humano puede convertirse en otro, irreconocible para los que lo amaban, después de haber pasado por la alquimia del poder. En la narración maravillosa o legendaria, estos cambios debidos al efecto del ambiente solían representarse con hechizos o posesiones.

“Cathal, rey de Munster, era un buen rey y un gran guerrero. Pero una bestia, invisible, maligna y violenta vino a morar dentro de él, provocándole un hambre incesante que nunca satisfacía.”

Este es el comienzo de un breve manuscrito irlandés del siglo XVI. Últimamente se ha recopilado en colecciones de cuentos celtas con el título de La visión de McConglinney, nombre del sabio que finalmente consigue exorcizar al rey, después de que su apetito haya arrasado las haciendas y las provisiones de Carn hasta Cork, y amenace con asolar todo el país. Algo parecido le ocurre al Sin Cara de El viaje de Chihiro, de quien la protagonista declara, con seguridad infantil: “Sólo es malo en la casa de los baños.” Es decir, sólo es malo donde puede fabricar oro falso y repartirlo a voluntad, con lo que hace despertar la codicia y la estupidez de todos sus moradores.

En la misma línea alegórica, los sucesivos protagonistas de Beowulf tenían fantásticos (en el sentido literario del término) bastardos con una forma pagana de súcubo, representada por Angelina Jolie en la animación de 2007. Ella los encantaba con sus promesas, no sólo de pura y dura lujuria, sino de un poder que a la larga terminaba con ellos. Esta historia tiene la habilidad de narrar también cómo cada uno de los sucesores del poder es testigo de lo que la soberbia y la avaricia hacen con sus predecesores, sin que por ello se apliquen el cuento. O sea, no sólo habla del peligro y la corrupción que radica en el mismo corazón del poder, en su mismo nacimiento, sino del que se perpetúa en su heredad.

En cuanto a la perpetuación y la herencia del poder, existe también un cuento satírico de origen celta, recopilado entre otros por el húngaro Val Biro, quien lo titula: El rey perezoso. Trata de un monarca celoso de su poder, pero vago hasta el punto de que jamás se levanta de su trono y tienen que alimentarlo y vestirlo sus cortesanos. Incapaz de decidir entre sus tres inútiles hijos  quién ha de ser el sucesor y, como es perezoso hasta para morirse, decide que será rey para siempre. Pasan largos años de tiranía inactiva, y ocurre que el rey engorda tanto que ya no cabe en la sala del trono, y manda hacer un agujero en el techo por donde sacará la cabeza, para recibir a sus ministros en el ático. El rey sigue engordando hasta que el palacio se derrumba sobre su cuerpo, pero, advierte el narrador con sorna, es posible que siga vivo debajo de las ruinas.

El 5 de mayo de 1282 nació en Escalona uno de los sobrinos de Alfonso X apodado el sabio; Don Juan Manuel, de celebridad honrosa, atributo que no puede concederse a todas las celebridades que existen. Don Juan Manuel es el autor de la primera versión literaria de El traje nuevo del emperador. Ésta fue publicada con el título de El paño maravilloso en el Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor et de Patronio, hoy conocido como El conde Lucanor, en 1335.

“Los burladores recibieron muy bien al cortesano, y antes de llevarlo donde estaban los telares le explicaron la maravillosa condición del paño, que sólo podía ser visto de quien fuera hijo de padres honrados. Acercáronlo después a un telar, ante el cual se puso a hacer como si trabajara uno de los burladores, y el cortesano, con gran maravilla, vio cómo la lanzadera, en medio del estrépito de todo el artefacto, iba y venía de uno a otro lado, entre una invisible urdimbre, sin que se viera su labor de trama. Palideció el cortesano, sospechando si sería hijo de padres ladrones cuando nada veía de lo que aquel hombre ejecutaba; mas por no dejar conocer su turbación púsose a alabar el primor con que el tejido iba realizado.”

Con este cuento, el conde Lucanor advierte a Patronio ante el poder y el alto coste de decir la verdad. Ninguno de los cortesanos se atreve a hablar, contaminados ya por la excesiva proximidad del poder, y la rebelión se gesta en lo más vulgar del pueblo llano. Una sana oposición a los gobiernos sólo puede realizarse con verdad y sentido común de los gobernados, lo que hoy llamamos sociedad civil. Contra el abuso, el autor no propone la sangre ni la anarquía, sino la constante desconfianza. Claro que esta actitud es costosa y los ciudadanos tienden a pagar la comodidad con su silencio, la ilusión de certeza con su libertad.

“Así llegó el rey a la catedral, donde echó pie a tierra y fue solemnemente recibido por el Obispo y cabildo, quienes bajo palio se disponían a conducirlo hasta el altar mayor, cuando un sacristán, por más señas borracho, metiéndose en medio de los dignatarios de la Iglesia, dijo a grandes voces:

-A mí no me importa ser tenido por hijo de ladrón, que ni yo ni nadie sabemos quién fue mi padre, y por eso digo que estoy cierto de que el Rey ha venido en camisa a la catedral.

Y cuando esto hubo dicho, un pilluelo que lo oyó, clamó entre grandes risotadas:

-Sí, sí; verdad es: el Rey está en camisa.

Y así, primero entre el pueblo que llenaba la plaza de la catedral, a lo último entre los señores y clero que rodeaban al Soberano, se vino a reconocer, en alta voz, por todo el mundo, que el Rey había ido en camisa a la catedral.”

Si El paño maravilloso hubiese acabado con una muchedumbre mansa que ve un emperador desnudo y vitorea a un emperador vestido, entonces Don Juan Manuel nos estaría dando a entender que ese pueblo merece que le sigan robando. Pero un sacristán borracho y un niño locuaz se atreven a señalar el culo al aire de su Serenísima, y ganan el derecho a merecer otra cosa.

Un par de siglos más tarde, con la aparición de la literatura moderna, los escritores geniales comienzan a defender la bondad de las monarquías. El truco está en volcar sobre un personaje malvado todo el peligro del caciquismo, de modo que el sistema feudal que lo sostiene y corrobora queda justificado. Ejemplos emblemáticos en España son Fuenteovejuna, de Lope o El Alcalde de Zalamea de Calderón. El individuo o el pueblo se alzan contra un poderoso abusador, pero carecen de instituciones, de medios para hacer  justicia, a no ser la ocultación que salva la honra o el crimen que la repara, y al fin quien tiene que venir a poner orden es la supraterrestre figura del Rey.

Estas obras y otras del barroco europeo buscan provocar en el espectador la indignación ante lo injusto, pero al mismo tiempo y veladamente, nos cuentan que el individuo por sí sólo no tiene el derecho (o la fuerza para hacerlo valer) de defenderse, que las leyes no deben ser dictadas contra el abuso, sino en prevención de la injusticia social, y que un poderoso con buenas intenciones es mejor juez que un plebeyo con cultura, o peor aún, con principios.


Andersen y el regreso del soldado

La primavera ha comenzado. Hace doce días que el sol entró en Aries, signo regido por Marte y representante del nacimiento, del impulso creativo. Bajo un cielo iluminado por esta constelación nació Hans Christian Andersen, el 2 de abril de 1805, en Copenhague. Fue hijo de un zapatero instruido, pero pobre y enfermo, y de una lavandera alcohólica a la que dedicaría el cuento titulado La pequeña cerillera y el amargo No sirve para nada.

Andersen es autor de algunos de los cuentos para niños más famosos del siglo XIX: El patito feo, La sirenita, La Reina de las nieves, El impávido soldadito de plomo, Pulgarcita… y de algunas piezas fascinantes y raras, no necesariamente infantiles, como La sombra. Yo le tengo especial afecto a La caja de yesca, del que hablaré después.

Aunque Andersen no se consideraba un compilador, como el ruso Afanásiev o los hermanos Grimm, sino autor de sus cuentos, lo cierto es que muchos son versiones de historias populares. A veces podemos encontrar piezas casi idénticas en autores anteriores; por ejemplo, El traje nuevo del emperador es exacto a El paño maravilloso, que cuenta entre las narraciones de El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

Es probable que la de Don Juan Manuel no fuera la única ni la primera versión de esta historia, pero aún el caso de que El traje nuevo del emperador fuera una copia no sería nada raro; el plagio más o menos disimulado radica en la tradición misma de la literatura. Es casi imposible rastrear la primera versión escrita de un cuento que ha llegado a nuestros días innumerablemente revisado. La Bella y la Bestia, por ejemplo, tiene un claro precursor en una de las piezas de Le Piacevoli notti de Straparola, un discípulo de Petrarca, pero él, a su vez, se había inspirado muy estrechamente en la obra de Girolamo Morlini, etcétera.

Como otros cuentistas del romanticismo tardío, entre ellos los maravillosos y nunca suficientemente valorados Oscar Wilde y Gustavo Adolfo Bécquer, las narraciones de Andersen tienen como objeto oponer la belleza a lo más duro y sórdido: la falta de amor, la miseria, la traición, la maldad, el vacío. Por medio de esa operación casi mágica que Aristóteles llamó catarsis, el empleo de la belleza en el arte no oculta el mal, sino que lo desnuda y permite que el lector ensaye una batalla contra fuerzas que en la realidad no puede vencer.

Los cuentos de Andersen son amargos, tanto, que como Wilde tiene que recurrir a menudo al más allá en busca de una conclusión amable para sus protagonistas, injustamente castigados en la tierra. El príncipe feliz de Wilde y la sirenita de Andersen lo dan todo por amor y al final son despreciados. Como seres sin alma que son, necesitan que se les aplique un privilegio especial, una suspensión de la ley sobrenatural por la cual sólo los seres humanos pueden entrar en alguna clase de paraíso.

Existe otro grupo de cuentos de Andersen que se acerca más al estilo de su admirado Hoffmann. En ellos, los valores cristianos subyacentes tienen menos importancia que la búsqueda de una revelación espiritual de carácter esotérico. En el caso de Andersen, la naturaleza iniciática de la historia suele manifestarse en un tono más apagado y filosófico, sin recurrir a las visiones, los sueños o los ataques de locura de Hoffmann, y sostenida en los diálogos más que en la descripción de acontecimientos.

En la prosa infantil de Andersen abundan los cuentos en que los objetos de la casa, especialmente los juguetes, cobran vida cuando nadie los está mirando, y protagonizan una lucha entre el bien y el mal en la que los únicos seres humanos que podrán intervenir, consciente o inconscientemente, serán los niños, en razón de su especial relación con lo mágico. Así es en El impávido soldadito de plomo y en La pastora y el deshollinador. Hoffmann estrena este motivo en El cascanueces. Hoy día se ha empleado en algunas de las mejores películas de animación de todos los tiempos, como Toy Story.

Hay que tener en cuenta que Andersen, al contrario que Wilde o Hoffmann, nunca dejó de escribir pensando, en último término, en los niños, y posiblemente el tono melancólico de todos sus cuentos emane de la nostalgia de una infancia feliz nunca acontecida. Los niños de sus cuentos aman y se sacrifican, con un fatum sobre sus hombros digno de los héroes de la antigüedad, y con muchas menos expectativas que ellos.

Andersen también comparte con E.T. A Hoffmann esa superstición que casi ningún romántico dejó de invocar, por la cual el hombre de genio tiene la obligación de ser un visionario, de predecir y revelar una realidad superior. La poesía y sobre todo la música son manifestaciones regentes de esta hiperrealidad.

Esta es una de las ideas clave del romanticismo, a su vez retomada del barroco y desde Platón,  por la cual la vida es apariencia, teatro, sueño, mientras que el sueño puede ser premonitorio y efectivo. Este principio, que en la vida privada resulta frustrante y monstruoso cuando se infiltra en los objetivos políticos, encuentra en el arte su lugar legítimo, y produce, en las manos adecuadas, la belleza más perfecta que podemos concebir o alcanzar.

* * *

La caja de yesca trata de un soldado que vuelve de la guerra, con mucho ánimo pero sin ninguna fortuna. En el camino se encuentra una bruja que se ha dejado su caja de yesca en el interior de un tronco hueco de árbol. El soldado se ofrece a recogerla a cambio de dinero y al descender, con una cuerda atada a su cintura, descubre que bajo tierra, donde el árbol muerto tiene sus raíces, hay tres habitaciones. Dentro están las propiedades de la bruja: tres perros, cada uno de ellos más grande que el anterior, que guardan tres cofres de cobre, plata y oro.

El soldado se llena los bolsillos y recobra la cajita, pero se niega a devolvérsela a la bruja hasta que no le aclare por qué vale más para ella que el oro. La bruja revienta de ira y el soldado se marcha a la ciudad con una pobre caja que cree inútil. Allí es recibido de acuerdo a su botín y oye hablar de la bella princesa, encerrada cruelmente en palacio, porque una adivina predijo que algún día se casaría con un soldado raso. Dice Hans Christian:

“Se dio una vida de disipación. Empezó a jugar, paseaba en coche por el parque real y fue pródigo con los pobres, en lo que demostró tener buen corazón, pues sabía por experiencia cuán amargo es tener que vivir sin un céntimo en el bolsillo. (…) Pero como gastaba sin medida y no ganaba nada, llegó un día en que se le acabó el dinero. Viose obligado a dejar sus elegantes habitaciones por una buhardilla de casa humilde, a limpiarse las botas y a remendárselas él mismo, y ningún amigo iba a verle, porque tenían que subir demasiados escalones.

Un anoche no tuvo ni para comprar una vela, y estaba a oscuras en su habitación cuando recordó que había un cabo de candela en la caja de yesca.”

Como Aladino trató de limpiar una lámpara en que descubrió un sorprendente poder, así el soldado intenta encender la mecha de la caja y descubre que sus chispas convocan a los perros del tocón hueco, mágicos servidores. Les pide sus cofres y, una vez solucionado el asunto económico, se acuerda de la princesa y ordena al más grande de los canes que la transporte secretamente hasta su buhardilla. Así es como el soldado conoce a la princesa, a la que besa en la mejilla y observa dormir hasta el amanecer, noche tras noche.

Claro que cuando la princesa, suspirando de amor, le cuenta a su real madre un sueño en que viaja en el lomo de un perro hasta la buhardilla de un soldado, donde la miran y besuquean hasta el amanecer, su Majestad se horroriza y, disimuladamente, cose al camisón de la princesa una bolsita de harina con un agujero en el fondo. Cuando a la noche siguiente el perro va a buscarla, la joven va dejando un rastro que conduce a la guardia del Rey directamente hasta el soldado. Éste, como plebeyo que ha visto a solas a una virgen de cuna regia, debe morir.

No cuento cómo se las apaña el soldado para librarse de la horca y casarse, pero es fácil suponer que los perros tienen algo que ver y que, por una vez, todo termina bien antes de la muerte, porque los soldados perdidos enternecían mucho a Andersen. Su soldadito de plomo tuvo también un objeto de amor imposible: una bailarina de papel custodiada por un malvado muñeco de resorte, celoso padre o marido, brujo negro inorgánico. El admirador de Hoffmann advertirá fácilmente el homenaje de Andersen a El hombre de la arena.

La historia es prácticamente la misma que la de La caja de yesca, pero en este caso es imposible consumar el amor de los dos juguetes. En el final de El príncipe feliz, los ángeles encuentran en la basura de la ciudad el corazón de plomo del príncipe y el cuerpo de la golondrina; asimismo la criada de la casa en que habitó el soldado encuentra su corazón de plomo y una lentejuela del vestido de la bailarina entre las cenizas. No hay cielo para ellos, sólo las llamas del hogar en que se deshacen y retuercen y que son, al mismo tiempo, el fuego del amor y el del infierno. Así es como una pasión imposible se relata para niños. Como decía Wilde: el artista puede expresarlo todo.

* * *

La historia del soldado que vuelve de la guerra es un motivo común desde la antigüedad. A las pruebas que plantea el viaje se añade la incertidumbre de lo que encontrará en casa. Si dejó familia, ésta puede haber aprendido a vivir sin él o, lo que es peor, haber sufrido también los traumas de la guerra, de modo que un extraño se encuentra con extraños. Si no dejó nada, se enfrenta con la miseria. El soldado y la muerte de Afanásiev, Piel de oso de los Grimm, y muchas otras historias recopiladas en el XIX comienzan con un soldado que vuelve de la guerra silbando y con agujeros en las botas.

A la Odisea clásica, los cuentistas románticos añadieron la figura del soldado simpático, con algo de Lord Byron y algo de cristiano viejo, con el porte medieval y las ideas nacionalistas de la época, con la perspicacia de un hombre de negocios del nuevo mundo industrial, el ingenio de un pícaro barroco, la despreocupación de un aristócrata y los sueños de un niño pobre.

Grandes obras de ficción contemporánea han revisado el mito, desde El regreso del soldado de Rebecca West hasta Los mejores años de nuestra vida, joya del cine. El individualismo de la literatura postromántica ha permitido que, tanto la vivencia de la guerra como su resolución, siempre decepcionante, se expresen en forma de testimonio, y abundan las versiones desde el punto de vista de Penélope.

Últimamente, se ha reeditado el escalofriante diario anónimo titulado Una mujer en Berlín. La narradora es uno de los habitantes del Berlín nazi destruido, que entre el polvo y la lluvia de bombas de ambos ejércitos, sufre la ocupación soviética. Los soldados rusos se comen las provisiones de los supervivientes, desentierran su alcohol escondido y violan a las mujeres.

Esta Penélope tiene muchos pretendientes y ningún tapiz que tejer, pero no narra los sucesos de forma patética, sólo intenta sobrevivir física y psicológicamente. Proyecta encelar a uno de los oficiales para que la proteja de los soldados de menor rango, pero éste toma lo suyo y deja que sus camaradas vayan después a por más. La protagonista acaba asumiendo que sólo es un objeto. Cuando su marido regresa a casa con su botín de soldado, consistente en un carrito y un saco de patatas, parece sorprenderse de encontrarla viva.

Ella está acostumbrada a las violaciones y las menciona con toda naturalidad. Declara estar “perdida para los hombres”. Su marido espantado acaba marchándose. Cada uno de ellos ve en el otro su culpa o su humillación. Al fin y al cabo, es posible que él cometiera los mismos abusos que ella ha sufrido. No son desconocidos, ni enemigos, son algo peor que eso; (en palabras de la mujer) son dos espectros mirándose a cada lado de la puerta.

Se ignora el motivo por el que Homero escribió la Odisea, hasta su identidad es incierta, pero si comparte algo con Andersen y con todos los creadores es que pueden reconquistar esa patria, más allá del fracaso y la sangre, donde el amor o la fortuna esperan al final del viaje, donde las mañas de una mujer son capaces de detener la violencia, donde un perro de ojos grandes como ruedas de carreta es fiel hasta el sortilegio.


De viajes que pueden no acabar

Hace poco se ha estrenado The Road, versión cinematográfica de la novela de Cormac McCarthy, fiel y ajustada al texto, aunque comete la falta menor de no aportar nada nuevo a la prosa lúcida del autor. No me importa ignorar si McCarthy homenajea, copia o reinventa un relato de Jack London publicado por primera vez el 28 de junio de 1912: The Red Plague, traducido al español como La peste escarlata, y que comienza así:

“The way led along upon what had once been the embankment of a railroad. But no train had run upon it for many years.”

"Rain, Steam and Speed". Turner

La acción ocurre en 2013, en un mundo arrasado por una plaga de origen desconocido y de efectos parecidos a los descritos en La máscara de la muerte roja. Un abuelo y su nieto vagan en torno a las vías muertas de un tren intentando conseguir comida y protegerse de los ataques de otros hombres desesperados. El anciano se empeña en inculcar a sus descendientes los principios en que se sustentaba la civilización desaparecida y que muchos han dejado de reconocer. Quien haya leído la novela o visto la película encontrará una coincidencia asombrosa entre ambas historias, con escasas pero cruciales diferencias.

En primer lugar, el interés primario de la narración de London es intelectual mientras que el de McCarthy es narrativo. London pretendía que el lector se plantease una serie de cuestiones sociales; el estilo es descriptivo y algo desmañado. McCarthy pone su fértil imaginería verbal al servicio de una historia mínima de personajes sin nombre y entorno nebuloso. El mañana remoto y casi imposible que London, no obstante, analiza al detalle, para McCarthy es el desastre de un futuro próximo que no caracteriza con precisión, y la vía muerta del tren que para London es sólo un elemento más del fondo del cuadro, sugiere en La carretera la imagen de la autopista como símbolo de la civilización perdida y excusa para tratar el antiguo tema del viaje, que en esta novela tiene una doble dimensión: es iniciático para el niño, objeto del amor, la experiencia y la vieja moral del padre. Para éste es un camino de vaciamiento, en que va despojándose de todo lo que le importa en favor de su hijo, un viaje último.

Kodi Smit-McPee y Vigo Mortensen en The Road de John Hillcoat

McCarthy recurre a otros elementos para hacer habitable el mundo atroz en que nos invita a entrar, para convertir sus personajes en arquetipos universales: la dialéctica supervivencia-solidaridad de la que “el hombre” y “el chico” son el soporte. Ellos, solitarios y hambrientos, son los buenos, los malos son aquellos que han decidido organizarse en tribus y sobrevivir a costa de otros hombres por el saqueo, la violación y el canibalismo, empleando la fuerza de las pocas armas que quedan en un mundo sin materia prima alguna. Las voluntades del padre y el hijo confluyen o se oponen en diferentes momentos de la novela, enfrentados a la memoria de la madre, el hallazgo de comida, el castigo que debe recibir el ladrón de sus escasas pertenencias, la conducta ante amigos o enemigos, la duda de si podrán soportar el hambre antes de convertirse, ellos también, en caníbales.

“Hay gente en la carretera. No levantes la cabeza. No mires.

El fuego extinguido, sin humo. Nada que pudiera verse del carrito. Se pegó al suelo y miró por encima de su antebrazo. Un ejército con zapatillas deportivas, pisando fuerte. Portando trozos de tubería de tres palmos de largo envueltos en cuero. Fiadores en la muñeca. A algunos de los tubos les habían ensartado tramos de cadena provistos en su extremo de cachiporras de toda clase. Pasaron de largo en ruidoso desfile, balanceándose como juguetes de cuerda. Barbudos, echando un aliento humoso a través de las mascarillas. Chsss, dijo. Chsss… La falange que los seguía portaba una especie de lanzas adornadas con cintas y borlas, la larga hoja hecha de ballesta de camión alisada a martillazos en alguna tosca fragua de tierra adentro. El chico permanecía tumbado con la cara entre los brazos, presa del pánico. Un ligero temblor de tierra cuando pasaron a unos sesenta metros. Pisando fuerte. Detrás de ellos carros tirados por esclavos con arneses y repletos de mercancías de guerra y más atrás las mujeres, com una docena, algunas de ellas embarazadas, y por último un conjunto adicional de calamitas mal vestidos para el frío y provistos de dogales y enyuntados entre sí. Se alejaron todos. Ellos permanecieron a la escucha.”

(Edición Debolsillo 2009, pág 72. Traducción de Luis Murillo Fort)

Las mansiones y las ruinas inglesas invitaban a crear los fantasmas de la literatura gótica, únicas piezas arqueológicas originalmente inglesas y reverso del  orgullo medieval del alemán romántico. Pero fue la naturaleza salvaje a la que los estadounidenses del XIX tuvieron que enfrentarse en su expansión hacia el Oeste, la que animó a la revisión de ciertos horrores atávicos difíciles de ambientar en la vieja Europa. Hay excepciones notables en relatos de Conan Doyle y Stoker entre otros, que yo recuerde siempre anglosajones y con un pasado relevante fuera de Inlgaterra. Desde Bierce hasta Stephen King pasando por Lovecraft, vuelve a la ficción escrita para aterrar la bestia salvaje y aún prehistórica, la naturaleza opuesta a la voluntad del hombre, ya sea en forma de plaga o abismo.

La naturaleza como antagonista y el tema del canibalismo son causa y efcto en Narración de Arthur Gordon Pym, de Poe. Bierce, en su Diccionario del Diablo, define al caníbal como: “Gastrónomo de la vieja escuela que conserva gustos sencillos y sigue la dieta natural del periodo preporcino”, caracterizándolo con ironía como un rousseauniano bucólico. La naturaleza virgen con sus depredadores, sus desoladas llanuras que había que andar a pie, sus noches heladas, fue el primer enemigo del hombre. Un abismo conocido que tanto tiempo lo miró a los ojos que a veces, ante la presión de males posmodernos por conocer, siente la tentación de devolverle la mirada.

Fotograma de Revolt of the Zombies, ambientada en Camboya

El monstruo más temido del Caribe, el zombi, terriblemente real, cruel y perfecto símbolo del esclavo, despojado por la fuerza de la propiedad de su cuerpo y su espíritu, fue llevado al cine norteamericano como devorador de carne humana, atributo que originalmente no tenía. En 1936, Víctor Halpering enlazó por primera vez, en Revolt of the zombis, dos temas que desde entonces aparecen con bastante frecuencia unidos: canibalismo y guerra, o posguerra.

El resurgimiento de la figura del zombi en el cine y la capacidad de conmoción de historias como La carretera no son casuales. Renovadas sensibilidades colectivas ante la venganza de una ofendida Gaia Tierra, el miedo ancestral de vernos perdidos en un medio hostil, nos pone en situación de apreciar con un adecuado estado de ánimo, la potencia de estas historias. El talento literario hace el resto.

Atavismo, caníbales y vías, esta vez de agua, trabajan juntos también en una novela que comenzó a publicarse en la revista inglesa Blackwood, en febrero de 1899. The Heart of Darkness. La prosa de Joseph Conrad tiene en ella algunos de sus momentos más altos y más profundos.

“Cuando ahora pienso en ello me asombra por qué, en nombre de todos los atormentadores demonios del hambre, no nos atacaron (eran treinta contra cinco) y se dieron un buen atracón, aunque sólo fuera por una vez (…). Y yo vi que alguna inhibición, alguno de esos secretos humanos que desafían la probabilidad, había entrado en juego allí. Yo les miré con un repentino aumento de interés, no porque pensara que podía ser devorado por ellos sin que pasara mucho tiempo, aunque confieso que sólo entonces me di cuenta (bajo una nueva luz, por así decirlo) del aspecto tan poco saludable que tenían los peregrinos y tuve la esperanza, sí, la tuve realmente, de que mi aspecto no fuera tan, ¿cómo decirlo?, tan poco apetitoso.”

(Alianza editorial 2001, pág 81. Traducción: Araceli García Ríos e Isabel Sánchez Araujo).

La balsa de Medusa (1819). Gericault. Sobre el hecho narrado en este cuadro y los horrores que encierra aporta Julian Barnes una excelente ficción en Historia del mundo en diez capítulos y medio (1989)

Pero el canibalismo, en este caso, también es moral. Desde el principio asistimos a la orgía de destrucción del hombre por el hombre, con la excusa de la inferioridad cultural o de la competencia comercial. Todos los personajes del libro son alimañas, excepto el narrador y esa espléndida mujer negra que parece brotar de la misma selva, de quien se enamora como de una aparición o una pesadilla. El viaje al corazón de las tinieblas es el descenso al infierno del alma humana, donde encontramos la cabaña rodeada de calaveras de Kurtz, la esencia de la perversidad que Poe definió como uno de los primitivos instintos del hombre. La perversidad puede llevar al canibalismo sin hambre, del mismo modo que la necesidad imperiosa de comer no lleva a todos los hombres al canibalismo, como nos cuentan Conrad y McCarthy.

John Millius, guionista brillante de Apocalypse Now y orgulloso miembro de la Asociación Nacional del Rifle, tuvo el acierto de escoger la guerra como escenario óptimo para representar el viaje sin fin que narra El corazón de las tinieblas. Una vez más, el tema de la guerra. Un escenario de posguerra o post-catástrofe tal vez admita una mayor angustia, puesto que los personajes han perdido el recurso bélico de la acción: es cierto que la elección de matar o morir está inscrita en un conflicto de pura supervivencia, pero también en otro indirecto, político o de lucha por los recursos, que puede tener fin. En cambio, en La carretera, como en La peste escarlata, como en El corazón de las tinieblas, no existe el final del viaje, no hay nada más allá del horror.

Tal vez por eso se haya considerado incoherente la solución que eligió McCarthy para su novela, aunque no estoy de acuerdo con esta opinión general; el destino del chico y del lector que lo acompaña no tiene por qué estar dibujado en las primeras páginas. Escribió Borges en Otras inquisiciones:

John Stuart Mill razona que el estado del universo en cualquier instante es una consecuencia de su estado en el instante previo, y que a una inteligencia infinita le bastaría el concimiento perfecto de un sólo instante, para saber la historia del universo, pasada y venidera. (…) Mill no excluye la posibilidad de una intervención exterior que rompa la serie. Afirma que el estado q fatalmente produciría el estado r; el estado r, el s; el estado s, el t; pero admite que antes de t; una catástrofe divina -la consummatio mundi, digamos-, puede haber aniquilado el planeta. El porvenir es inevitable, preciso, pero puede no acontecer. Dios acecha en los intervalos.”